Николай Солодников: Добрый день! Спасибо огромное, что пришли. Мы начинаем наши «Сентябрьские диалоги». Традиционно мы представим сегодня несколько книг: их будет даже не три, а четыре, хотя диалога три. Все они совершенно замечательные, на мой взгляд, и интересные… Я про книги. В частности, вторым диалогом у нас будет разговор с историком Амираном Урушадзе, который сейчас является деканом исторического факультета Европейского университета. Вообще, он специалист по Кавказу, и когда-то давно мы делали диалог, посвященный его первой книге, которая называется «Кавказская война», замечательная книга совершенно. А сейчас у него вышла новая книга, которая называется «Вольная вода», — об истории донского казачества, потрясающая. Третий диалог у нас состоится с Яковом Аркадьевичем Гординым, соредактором журнала «Звезда». Переиздали два его фундаментальных труда, две его работы, одна из них посвящена тоже кавказским войнам, истории взаимоотношений с Кавказом, а вторая — замечательная работа о декабристах, фундаментальный труд.
А сейчас я с большой радостью представляю Екатерину Юрьевну Андрееву, которая впервые у нас участвует в «Диалогах», за что ей огромное спасибо. Здравствуйте, Екатерина Юрьевна!
Екатерина Андреева: Спасибо за приглашение. Здравствуйте!
Н. Солодников: У Екатерины Юрьевны вышла новая книга, которая называется «Параллельные современности. Тексты о российском искусстве 1980–2010-х». Книжка прекрасная; она, сразу скажу, стоит довольно приличных денег…
Е. Андреева: Да, жаль.
Н. Солодников: Но это тот случай, я хочу сказать, когда ты держишь книгу в руках и понимаешь, за что ты платишь деньги, даже еще ее не прочитав. Качество полиграфии, качество иллюстраций, фотографий, всего того, что в этой книге есть… Ты понимаешь, что оно того стоит. Ну, про содержание я уже молчу. Хотя, собственно, сейчас мы о содержании поговорим. Первый вопрос, традиционный: как родилась идея создания этой книжки?
Е. Андреева: Да, спасибо, сейчас быстро расскажу. Дело в том, что один из интересных очень современных поэтов Игорь Булатовский решил создать собственное издательство и предложил мне выпустить маленький сборник статей о соцреализме. Я начала перечитывать свои сочинения… Вообще, я всегда считала, что сборники статей — это такой посмертный жанр, и я в него как-то никогда не вписывалась. Но тут вот пришлось. И я обнаружила, что очень много написано к разным выставкам в девяностые, нулевые, десятые. И вот в этот момент я оказалась в Москве, в издательстве «Искусство — XXI век», где вышла моя книга «Угол несоответствия» о нонконформизме. Я к ним зашла. А я это издательство тоже очень люблю, потому что там работает редактором Наталия Ракова, которая не только деликатно читает и правит тексты, но еще и замечательно подбирает иллюстрации, а это, вообще, половина успеха. Я предложила им издать статьи о современном искусстве, и они тут же согласились. И вот мы собрали эту книжку. То есть ничем таким драматическим ее рождение не сопровождалось.
Единственное, что мне нужно было сделать, — это понять, как ее, собственно говоря, отстроить: либо по хронологии, либо по каким-то темам. Я решила, что лучше по темам, потому что это дает сразу какую-то фокусировку на то, чем люди жили в это тридцатилетие с конца 1980-х по конец 2010-х годов. Я выбрала несколько таких тем. Собственно, сами статьи подсказали какие-то темы: это местное искусство (понятно, что петербургское меня интересует больше всего на свете), потом социальная тема в искусстве (для нашей страны она всегда была важна), потом женское искусство (куда же без него теперь) и важные для меня темы — это искусство как вечное возвращение и какие-то такие фокусировки, которые позволяют сказать об искусстве, что позволяет ему — простите за «позволяет», это важный глагол — позволяет ему быть (это, собственно, то, что художники сохраняют в себе, чтобы искусство могло продолжаться; вот этим моя книжка заканчивается).
Н. Солодников: Сколько времени прошло от момента задумки до издания?
Е. Андреева: Прошло почти три года, чуть меньше.
Н. Солодников: С ума сойти!
