Н. Солодников: Я прошу прощения за звук не очень хороший, который там. Это, опять же, связано с некоторыми такими вот... Ну, с некоторой спешностью нашей исключительно. И еще раз хочу высказать слова глубочайшей благодарности Эрмитажу, Дмитрию Озеркову, который весь вечер с нами здесь, и Михаилу Борисовичу Пиотровскому. Я искренне просто преклоняюсь и благодарю этих людей, которые...
Мы начинаем наш третий диалог, и я с радостью представляю двух юбиляров. Вот, за одним столом сейчас 100 лет практически. Гарри Яковлевич Бардин, который недавно отпраздновал свой 75-летний юбилей, и Любовь Юрьевна Аркус, которая является главным редактором журнала, которому в этом году исполнилось 25 лет, наш любимый журнал «Сеанс». Любовь Юрьевна.
Мы назвали наш диалог «Шум времени», и это название, это словосочетание в последнее время звучит достаточно часто. Ну, во-первых, это название классической книги Осипа Эмильевича Мандельштама, его прозы, и название книги, которую недавно выпустил британский современный классик британской литературы Джулиан Барнс, книга, которая посвящена Дмитрию Дмитриевичу Шостаковичу.
И когда говорят «Шум времени», говорят, все-таки, вот о том, что сопутствует человеку на протяжении тех лет, которые отпущены ему. И мой первый вопрос – он такой, немножко странный, но попробуйте, все-таки, на него ответить.
Вот, если бы вас попросили, ну я не знаю, в нескольких предложениях охарактеризовать то время, которое выпало на вашу долю, что бы вы сказали об этом времени? Гарри Яковлевич?
Г. Бардин: Ну, я, во-первых... В первых словах я должен сказать спасибо и Коле, и Кате за мое конституционное право, право голоса, свободы слова. Спасибо, Коля, спасибо, Катя. Я уже второй раз на диалогах. Первый раз была такая, ну, семейственность, такая, коррупционная составляющая (я был с сыном), а сейчас вот с Любой. Люба, я поздравляю с 25-летием...
Л. Аркус: Спасибо. И я вас. И я вас.
Г. Бардин: Спасибо. Спасибо.
Что сказать о том времени? Я должен сказать... Я думал о предстоящих диалогах, и почему-то мне вспомнился... Вот, Люба, наверное, помнит, был такой польский фильм «Крысач».
Л. Аркус: Нет.
Г. Бардин: Не помнит?
Л. Аркус: Нет.
Г. Бардин: Потрясающий фильм. Это в семидесятые, в восьмидесятые годы документальный фильм. Он по тем временам казался идеологически очень опасный.
В Польше был большой специалист по уничтожению крыс, и он был легендарен. Его призывали на всякие мясокомбинаты, где плодились эти крысы, он приезжал и первое, что он делал... То ли он заканчивал Высшую школу КГБ, но первое – он входил в доверие. К крысам. Он кормил их и доводил это до состояния, когда кормил их с рук, они к нему привыкали. Привыкали, любили, и большинство (ну, не 86%, а гораздо больше) были за него.
После чего наступал час «Икс», и он им давал отраву. И они, веря ему, они брали, ели эту отраву, гибли, ползли через своих соплеменников, уже мертвых, и ели, и погибали.
И вот это вот ощущение такой беспредельной веры в этого друга спортсменов, друга физкультурников, друга актеров, которое сейчас вернулось... И когда... Он потом этих спортсменов руками своих людей, у которых были холодные мозги и честное сердце, но окровавленные руки. Им выбивались зубы, их пытали, и они погибали в лагерях. Но этот человек стал сегодня популярен.
Что это такое? Что это за беспамятность? Чтобы досказать историю крысолова, должен сказать, что потом наступило время, когда он приезжал в город, куда его вызывали, и крысы оказались умнее наших соотечественников – они уходили из города, как только он приезжал туда. Просто уходили из города. То есть какая-то телепортация у них существовала (у крыс), и они оказались умнее.
А что касается времени, то для меня показательно то, что Шостакович, о котором ты вспоминал... У меня сердце всегда болит, когда я смотрю на фотографии Шостаковича. Это не блистательный Ростропович, это не с прямой спиной Майя Плисецкая (в ту пору всё происходило), а это задавленный системой человек, вступивший вопреки всему в партию (принудили). Это человек, который смелый был перед нотным листом бумаги, который был отважен, а в жизни он был задавлен страхом, страхом системы. Вот это время. Вот это время, в которое пришлось ему творить.
Другое дело, что нужно воздать ему хвалу, что он при этом делал гениальные вещи. Гениальные! Так что времена не выбирают. К сожалению, это так. К сожалению, это так.
Н. Солодников: Любовь Юрьевна?
Л. Аркус: Я как-то хочу сказать про себя, что я, пока Гарри Яковлевич говорил, я подумала, что я проживаю уже примерно четвертое время в своей жизни. Потому что первое время – это было детство, шестидесятые годы, город Львов абсолютно удивительный, в котором шестидесятые были просто прекрасными. И потом вы сами знаете, что было, а потом была Перестройка и девяностые, и сейчас уже четвертое время. Вот.