Е. Андреева: Потому что там начался ковид. Соответственно, все планы поехали во все стороны. К тому же я была очень занята выставкой «Эхо экспрессионизма». Может, кто-то из присутствующих на нее ходил. В Мраморном дворце она была в 2020 году. И мы вот так, ни шатко ни валко, в конце концов этим летом и издали.
Н. Солодников: Вы, как автор, довольны тем, что получилось?
Е. Андреева: Да я просто счастлива! Потому что, мне кажется, что в ней так много хорошо получившихся картинок, что какое-то впечатление в любом случае будет. Конечно, есть моменты печали для меня, связанные с тем, что здесь нет статей о художниках, которые меня очень интересуют. Это, например, Андрей Кузькин или Паша Пепперштейн. С Андреем мне не пришлось ничего вместе делать, а в этой книге в основном тексты про выставки, которые я либо как-то курировала, либо писала об этих художниках… Еще Тимофей Радя. Картинку я его вставила, но тоже мне не пришлось с ним вместе ничего делать. А с Пашей мы с Ануфриевым выставку делали, но Паша сам все про себя написал. Мне в этом смысле вообще местами было тяжело, потому что мне приходилось часто писать о художниках, которые, собственно, гораздо талантливее меня могут о себе написать, как Володя Шинкарев или Оля Чернышева. Но тем не менее.
Н. Солодников: Я забыл, но думаю, что вряд ли и надо кому-то рассказывать о том, кто вы и чем вы занимаетесь. Думаю, что все себе это представляют и все это знают, но на всякий случай все-таки скажу, что Екатерина Юрьевна — один из самых главных, если не самый главный вообще, специалист по новейшему искусству в нашей стране. Во-первых, будет 40 лет в этом году, как мы уже вспомнили, как вы работаете в Русском музее…
Е. Андреева: Да, так и есть.
Н. Солодников: И большая часть этих лет пришлась на отдел новейших течений?
Е. Андреева: Не совсем так, можно я вас поправлю, потому что собственно отдел новейших течений, фонд, который я там создала, — это все 1991 год. А до этого десять лет я все-таки занималась совершенно другими делами, и современное искусство, там оно позже появилось.
Н. Солодников: Безусловно. Мы вот с вами до начала диалога… вы меня спросили о том, испытываю ли я какие-нибудь личные чувства или эмоции по отношению к современному искусству, и я вам сказал, что для меня по-прежнему этот ключик то ли утерян, то ли я его еще не нашел, и я только-только-только к этому новому искусству подбираюсь. И в этом смысле… Я всегда думаю, что человек, безусловно, в какой-то степени есть то, что он читает, и, когда я готовился к нашему диалогу, я еще раз повторю, я прочитал ваше интервью замечательное порталу «Горький», где вы рассказываете о вашей читательской биографии. Это фантастически интересно, потому что ваш отец, как один из главных специалистов по истории Древней Греции, воспитывал вас на абсолютно такой классической литературе…
Е. Андреева: Да, так и есть.
Н. Солодников: Английской классической литературе, русской классической литературе… Как так получается, как происходит этот прорыв из классики в то, по поводу чего еще даже сомневаются, искусство это или вообще не искусство? Вот вы себе как это объясняете?
Е. Андреева: Ну, это жизнь так сделала. Она таким образом, можно сказать, сложилась. Потому что в середине 80-х годов я познакомилась с настоящими современными художниками, прежде всего с Тимуром Новиковым, и с этого момента уже никаких не было вопросов и сомнений. Для меня этот момент случился как раз в Риге. Там есть такой, можно сказать, небоскреб, здание «Rigas Modes», и там была выставка Тимура, его «Горизонтов». Это был какой-то 1987-й, по-моему, или, может быть, 1988 год. Там был фестиваль под названием «АртКонтакт». Его делал такой рижский предприниматель по фамилии Серебряков, он тогда был, по-моему, комсомольский работник, а потом стал дилером антиквариата и таким важным культуртрегером. Но, короче говоря, начинал он, как многие комсомольские работники тогда, с организации рок-фестивалей. Там какая-то была музыка, поэты выступали, и вот мы, соответственно, туда поехали говорить об искусстве: Андрюша Ерофеев из Москвы приезжал, Миша Трофименков… И вот мы пошли смотреть выставки, и я увидела впервые в жизни «Горизонты» Тимура, которые меня совершенно потрясли. Их можно было прямо с улицы смотреть… У меня уже был большой музейный стаж, но тут я впервые увидела, собственно говоря, абсолютно свободное, обращенное ко всем, очень понятное, но вместе с тем возвышенное и тонкое искусство. И я поняла, что в моем поколении есть великий художник. Я приехала домой, мы встретились с Аркашей Ипполитовым, я ему говорю: «Слушай, Аркаш, ты знаешь, Тимур гений, я вот это прям чувствую». А Аркаша сказал: «Ну да, ну можно и в Тимура поиграть, конечно». И вот с этого момента как-то я поняла, что у меня есть, вообще-то, область занятий моих собственных. Но параллельно я занималась совсем другими вещами: я писала в это время кандидатскую про Общество русских акварелистов, то есть о таком вот начале поп-культуры конца XIX – начала XX века. Ну, я ее написала, защитила. И параллельно, уже в 1991 году, я делала фонд новейших течений. Тимур как раз и Африка подарили туда коллекцию новых художников.
Н. Солодников: Раз вы уже упомянули и я упомянул Новикова, Тимура Новикова, он является тут… На самом деле, вот книжка довольно толстая, но главных героев в ней не так много. Это тоже очень важный момент, что не по верхам всё — тут все-таки такой подробный детальный подход к каждому. И Новиков, безусловно, один из героев этой книги. Как он в этой книге присутствует?
Е. Андреева: Здесь он, наверное, присутствует не так много, но главным героем он, естественно, становится, потому что книга им заканчивается и она в каком-то смысле с него начинается — даже не столько с него, сколько с его фотографии. Вот он стоит в Летнем саду под Аполлоном со своим большим коллажем, изображающим Оскара Уайльда и Бози, и Тимур тащит этот огромный коллаж в Дом ученых — это июнь 1990 года — на выставку «Молодость и красота в искусстве». И, собственно, книга начинается с этого рассказа о молодежи 90-х. Новая Академия изящных искусств — это молодежь 90-х годов, это вот такая прекрасная, совершенно неожиданно появившаяся молодежь. С нее книга начинается, и я подумала, что хорошо бы ее и закончить на произведениях Тимура. А в середине Тимура там нет, там есть Владик Мамышев и многие другие…
Н. Солодников: Ну, мы сейчас про них отдельно. Я хотел спросить по поводу Новикова, прежде чем мы к другим перейдем: есть очень трогательный момент в книге, где вы пишете о том, как читали ему книги вслух…
Е. Андреева: Когда он ослеп уже, да.
Н. Солодников: И в этом смысле вы уникальный свидетель того, как художник в какой-то степени начинался, как художник рождался, как художник умирал, и сейчас наблюдаете его жизнь после смерти. И вот мы тоже с вами до начала диалога говорили о том, что даже я, как неофит абсолютный в этом смысле, чувствую, как меняется плоть, как бы вот вещество того, что они делали… Даже на протяжении последних десяти лет. Вы это ощущаете? Изменение отношения к нему? Смотрите ли вы сейчас какими-то другими глазами на то, что он делал, на какие-то его работы? Вот здесь и сейчас что происходит с Тимуром Новиковым?
Е. Андреева: Я, наверное, другими глазами не смотрю, потому что как у меня был такой восхищенный и любящий взгляд, так он и остается. Другие люди, конечно, меняют свою точку зрения, потому что, надо сказать, что Тима, он как-то при жизни, по-моему, не был избалован любовью критиков и вниманием моих коллег. У него был такой бурный взлет в начале 90-х, когда ему покровительствовал, например, такой известный голландский куратор Руди Фукс, который сделал ему персональную выставку в музее Стеделейк, но Тимур как-то никогда не пользовался карьерными возможностями, карьера вообще его не интересовала, поэтому он свою западную карьеру по сути дела похерил, вернувшись на родину и развивая Новую Академию изящных искусств. Он уезжал, конечно, туда, но возвращался все время сюда. Здесь было его сердце. И в это время, например, можно было прочесть, допустим, такое название статьи про выставку иллюстраций к Апулею: «Художники на службе у золотого осла». У Новикова, вообще, был в Новой Академии ящик для доносов специально для таких ситуаций, чтобы все его хулители могли спокойно прийти и оставить свое письмо. Потом, например, Екатерина Деготь, крупнейший критик, писала о его работах (он уже был слеп, но еще мог это читать; точнее, ему могли прочесть), что единственный вопрос к произведениям Новикова: надо ли их гладить? То есть вот такой был уровень дискурса, и это распространялось очень широко и глубоко. Но сейчас, конечно, уже все не так. Сейчас, конечно, уже все привыкли, что Тимур известный художник. Я только жду, когда он наконец появится… когда вообще появятся в Русском музее постоянные экспозиции с произведениями вот…
Н. Солодников: А его нет в постоянной экспозиции?