Я могу сказать только одно, что я бы не хотела сегодня быть молодой. Вот...
Г. Бардин: Не хотела бы?
Л. Аркус: Нет. Сегодня – нет. То есть в этом времени...
Г. Бардин: Ну, то есть проходить всё по тому же сценарию?
Л. Аркус: Я не знаю. Но я бы сегодня не хотела быть молодой, потому что мне кажется, что это время, которое... Оно как-то не покровительствует молодости, оно ее не жалует. И я вижу какой-то... Вот, я очень многое всё время... Даже я больше имею дело с молодыми ребятами и людьми, чем со своими ровесниками, гораздо больше, потому что, с одной стороны, у меня журнал «Сеанс», в котором мои ученики и молодые авторы. С другой стороны, центр «Антон тут рядом» и там огромное количество молодых людей, которые у нас работают и волонтёрят.
И я вижу, что главное, что им надо преодолевать, это тоску какую-то, вот какую-то депрессию. Им нужно какое-то специальное совершать усилие, чтобы добывать смыслы, чтобы находиться в таком месте, где эти смыслы есть. Вот. Поэтому вот, что я думаю. Хотя, в общем, я думаю, что времена, действительно, не выбирают, и в каждом... (...8:49) ... Я, например, очень люблю свое детство.
Г. Бардин: Ну, я... Люб, я как-то анализировал собственную жизнь и понимаю, что жизнь как-то складывается из всех форм театрального действа.
Л. Аркус: Да.
Г. Бардин: То есть первое – детство – это ближе к водевилю. Комедия положений, легкость, счастливый конец. Это водевиль. Потом наступает время взросления, первых влюбленностей, и это мелодрамы, да? Это другая форма.
Потом наступает время становления, когда ты ищешь себя, преодолеваешь что-то, достигаешь чего-то через, вопреки. И это драма.
А потом наступает трагедия, потому что смертны твои родители, ты прощаешься с родителями, потом, к сожалению, прощаешься с друзьями и стоишь уже у бездны на краю. И это трагедия. Вот, я, наверное, вступил в эту последнюю фазу, и это... Я получил такого от жены после, когда я узнал результаты выборов и схватился за голову, и понял, что это для меня навсегда...
Утром, за кофе я ей говорю «Ты понимаешь, что это для меня навсегда?» И она говорит: «Зачем ты об этом говоришь?» Я говорю: «Ну как? А с кем мне поделиться?» Она говорит: «Зачем ты это говоришь?» Я говорю: «Ну, еще пять лет ничего не изменится. А для меня... Я не знаю, проживу ли я эти пять лет?»
Л. Аркус: Гарри Яковлевич, вы не имеете права так говорить.
Г. Бардин: Ну, хорошо.
Л. Аркус: Потому что... Может быть, вам страшно, но ей-то страшнее за вас, чем вам за себя. Понимаете?
Г. Бардин: Понимаю.
Л. Аркус: Поэтому...
Г. Бардин: Да, да.
Л. Аркус: Да. Говорить нельзя так.
Г. Бардин: Да. Ну, хорошо. И жена мне запрещает, и вы мне запрещаете.
Л. Аркус: Да.
Г. Бардин: Но она мне...
Л. Аркус: Я о вашей жене думаю.
Г. Бардин: Да. Она аргументы мне говорит: «Ну, ты же жил в такое время» (когда разговоры на кухне, одна правда тут, другая там). Ну ничего, проживем как-нибудь.
Л. Аркус: А вы мне скажите честно: вы можете сказать. что вы потом были счастливее, чем в то время? Нет, я не к тому... Я... Я абсолютно всё разделяю. Я просто к тому, что, вот, вы сказали про жанры, и я согласна в каком-то смысле. А в каком-то смысле – нет, потому что в моем детстве был водевиль и были трагедии. Настоящая трагедия. У меня умер папа, и я это пережила несвойственно ребенку, меня даже к психиатру возили, потому что я отказывалась, как бы, жить. Вот. Потом умерла моя бабушка.
А с другой стороны какие-то... Вот, я иногда просыпаюсь утром, особенно весной, когда птицы начинают петь, и мне кажется вдруг какое-то мгновение, мне кажется, что я слышу голос моей молодой мамы. Как будто это Львов, и она на кухне с подружками трет «А он тебе что сказал? А ты ему что сказала?» и так далее. И у меня такое какое-то страшное счастье. А потом я понимаю, что нет, моя мама за стеной со своими сиделками и всё не так. Вот. Всё равно счастье, понимаете? Всё так перепутано.
Г. Бардин: Люба, понимаете, я, когда меня спрашивают, вот я сделал «Слушая Бетховена» (фильм), и там такой оптимистический финал. И мне говорят: «А откуда у вас этот оптимизм? Откуда он берется?» И я говорю: «Я – дежурный оптимист. Дежурный. У меня внуки, я обязан был быть оптимистом, потому что я им должен передать эту веру в то, что всё будет хорошо. Я обязан». Ну вот, как бы, это обязанность быть оптимистом. Так что я с вами согласен.
Н. Солодников: Аплодисменты.
У меня есть три вопроса, на самом деле, которые касаются трех разных временных отрезков – советского времени (после смерти Сталина). Ну, то есть с тем, что происходило в сталинские годы – я, все-таки, отношу себя к тому числу людей, у которых нет вопросов уже про это время. Мне лично всё понятно. Я свою, по крайней мере... Моя внутренняя оценка поставлена какая-то и внешняя в том числе. А, вот, советское время после смерти Сталина, девяностые годы и сегодняшнее время. Сначала про советское время.
Все-таки, абсолютно очевидно, что в эти годы с момента хрущевской оттепели и до Горбачёва в самых различных областях искусства было создано колоссальное количество совершенно выдающихся произведений, многие из которых называют просто гениальными огромное количество людей. И когда ты об этом спрашиваешь, всё время говорят: «Вопреки. Вопреки». Но при этом спрашиваем вашего коллегу, например, Юрия Борисовича Норштейна, он говорит: «Я готов честно признаться, что, все-таки, колоссальные усилия были предприняты государством в том числе, чтобы совершить, типа, рывок, качественный рывок в области продвижения, обогащения классической музыки, кинематографа, изобразительного искусства и так далее». Все-таки, ваша оценка вот этой дилеммы? С одной стороны, политические – всё понятно. С другой стороны, выдающееся искусство, которому рукоплескал весь мир. Любовь Юрьевна?
Л. Аркус: Вы знаете, это вопрос ужасно сложный, потому что если я вот сейчас скажу, что я думаю, да?.. Я думаю, что первую минуту я повергну многих прекрасных людей здесь в некоторый шок.
Н. Солодников: Скажи.
Л. Аркус: Я скажу. Дело в том, что... И это тоже имеет отношение к тому, что, как бы, времена, всё сложно.
Дело в том, что ведь были... Понимаете, я застала только маленький кусочек. Я пришла на киностудию Ленфильм работать сразу после института, в 1986 году. И я застала студию, которая была государством в государстве.
У этого государства в государстве было всё свое. Свой собственный худсовет, отдельный от официального, он происходил в кафе Ленфильма. То есть там всё решалось, как бы, всерьез – хорошее кино, дерьмовое кино и так далее.
Г. Бардин: Ну, Ленфильм – это вообще был знак качества.
Л. Аркус: Да. Значит, там были свои понятия о чести, о достоинстве, свой кодекс дружбы. И эти внешние правила игры – они... Как бы, иногда они бывали трагическими, конечно разумеется, когда Виктору Соколову там резали «Друзья и годы», когда Полоке закрывали «Интервенцию», когда совершенно сломали судьбу прекрасному режиссеру Игорю Шешикову, которого даже сейчас никто и не помнит. А он был прекрасным режиссером. Когда вынудили эмигрировать Бориса Фрумина. Это всё было и это всё так.
Но в целом студия производила в год по меньшей мере, там я не знаю, по одному шедевру и по пять-шесть прекрасных работ. То есть сейчас это помыслить невозможно, как бы, о таком уровне.
И у людей внутри этой ситуации был образ жизни, были правила игры, была, как бы, какая-то понятийная система, горизонталь и вертикаль. И это была жизнь, в которой было не то, чтобы удобно или комфортно. Нет, совсем. Но это была жизнь, при которой ты, как бы, понимал, где земля под ногами, а где небо над головой.
А в эту игру, как бы, с этими официальными худсоветами, с Госкино и так далее... Иногда она даже была очень веселой. Редактора – это были вообще чумовые люди. Они вместе с режиссерами, со сценаристами сидели и придумывали, как нужно оформить заключение для того, чтобы всё прошло нормально, и какие мы придумаем поправки какие-нибудь ерундовые, мы напишем, что «Поправить диалоги в третьей сцене. Слово «нужно» заменить на слово «надо» там к примеру». Для того, чтобы большим списком поправок отвлечь внимание и, как бы, что работа ведется.
Поэтому мне кажется, что, во-первых, когда есть стена, ее надо прошибать – это дает энергию. Когда есть, как бы, запрет, это ставит художника перед необходимостью придумывать язык, придумывать обходные пути. Нормальные герои всегда идут в обход. Это породило огромное количество потрясающих стилистических откровений и у операторов, и у режиссеров, и у художников. Поэтому мне кажется, что сегодня, когда и цензура есть, и денег нет, и, как бы, и правил нет, и самое главное нет среды, вот это уже, действительно, довольно...
Г. Бардин: А цензуры нет, вы считаете?
Л. Аркус: Цензура есть, вернее.
Г. Бардин: Есть.
Л. Аркус: И цензура есть, и денег нет.
Г. Бардин: Да, и денег нет.
Л. Аркус: Потому что было какое-то время, когда цензуры не было. Денег не было, но и цензуры не было.
Г. Бардин: Правильно. Сейчас двойной...
Л. Аркус: А сейчас, как бы, двойной какой-то, двойная такая какая-то рогатка получается. Вот.
Всё равно я считаю, что и даже не это самое страшное. Я уже долго говорю, Коля.