Е. Андреева: Ну, он есть в экспозиции декоративно-прикладного искусства, за что большое спасибо Елене Александровне Ивановой покойной. Но вот я думаю, что и он, и Олег Котельников, и Гурьянов, и Мамышев — все они уже, в общем-то, давно могли бы быть в экспозиции. Тем более, что нам в отдел время от времени звонят и спрашивают зрители, где они могут их увидеть. То есть сейчас уже этих вот всех сомнений нет. История — это, собственно, та единственная сила, которая и позволяет все расставить по своим местам, и вот она уже действует, она уже вовсю, в полный рост работает.
Н. Солодников: Когда была последняя большая персональная выставка Новикова?
Е. Андреева: Последняя была в 2013 году, я ее делала в Московском музее современного искусства у Василия Церетели и Алексея Новоселова. То есть уже прошло восемь лет. Я вот теперь очень надеюсь — Александр Давидович Боровский мне уже вроде как это разрешил — сделать в 2023 году как раз выставку — Котельников название придумал, «Клин Новикова», — про вот Новую Академию в 90-е годы. Это через два года будет.
Н. Солодников: Еще один из героев этой книги — уже упомянутый вами Владислав Мамышев-Монро. Здесь много потрясающих совершенно фотографий, иллюстраций, в том числе из серии «Любовь Орлова». Я недавно только прочитал историю, что, оказывается, даже какие-то специалисты по биографии Орловой…
Е. Андреева: Да, и даже какие-то дальние родственники.
Н. Солодников: …и какие-то родственники реально думали, что это какие-то неизвестные фотографии Орловой!
Е. Андреева: Да-да-да! Сделанные у нее на даче причем.
Н. Солодников: Это что-то, конечно, невероятное абсолютно. Каким образом он в этой книге присутствует?
Е. Андреева: Он присутствует как раз в разделе «Женское и не только» своей серией «Несчастная любовь», которую, наверное, кто-то из вас видел на «Манифесте» в 2014 году в Главном штабе. Он, вообще, в нескольких местах там присутствует, потому что, конечно, если говорить об искусстве перформанса, то Владик, несомненно, самая яркая звезда, хоть он сам и открещивался от того, что он художник перформанса. Ну и вообще, он гений — вот именно эпохи перемен. Я с трудом его себе представляю в наше время. А вот когда все менялось буквально каждую минуту, это было очень видно, он просто это время в себе воплотил: с моей точки зрения, он символ 90-х годов, самый запоминающийся и самый глубокий, потому что он не только как бы фигурировал, но он еще это и описывал. И вот его собственные тексты, которые, к сожалению, до сих пор не изданы, но многие есть в сети, — это, может быть, наиболее интересные впечатления о 90-х годах художника… и гражданина, я бы даже не побоялась этого слова.
Н. Солодников: Его, что называется, посмертная слава, или дальнейшая жизнь, в этом смысле складывается, по-моему, ярче и заметнее, чем то, что происходит с наследием Новикова.
Е. Андреева: Ну, мне, вообще, сложно сравнивать, если честно. Но, поскольку Тимур-то как раз не перформансировал, кроме как в самые последние годы, когда ослеп и это, собственно, было единственное, что ему доступно оказалось. Владик, наверное… Ну, все-таки он и Гитлера представлял, и Ленина, и Будду, и, конечно, да, к нему должно быть приковано внимание.
Н. Солодников: Вот недавно была выставка в Москве…
Е. Андреева: Да, Андрей Бартенев ее делал.
Н. Солодников: Вы были на ней?