Н. Солодников: А я хочу, все-таки... Нет, я хочу про советское время уточнить.
Л. Аркус: Да?
Н. Солодников: Усилия государства. Усилия государства по созданию школ – редакторской школы, там я не знаю, просто профессий, которые обеспечивали кинематографический процесс, осветители, звукооператоры, звукорежиссеры и так далее. Это же школы были. Кто это создавал? Государство.
Л. Аркус: Я хочу просто сказать... Понимаешь, вообще советские времена советским временам – рознь. Потому что если мы, например, возьмем тридцатые годы или после...
Н. Солодников: Не-не-не, мы говорим после смерти Сталина.
Л. Аркус: А, после смерти Сталина. Потому что там никакого... Это вообще не обсуждается.
Н. Солодников: Мы от этого сразу отказались. После 1953 года.
Л. Аркус: Ну, понимаешь, то, что я помню, совершенно по-другому выглядел чиновник, как это ни странно. То есть я бы даже сказала, что советский чиновник – он был прям молодец по сравнению с. Потому что это были люди, которые, вообще говоря, они были профессионалами, у них были цели и задачи, и они, как могли, пытались эти цели и задачи выполнять.
Например, Филипп Тимофеевич Ермаш, которого все, так сказать, со страшной силой, как бы, загнобили на пятом съезде (и, может, правильно сделали – я уж тут не берусь, как бы это слишком сложная для меня материя, тут очень к этому всему как-то так всё сложно было). Но совершенно понятно, что, конечно, по-другому было нельзя. Это всё понятно.
Но это был человек, который... У него были ужасные поступки. У него были ужасные какие-то качества. Но у него была тактика и стратегия, и он, в общем, радел за кинематограф, как он его понимал.
Г. Бардин: Ну, он дал второй бюджет Тарковскому.
Л. Аркус: Тарковскому! Он очень любил Асанову Динару. У него были... Соловьева. Абдрашитов! Это просто был его любимый режиссер. Были нелюбимцы как Авербах, например. Но он тоже его не, как бы, ну...
То есть я хочу сказать, что у него было такое понимание свое собственное, но оно было, и оно было не связано с ним лично и с его карманом, и с его карьерой, а оно было связано с кинематографом.
Он был груб? Да. Он был дурак в каких-то вопросах? Да.
Г. Бардин: Давайте вы будете кашлять, я буду говорить. А потом наоборот.
Л. Аркус: Простите, ради бога. У меня бронхит. Поэтому, пожалуйста. Это потому что «Диалоги».
Г. Бардин: Не, я понимаю, что подготовить кашель на «Диалоги» - это нужно ухитриться, конечно. Не, там был Павленок – это последний оплот советской власти (он себя считал). Я помню, я ему сдавал фильм свой «Конфликт» на спичках, и было два человека в зале, я и он. И, вот, он посмотрел фильм... А я-то пришел на сдачу. Впервые в истории Союзмультфильма когда режиссер пришел на сдачу. И я решил, что... Для меня этот фильм был значительным, и я решил, что я хочу, чтоб в моем присутствии это было.
Я пришел, запустили проекцию, посмотрели. Он посмотрел, сказал: «Мы (а он был один), мы этот фильм не принимаем». И я тогда впервые почувствовал, где у меня находится сердце. У меня как-то сразу ватные стали ноги, мне дали валидол и я понял, что какая-то совершается несправедливость. Но потом она, как бы, через много лет... Как говорил Володин, справедливость торжествует, но почему-то потом. Потом она свершилась (справедливость). Когда Элем Климов привез фильм «Праздник Нептуна», Марина Голдовская «Архангельский мужик» и «Конфликт» в Академию американскую. И что мне рассказывал покойный Коля Гнисюк (фотограф), что после «Конфликта» Академия встала, аплодируя моему фильму. Ну, это стоит, вот, того, что компенсация за Павленка. Но фильм лежал на полке. Фильм лежал.
Н. Солодников: А ваше отношение, все-таки, вот к этой Дилемме, о которой и Люба уже говорила сейчас. Вот, советское послесталинское время, усилия государства, рост во всех областях.
Г. Бардин: Ну, у нас ведь не спор, у нас диалог. И я вынужден с Любой согласиться, да.
Л. Аркус: А почему это? Так не надо делать.
Г. Бардин: А?
Л. Аркус: Так не надо делать. Когда мне Коля сказал, с кем я буду говорить, я говорю: «Коля! Побойся бога! Я с Бардиным не могу ни о чем спорить, я с ним заранее во всем согласна». Он говорить: «Спорить не обязательно».
Г. Бардин: Понятно.
Л. Аркус: Но и не спорить, по-моему, не обязательно. Правда, Коля?
Н. Солодников: Абсолютно.
Г. Бардин: Но и кашлять не надо.
Л. Аркус: Прошу прощения.
Г. Бардин: Нет, я... «Спорить не буду, но буду кашлять». Да. Нет. Конечно, взгляд... Ну, мы здравомыслящие люди, и мне, конечно... Я очень ждал, что в нашем российском кинематографе появится какая-то ниша Ильи Авербаха.
В какой-то степени я дождался. Но это не совсем игровое кино – это документальное.
Л. Аркус: И кто это?
Г. Бардин: Это Олег Дорман.
Л. Аркус: Угу.
Г. Бардин: Это «Подстрочник». И, вот, я буквально три дня назад посмотрел фильм, который он сделал в 2012 году, это «Нота» про Рудольфа Баршая.
Л. Аркус: К сожалению, я не видела.
Г. Бардин: Да, посмотрите. И это... Я ему написал свои поздравления, продюсеру и ему о том, что фильм для интеллигенции и про интеллигенцию. Это необходимо. Это необходимо, потому что ну вот таких диалогов мало. Это я, Коля, к тебе. Наверное, будет больше.
Л. Аркус: Становись режиссером быстро.
Г. Бардин: Но, в принципе...
Л. Аркус: И Авербахом.
Г. Бардин: Необходимо. Необходимо это. Это необходимо. Но вот...
То, что сейчас происходит в кино, к сожалению, давление цензуры, о котором вы говорили, она не явная цензура...
Я, например, был в экспертном жюри Министерства культуры до поры, до времени. Но это по мультипликации. И, вот, дается проект. Дается проект, где там, я не знаю, любовь комара и муравья. Ну, это не ЛБТИ-сообщество, ну...
Н. Солодников: ЛГБТ. ЛГБТ. Ну, ЛГБТИ – это страшнее еще.
Г. Бардин: Да. Комара и муравьихи, допустим. Но оценочная шкала, которую мне предлагает Министерство культуры, предлагает мне так: гордость на свою историю, православная составляющая... Ну, еще какая-то хрень, которую я никак не могу приложить ни к комару, ни к муравьихе. А всё это по 12-балльной шкале.
Л. Аркус: Это у вас школы нет. Школы. Школы у вас нет.
Г. Бардин: Да, школы нет. И я влепил туда двойки, тройки. А потом думаю: «А чего меня не зовут?» А потом в интернете узнаю новый состав экспертного жюри, и там меня нет. Ну и правильно. Ну а чего со мной? Со мной дело иметь нельзя.
Ну вот... И это что это? Это цензура. Это направление, в котором укладывают кинематограф. Это та траншея, в которой хотят видеть кинематограф. А это невозможно, потому что художник должен быть свободен.
Что я больше всего люблю в себе? Не внешность, нет.
Л. Аркус: Напрасно. Вы очень симпатичный.
Г. Бардин: Это потом моя жена увидит. Нет. Я...
Н. Солодников: Мы этот момент вырежем (цензура).
Г. Бардин: Я люблю в себе вольность, как называл ее Пушкин. Вольность, свободу. Вот эту свободу, которая от меня требовала усилий и в советские времена, достигать той идеи, того сценария, который я хотел поставить, и снимать это кино, а не другое какое-либо. И в российские времена, когда это требовало только денег, я искал эти деньги, находил и верил в то, что я сделаю это кино, и делал, преодолевая, то есть вопреки.
Ну, вот это вольность, которую я в себе, конечно, любил и люблю. И должен сказать, что сейчас, когда я оказался в такой ситуации, что уже в Министерство культуры я не хожу (я дал себе зарок туда не ходить и не хожу), и собираю деньги у людей. У зрителей. И это краудфандинг называется по-русски.
Но это на planeta.ru я собрал полностью бюджет «Слушая Бетховена». И когда меня журналистка спросила: «Но вас поздравил Мединский с тем, что ваш фильм был в Каннах?» Я говорю: «А он какое имеет к этому отношение? Никакого. Просто мы с ним из одной страны, и всё. Культурами мы никак не соприкасаемся».
И сейчас я собираю деньги на новый проект. Это будет «Болеро-2017». И когда я сказал, пожаловался сыну своему, который тоже режиссер и, как оказалось, не плохой, а хороший...
Л. Аркус: Да, да.
Г. Бардин: И я ему говорю: «Паш, ну, что это такое? Мне 75 лет, я хожу с протянутой рукой. А я не последний человек в культуре». Он сказал: «Папа, если б я делал то же, что ты, у меня бы не получилось. А у тебя получилось. Тебе что нужно, шашечки или ехать?» Я говорю: «Ехать» - «Вот и молчи». Вот я и молчу.
Л. Аркус: Ну, я, все-таки, знаете, в чем не согласна с вами? Все-таки, Гарри Яковлевич. Я не думала, что я в чем-то могу быть с вами не согласной.
Г. Бардин: Так, у нас превращается в «Поединок» у Соловьёва. Да.
Л. Аркус: Я, все-таки, считаю... Не, я, все-таки, действительно, считаю, что...
Н. Солодников: Не, может быть, у вас «Поединок» Соловьева. Я точно не превращаюсь в Соловьева.
Л. Аркус: Я, действительно, считаю, что цензура – это... Понимаете, они дают такие... Вот, в чем сейчас проблема-то? Вот, если так вникнуть всерьез, они дают такие грошовые бюджеты (я имею в виду Минкульт), и только на так называемое арт-кино. Что такое «арт-кино»? Ну хорошо, ладно. Но это вообще ничего не решает, это цензура.