Е. Андреева: Нет, я не была. Я только дала кое-что из своего архива туда.
Н. Солодников: Хорошо. Еще несколько героев этой книги… В частности, для меня было особенно интересно читать про абсолютно культового тоже героя и персонажа начала 90-х здесь в Ленинграде, про Евгения Юфита, который в голове у многих, в том числе и у меня, в первую очередь является все-таки кинорежиссером и основоположником течения некрореализм. Правильно я сказал?
Е. Андреева: Да, совершенно верно.
Н. Солодников: Но он один из главных героев здесь. Почему? И как он здесь присутствует?
Е. Андреева: С Женей мы тоже очень много, конечно, общались (не скажу, что дружили), потому что помимо кино он еще занимался фотографией. Собственно, насколько я помню по рассказам Олега Котельникова, он вначале занимался фотографией, в начале 80-х, а потом уже стал кинорежиссером, основал студию «Мжалалафильм», по-моему, в 1984 году. И здесь есть большая статья про его фильм «Деревянная комната», которая, эта самая «Деревянная комната», стала таким новым этапом, с моей точки зрения, в его творчестве как кинорежиссера, потому что он до этого был такой панк, а тут он стал такой панк-романтик. То есть он всегда был панк-романтик, но вот с этого момента, с середины 90-х, стало очевидно, что наш панк очень интересно связывается вообще со всей мировой культурой, и, собственно, наш город — это, конечно, город вот такого романтического декадентского панка. Поэтому я сюда поместила эту статью про Женин фильм и еще два коротких текста, связанных уже с его смертью, с выставкой, которую мы сделали с Олегом в старой Новой Академии на Пушкинской. Кроме того, еще вот интересные события последних лет — это появление Партии мертвых и такого, с моей точки зрения, очень талантливого художника Максима Евстропова. То есть я просто вижу… меня всегда очень интересуют такие моменты в искусстве, когда какое-то явление куда-то уходит, а потом вдруг возрождается: оно немного другое: а вместе с тем вполне себе и то же самое. И вот мы видим этот импульс, который вот от Юфита явно переходит уже совершенно по-другому в искусство наших дней. Так что здорово.
Н. Солодников: Вообще, я сейчас подумал почему-то, что… Здесь же еще тоже есть как один из героев Авдей Тер-Огоньян, есть Юфит и так далее. Вообще, как все изменилось за 30 лет!
Е. Андреева: Да, очень сильно.
Н. Солодников: Как все изменилось, как воздух изменился, как обстоятельства изменились, как страна изменилась…
Е. Андреева: Ну да. Но вот мне очень нравится чье-то высказывание: с одной стороны, вот за 10 лет все меняется неузнаваемо, а с другой стороны, за 100 не меняется ничего. Этот ритм, он, конечно, есть, мы его видим и чувствуем. Что касается Авдея, то его произведения были, по-моему, на выставке про Энди Уорхола на Севкабеле, которая мне очень понравилась, и он сам туда приезжал. Он так изменился, что я его не узнала, надо сказать. Смотрю, такой прямо индийский человек. Потом поняла, что это Авдей. А я его помню еще по Москве начала 90-х, когда они делали выставки в галерее на Трехпрудном. Кроме того, он еще тренировал своего сына, тоже ставшего художником впоследствии. И там, конечно, было очень интересно. Эта галерея — по-моему, самое яркое событие в Москве начала 90-х годов, а Авдей, конечно, был звездой немыслимой силы.
Н. Солодников: Еще один из героев этой книги — человек, который умер совсем недавно, буквально несколько месяцев назад. Это Борис Кошелохов, у которого была мастерская на Пушкинской, 10, и жил он там все последние годы, на Пушкинской, 10. Как он здесь присутствует, в этой книге? И вообще, что он был за человек, если так, в двух словах?