Например, какая цензура у Сельянова? Да никакой. Или там у других продюсеров? Это не самая главная беда вообще. А самая главная – это вот это вот отсутствие воздуха.
Г. Бардин: Да.
Л. Аркус: Понимаете? О котором... Нет дыхания.
Вот тут меня даже вызывали наверх и спрашивали, что я думаю. А я честно сказала, что я думаю. Я могу и вам повторить, что я думаю. «Как привлечь зрителей в кинотеатры?» Я говорю: «Тут есть две проблемы. Первая проблема – это кто делает кино, которое будут показывать зрителю, которого надо вернуть. А вторая – что произошло со зрителем, ну, в целом?» Были же прекрасные проекты синематечной деятельности, то есть чтобы синематечное движение прошло по всей стране и в Иркутске, и в Новосибирске, и в Екатеринбурге, чтобы везде, как бы, была своя синематека со своими показами с пленки, с лекциями, с мастер-классами. Потому что мы все знаем, что целая...
Г. Бардин: То есть утеряна зрительская культура.
Л. Аркус: Утеряна... Зритель смотрит с «рутрекеров» то, что ему нужно. А, на самом деле, вот мы знаем по своему опыту, что всё равно люди хотят, на самом деле, прийти в кинотеатр, посмотреть с пленки хорошее кино, если у человека есть к этому вкус. И среди молодых это, действительно, очень, как бы, серьезные вещи.
Дальше. Я считаю, что децентрализация – это, в принципе, самое главное, что сейчас нужно было бы сделать, потому что всё сконцентрировано в Москве. Даже не в Петербурге, где вообще тоже ничего нет, а в Москве. И при этом где вообще, где энергия? Где таланты? Им даже не доехать до этой Москвы, до этого ВГИКа. А во ВГИКе что они там будут делать?
Тем не менее, вот, прекрасный опыт – в Перми киношкола Паши Печенкина. И если бы, как бы, это всё развернуть в то, чтобы социальные лифты заработали... Потому что у нас сейчас происходит, вот, реальная закупорка сосудов, тромбофлебит, потому что мы поддерживаем коммерческое кино. Коммерческое кино и без вас прекрасно проживет, если оно вообще есть. На самом деле, его и нет.
Г. Бардин: Ну, наверху вы говорили.
Л. Аркус: Я сказала.
Г. Бардин: А они кашляли.
Л. Аркус: Нет, они сказали «Напишите письмо».
Г. Бардин: А...
Л. Аркус: «Пожалуйста, сформулируйте. Вы так интересно всё говорили».
Г. Бардин: Да?
Л. Аркус: Да.
Г. Бардин: Ну, если от письма всё зависит...
Л. Аркус: Я сказала, что это, вот, всё, понимаете, как будто бы вот мы сейчас... Вот, организм – он так устроен, что всё жизненно важные органы кроме селезенки, которую можно вырезать, или аппендицита. Всё остальное жизненно важно.
А у нас происходит так. Мы сейчас будем заботиться о легких, и нам не до печени. И не до мочевого пузыря. Понимаете? Это нам сейчас не об этом речь вообще. Ну, оно вот так и происходит.
Г. Бардин: Грустно.
Н. Солодников: Я хочу... Хорошо. Считайте, что первый вопрос мой проговорили.
Г. Бардин: Отработали.
Н. Солодников: Да. Отработали, хорошо. Зачет. По поводу второго времени – это девяностые годы. Девяностые годы – я всем настоятельно просто рекомендую найти срочно журнал «Сеанс», который выпущен к 25-летию самого журнала, и там первая часть журнала посвящена жизнеописанию «Сеанса», тому, как рождалась редакция, как это всё работало, жило и так далее, и тому подобное. Это потрясающе интересное чтение и удивительно интересные комментарии.
Я абсолютно погрузился в эту среду, и у меня в связи с этим вопрос к вам, Гарри Яковлевич, и к вам, Любовь Юрьевна. Там постоянный фон – это же нищета, тотальная нищета. Тотальная. Там не к народу с протянутой рукой, потому что у народа у самого денег нет, там никакого краудфандинга и быть не могло. Просто нищета на грани умирания.
Полное разрушение, как бы, цеховой составляющей профессии – невыплата зарплат, разворовывание...
Г. Бардин: Это ты рассказываешь про девяностые годы?
Н. Солодников: Девяностые годы. ...и так далее, и тому подобное. То есть полный хаос. При этом полные легкие свободы.
Г. Бардин: Да.
Н. Солодников: Полные легкие свободы. И один фильм на Ленфильме в год выпускающийся.
Г. Бардин: Ну, вот, на эти годы как раз упала...
Н. Солодников: Гарри Яковлевич, и по поводу вашего творчества. В девяностые годы международные фестивали, премия за премией, успех за успехом. И при этом вы смотрите вокруг и видите страну, в которой ничего кроме майонеза, как вы сегодня говорили, и горчицы на полках, и хлеб по карточке.