Е. Андреева: Борис Николаевич, наверное, очень важный человек в местном ландшафте, да и в мировом — когда это будет всем понятно. Я с ним познакомилась в самом начале 80-х годов. Я училась на истфаке, и, значит, кто-то пригласил художников-нонконформистов. Они пришли с картинами, вывесили их на стенах аудитории и пошли покурить, а мы с моей тогдашней подругой Лесей Туркиной сидели в аудитории и рассматривали картины. Я и говорю: «Лесь, вот смотри, какие интересные картины, такие полуабстрактные. Давай угадаем, кто их автор». И тут художники заходят, покурив, и заходит такой высокий мужчина, такой патлатый. Говорю: «Наверное, этот». И значит, чтобы как-то выяснить, я написала такую записочку… Поскольку у меня был такой друг с эзотерическими интересами… Я ему написала записочку: «Художник Кошелохов, объясните, пожалуйста, ваше произведение». И, соответсвенно, встает именно этот, конечно же, человек, смотрит прищурившись в зал, в аудиторию, и говорит: «Как объяснить слепому, что такое закат?» А поскольку я была тренированная девушка, я встала и сказала: «Все мы знаем, как звучат две ладони, а как звучит одна ладонь». И с этого момента мы с Борисом Николаевичем как-то смотрели друг на друга с симпатией, а потом выяснилось, что он учитель Тимура, и мы как-то уже совсем сблизились. И выставки его я некоторые делала.
Его роль огромна. Это не только роль такого художника, который представлял собой непрерывное производство искусства. Вот мы себе представляем там Пикассо, Энди Уорхола: у них ассистенты, на них работает куча народу. А Борис Николаевич просто сам непрерывно — сначала рукой, потом на компьютере — создавал образы. Но кроме того, еще вот его личная судьба — это был огромный пример свободы для его ученика прежде всего, для Тимура. А также для Евгения Козлова и Ивана Сотникова, которые тоже были связаны с созданной Кошелоховым группой «Летопись»… Я имею в виду вот эту знаменитую историю о том, как он уехал на Запад. Тогда многие западные девушки спасали местных молодых людей: приезжали и выходили за них фиктивным браком замуж. И вот такая девушка из Италии, она была коммунистка и аристократка одновременно, приехала и вывезла Бориса Николаевича. И она в него влюбилась, они зачали дочь, и она пыталась его как раз пристроить как художника в Италии, знакомить его с кураторами. В общем, вела себя профессионально, а Борис Николаевич повел себя непрофессионально: он сказал, что он не хочет специально как-то одеваться на встречу с куратором и вообще — нечего менять железную клетку на золотую. И вернулся сюда. То есть вот я знаю только двух человек, кто вернулся, уехав на Запад, пройдя дважды через железный занавес, но второй мой знакомый, он по другим причинам вернулся и гораздо позднее, а Боб вернулся через пять месяцев. Тут у него вообще ничего не было. Он пошел работать проходчиком Метростроя, потому что это давало ему, во-первых, комнату, а во-вторых, метростроевцы добывали мореное дерево, и он стал резать скульптуры, то есть материал мог получить бесплатно. Вот такой вот пример.
Кроме того, это пример освобождающего понимания того, что такое фактура. То, что Новиков выучил. Что искусство, как говорил Ларионов, а также его друг Илья Зданевич и Михаил Ле-Дантю, искусство — это всёчество. То есть вот можно во всех жанрах работать. Кулинария — такое же искусство, как и живопись. Искусство может быть из всего. Такая нам очень близкая тема. Мы привыкли, что у нас есть инсталляции, мультимедиа и черта в ступе. И вот Борис Николаевич был такой пионер мультимедиа в нашем городе. Когда русский авангард был уже в далеком прошлом, он прошелся по Невскому проспекту, собрал мусор и из этого мусора быстро сделал произведение на глазах у зрителя. Вошел в историю этот факт. И конечно, вот эта свобода обращения с фактурой, она тоже была важна, потому что в Советском Союзе было сложно разжиться художественными материалами, но и не только по этой политической, такой социальной причине, а потому что, когда ты ждешь искусство отовсюду, ты готов его отовсюду воспринимать, вынимать его отовсюду, самые простые вещи превращать в искусство. И вот это именно понял Тимур, учась у Кошелохова очень молодым человеком. Он вот эту историю про всёчество довел до состояния перекомпозиции, до того, чтобы превратить вот эту работу с вещью в такой процесс бесконечного апсайклинга — употреблю современное слово. Вот что он сделал — он сделал апсайклинг среды, в которой он жил. И это, собственно, наше всё. Вот основное завоевание октября, я бы сказала.