Г. Бардин: Да. Ну, вот, получилось так, что совпало. У Любы 25 лет журналу «Сеанс», и в этом году 25 лет моей студии, которую я организовал 25 лет назад. И, вот, я руковожу ею уже 25 лет.
Это очень симптоматично, что именно тогда мы организовались, но денег, действительно, не было.
Л. Аркус: Но очень мало, кто выжил. Из тех, кто тогда организовался.
Г. Бардин: Ну и некоторые кашляют.
Л. Аркус: Да.
Г. Бардин: Так. Но мы живы, слава богу.
Л. Аркус: А некоторые тоже не бросили курить.
Г. Бардин: Да, да. Это правда.
Значит, я рассказываю историю девяностых годов. Я организовал студию. Мы пробавлялись рекламой, но она нас не могла... Она могла нас прокормить, и более того, мои коллеги – они собрались... Было семь человек всего студия, и я честно... Когда мы зарабатывали деньги, я говорю: «Что? Поделим или купим осветительную аппаратуру?» Они говорили: «Осветительную аппаратуру». Это был редкий случай несоветского производства, когда с производства тягали домой, а мы из дома, наоборот, тягали стулья, табуретки какие-то, всё тягали на студию.
И вот, когда наступил момент, когда я придумал сюжет «Кота в сапогах»... Ну, это такой «Серый волк энд Красная шапочка», если кто видел, да? Это такой под влиянием Горбачёва и грядущей перестройки, это такой, оптимистический более-менее фильм. А потом похмельный – «Кот в сапогах». И я когда придумал это, а денег нет. И что делать? Нужны большие вливания.
Я звоню в Госкино. В Госкино Медведев меня Армен Николаевич не принимает. Не принимает, не принимает. И тогда я думаю: «Ну, кто может решить проблему? Ну, не Ельцин. А кто еще? Бурбулис», - подумал я.
И тут я вижу такой сюжет по телевизору. Бурбулис принимает Веронику Кастро, актрису, которая играла в «Богатые тоже плачут». Все закивали головами, все смотрели сериал.
Л. Аркус: Нет, она играла в «Просто Мария».
Г. Бардин: А.
Н. Солодников: Ой-ой-ой-ой-ой.
Г. Бардин: Да.
Л. Аркус: Я своей дочери покупала журналы с ее изображением.
Н. Солодников: Такие вещи знать надо.
Г. Бардин: Ну, это киновед. Да, ну что делать? Да.
Значит, Вероника Кастро. Но она была такая.
Л. Аркус: Была-была.
Г. Бардин: Да. И вот я вижу этот сюжет, когда Бурбулис принимает Веронику Кастро. Тогда это абсолютно по принципу Остапа Бендера я нахожу телефон администрации президента, звоню туда и говорю: «Вас беспокоит Гарри Бардин» - «Да?» - «Мне нужно поговорить с Бурбулисом Геннадием Эдуардовичем». «Он очень занят!» - сказали с ужасом. Я говорю: «Вы знаете, если у него нашлось время для второразрядной актрисы Вероника Кастро...» Подтвердите.
Л. Аркус: Пятиразрядной.
Г. Бардин: Да. «То для перворазрядного режиссера Гарри Бардина, я думаю, у него время найдется. Мой телефон...» и продиктовал. И положил трубку. Ну, вот такой вот был шаг.
Л. Аркус: Вот, сейчас бы этот номер не прокатил бы, Гарри Яковлевич.
Г. Бардин: Не прокатил, нет, потому что уже знают, что я второразрядный...
Л. Аркус: Дело не в этом – вообще просто не прокатило бы.
Г. Бардин: ...я второразрядный для власти.
Через 15 минут звонок и говорят: «Мне нужен Бардин». Я говорю: «Да, слушаю»- «Это Бурбулис». Я говорю: «Да, Геннадий Эдуардович». «Вы хотели со мной встретиться?» Я говорю: «Да». Он говорит: «Седьмое ноября для вас праздник?» Я говорю (1991-й год): «Конечно, нет». Он говорит: «Приходите седьмого ноября» - «Во сколько?» Он говорит: «В 12 часов».
И я в 12 часов... Там Манежная еще не была разрыта, еще Лужков не разрыл, потому что боялись всех этих митингов. Но они тогда еще были, и седьмого ноября тем более, красные полотнища, вечно красный... Не зеленый, а вечно красный Зюганов там на митинге, да? Толпа людей, там все: «Ельцина в отставку! Бурбулиса в отставку!» Я пробираюсь сквозь эту толпу, чтобы пройти на Красную площадь. А там – грузовики с бетонными плитами, всё перегорожено.
Я говорю: «Я к Бурбулису». Тогда уходит старшина, приходит лейтенант. Он говорит: «К Бурбулису». Лейтенант подводит меня к капитану – это без пяти двенадцать – и говорит: «Товарищ капитан, к Бурбулису». Капитан подводит меня к подполковнику и говорит: «Товарищ подполковник, к Бурбулису».
И в это время Куранты делают: «Пам-балим-бам-бам, балим-бом-бум». И идет: «Поммм...» Седьмого ноября. «Поммм...» И я, провинциальный мальчик, иду по брусчатке Красной площади...