Н. Солодников: Здесь еще какое-то количество героев в этой книге есть кроме тех, которых мы уже обозначили: это Котельников и Шинкарев, Флоренский, Гурьянов… Но я вот о чем хочу спросить: вы здесь пишете, что был один год, который вы считаете наиважнейшим, поворотным для современного искусства в нашем отечестве, и что этот год заслуживает даже того, чтобы был написан о нем роман, как о Гюго. 1993 год. Почему этот год? Что там такое происходило в этом году, что вы так его выделяете?
Е. Андреева: У меня он как-то выделился сам собой, потому что я поняла, что вот первый свой текст, который я нашла, был как раз текст 1993 года, написанный по просьбе Вити Мизиано для первого номера «Художественного журнала». Как раз там описывается Кошелохов, который в это время бомбит на золотом «мерседесе» старой модели, деньги зарабатывает как таксист. И я как-то стала думать про 1993 год, вспомнила, естественно, роман Гюго «Девяносто третий год» и поняла, что 1993 год в чем-то, может быть, даже важнее, чем 1990-й и 1991-й, но не в плане искусства, а вообще, в таком бытийном отношении. Потому что в этот момент закончились иллюзии перестройки и начала 90-х, закончилась вот эта мечта о едином мире. Стало понятно, что он не состоится никогда, по крайней мере не в ближайшие годы и десятилетия. Потому что произошли известные события в Москве, общество наше к концу этого года полностью раскололось. И то же самое началось в Европе, потому что началась война в Югославии, имевшая очень печальный конец —пересмотр, собственно говоря, границ 1945 года и так далее. Ну, можно, конечно, было бы думать, что наше время сейчас определяется более ранними событиями, там войной в заливе например, но это все-таки скорее такой американский мир, а мы больше к Европе тяготеем. Поэтому 1993 год — это год такого вот конца иллюзии, и вместе с тем, если говорить об искусстве нашего города, то это год, когда тот же самый Тимур, он решил, что он будет вот эту иллюзию, утопию как бы институциализировать. Он создает Новую Академию непосредственно в залах Пушкинской. Туда можно приходить, это место такого утопического пребывания искусства на фоне абсолютно неутопических событий в реальности. Место, где Олег Кулик бегает с собакой, Бреннер е***ся [предается страсти] у памятника Пушкину, срет в Пушкинском музее и так далее. То есть вот этот контекст, тоже такой очень полярный и сразу оцененный критикой как полярный. То есть, в сущности, наше время со всей его жестью — это время, начинающееся в 1993 году, с моей точки зрения.
Н. Солодников: И последнее, о чем я хотел спросить, такой более общий вопрос. Если у вас тоже будут вопросы, их можно будет задать, конечно. Вот вы здесь пишете следующее: «Виртуальная реальность катастрофически заместила заоконную, но оказалось, что ее символический потенциал ограничен. Другая новация — верховенство процесса над результатом, эстетики отношений над эстетикой прекрасного — также не способствует открытию символического». Я в этом вычитал, честно говоря, некоторое такое, характерное, как мне кажется, для… Ну, часто так с человеком происходит: проходит время, и мы начинаем, как Пруст, пытаться оживить или обрести то утраченное время, которое принадлежит только нам одним. Вот в этом смысле не тоскуете ли вы теперь… то есть какое место сейчас занимает в вашей голове тоска по «заоконной реальности»? Больше ли она занимает места в вашем сердце, чем то, что происходит в виртуальном каком-то мире и так далее? Не печально ли вам, оттого что эстетика действия в какой-то момент действительно стала важнее эстетики прекрасного? И будут ли другие времена?
Е. Андреева: Да, мне, конечно, печально видеть победу благоглупости. Тем более, что я сама поучаствовала в том, чтобы она состоялась. Вот, собственно, мы там в середине 90-х как раз создавали эти иллюстрации к «Золотому ослу», и я испытывала полную эйфорию, делая эти картинки в теперь уже несуществующем здании на Новой Голландии, на компьютере. И мне очень нравилось, как можно на компьютере соединить самые разные образы, как получается что-то новое. Теперь вижу, какой это, на самом деле, был опасный и пагубный процесс, потому что он стирает представление об оригинале. Вот сейчас есть такое чувство у людей, что можно абсолютно все напечатать на 3D-принтере. А оно очень опасное. И поэтому я, конечно, теперь умнее стала и более осмотрительна.
Но я не могу сказать, что у меня все происходящее вызывает какую-то ностальгическую тоску. Мне хочется все-таки как-то поучаствовать в жизни, как-то на нее еще попробовать воздействовать. Собственно, поэтому я и занимаюсь этой книжной деятельностью, да и выставки делаю. Потому что мне кажется, что, если наступает какой-то… Вот сейчас такой бюрократический момент в жизни: нам говорят про эстетику отношений, про процесс и так далее, но мы отлично видим, что искусство сейчас предельно бюрократизировано. Потому что, вообще говоря, торжествует институциональная теория искусства, которая нам объясняет, что произведение вообще не важно, художник теперь называется, или вот я, например, называюсь, поставщик контента… Вот я написала книгу, я поставила контент… А важны, значит, какие-то институции, важна арт-бюрократия. Я вот тоже арт-бюрократ, но я себя не чувствую бюрократом. Я понимаю, что если мы будем думать о том, из чего состоит искусство, то мы прямо скажем: оно состоит из художника, из произведения, а дальше идет инфраструктура — идут дальше музеи, галереи, биеннале и все такое. Если у нас не будет вот этих первых двух пунктов, то следующих трех у нас не будет вообще. Были даже не времена, а тысячелетия, когда искусство у нас уже было, а никакой инфраструктуры у него не было. И поэтому я пытаюсь эту свою точку зрения рассказывать там, где это можно сделать, например в моей книжке. Никому ее я не навязываю, но скрывать ее я тоже не хочу. Мне кажется, наша общая задача —вылезти вот из этой совершенно бюрократической модели культуры, в которую мы зачем-то влезли. Тогда всем будет гораздо легче и приятнее.
Н. Солодников: Я хотел последнее спросить, просто про ваши даже личные какие-то такие ощущения. Есть ли будущее у реалистической живописи? Вообще у живописи есть будущее? Потому что я вот сейчас смотрю, например, работы Шинкарева: они довольно консервативны по сравнению со всем тем, что в тот момент происходило в городе, в стране, с тем, что люди другие делали, в том числе его соратники. А сейчас смотришь на это — и как бы свежий ветер какой-то в этом появляется, заново как будто бы рождается. Как вы думаете, есть будущее у живописи?
Е. Андреева: Володя будет счастлив узнать о том, что вы только что сказали. Я ему, конечно, это передам сегодня же. Дело в том, что когда я начинала, в начале 90-х, то считалось, что у живописи, в особенности реалистической живописи, никакого будущего, конечно, быть не может. Оно есть у видеоарта, у инсталляции и всякого такого. Художники могли даже стесняться того, что они художники. Это еще одно из таких страшно вредных заблуждений, которые нам достались от 90-х годов. Они, кстати, эти заблуждения, происходят, если говорить о теории, от знаменитого журнала «October», критики в котором ополчились на немецких новых диких, писали, что это такой пример рыночной реставрации живописи. У меня на эту тему даже есть одна статья, но не здесь, а в другой книжке. И это, конечно, тоже такая благоглупость. Хорошо, что им ответили Дональд Каспит и некоторые другие люди, которые понимали, что живопись — это одна из потребностей художника. Она может быть очень разной: может быть наскальная живопись, может быть живопись итальянского Ренессанса, может быть какая-то современная живопись, как у Тимофея Ради например — по-моему, он замечательный художник… То есть живопись меняется, потому что искусство меняется, оно живое. Живопись есть, и, конечно, я думаю, она никуда не денется, если только мы не дойдем до того, что дизайн будет властвовать как главное искусство, или, допустим, какие-то парафиктивные инсталляции, модный теперь вид творчества, такие макеты все захватят. Но я думаю, что этого не произойдет.
Н. Солодников: Спасибо вам огромное! Друзья, есть ли у вас вопросы какие-то к Екатерине? Если нет, то я еще раз всячески вам рекомендую просто сегодня же, или когда будет возможность, вот эту книгу найти и читать ее обязательно — «Параллельные современности» Екатерины Андреевой. Спасибо вам огромное!
Е. Андреева: Спасибо, что пришли! Спасибо, Николай!