Л. Аркус: К Бурбулису!
Г. Бардин: Седьмого ноября! За мной плетется подполковник, который доходит до Спасских ворот и говорит дежурному: «Посмотри там, есть Бардин?» - «Есть». Он говорит: «Разрешите идти?» Я говорю: «Свободен!» Это был мой звездный час.
После чего мы говорим с Бурбулисом часа два с половиной. Нужно отдать ему должное, он очень внимательно выслушал о положении в кино, о мультипликации в частности и о моих просьбах. И я ушел от него окрыленный. Прохожу через Красную площадь, там кричат: «Долой Ельцина! Долой Бурбулиса!» Так оно и получилось, да? Через несколько месяцев ушел Бурбулис... Но! После праздников позвонил мне Армен Медведев и говорит: «Гарри Яковлевич, я слышал, вы были у Илюшина?» А он был вице-премьер правительства. Я говорю: «Нет, у Бурбулиса» - «Так тем более заходите». И вопрос решился, и я сделал кино.
Но это, как бы, это личная инициатива. Это, как бы, возникают какие-то силы во мне, которые дремлют, а потом возникает вот такой ход, который я пробивал для финансирования.
То есть я считаю, что способности – вещь хорошая. Талант – это реализация способностей. Если у тебя есть вера в себя и тяга, и упрямство, доведенное до абсурда, то ты можешь пройти. Если очень хочется, то можно. И должно! Вот так я считаю.
Н. Солодников: Ну, у меня есть, конечно, что спросить. Люб, но я, все-таки, хочу от вас услышать по поводу девяностых, потому что для «Сеанса» это же вообще... Ну, вы родились в 1991-м, получается.
Л. Аркус: Нет, мы родились раньше, но не важно.
Н. Солодников: Это какой год получается?
Л. Аркус: Это номер вышел с запозданием.
Н. Солодников: Ну, не важно. Всё равно. Читаешь журнал...
Л. Аркус: Да, я понимаю. Я понимаю. Нет, конечно, девяностые, о чем говорить? Я, кстати, хочу сказать, что всё аналогично тому, что вы рассказываете. Почему? Потому что мы сделали книгу о близком моем друге и выдающемся режиссере Александре Николаевиче Сокурове, когда он был не то, что там... Он был великий режиссер, но почему-то как-то так складывалось, что сначала его, как бы... Ему было очень несладко при советской власти и у него было 4 закрытых картины к моменту Перестройки. А потом почему-то с таким же совершенно энтузиазмом в него вцепилась либеральная общественность, называя его провинциальным, безвкусным, там, и так далее, и тому подобное. И он как-то был совершенно вообще нигде, висел в воздухе. А тут еще финансирование всё закончилось.
И у меня было такое окаянное желание сделать о нем книгу. Причем, такую книгу-книгу, прям, настоящую! Вот, которая была бы соразмерна его таланту. И как-то я нашла этого спонсора – какая-то была женщина из какого-то банка, который потом... По-моему, он, как бы, закрылся еще до того, как книга вышла. Но она привезла какие-то мне деньги, где-то она мне передавала в каком-то дворе. И мы издали потрясающую, роскошную черно-белую (вот такой том!) книгу, где я собрала там статьи о нем и его дневники, его режиссерские экспликации.
Книга получилась хорошая, я сразу скажу. Хорошая книга. Но! Тут же появились японцы у нас в редакции (нарисовались). А мы, вот, буквально... То есть я готовила в редакции еду и все приходили. Это все знали, что в редакции всегда можно поесть. Поэтому приходили не только авторы, но и режиссеры, и сценаристы, и операторы заглядывали. У меня всегда была большая, огромная «бадейка» (ее называла наша художница Ира Тарханова) супа. Вот. И там всякое такое, что можно было всех накормить.
Г. Бардин: Так вы спонсор, называется.
Л. Аркус: Нет, подождите, я сейчас доскажу. Появились японцы, которые сказали, что они готовы купить у нас права на эту книгу. И я с замиранием сердца спросила: «А сколько вы нам дадите?» Они назвали какую-то сумму (я не помню). И выяснилось, что на эту сумму можно было приобрести редакционное оборудование, то есть верстальный компьютер, сканер и принтер. И еще факс.
Ничего себе! И мы с ними радостно договорились, что они переведут эти деньги, потому что ничего этого не было здесь или стоило это запредельно. Они, значит, перевели куда-то в Израиль эти деньги, а нам из Израиля приехали коробки. То есть нам даже в голову не приходило, что мы эти деньги можем взять себе. То есть мы, как бы, были счастливы от того, что это вот наконец-то мы можем в редакции всё делать и мы не будем зависеть от того, что кому-то надо платить какой-то там... Было всего две таких конторы в Питере, где можно было всё это делать, весь препресс. Вот, то же самое.
И скажи, Коля, хорошо это было или плохо? Вот, не знаю. Я вспоминаю, что хорошо.
Г. Бардин: Хорошо, что Курилы не продали. Слава богу.
А я вспоминаю свое воспоминание по поводу того, что я искал деньги на «Гадкого утенка». Мне нужно было дособрать, потому что Министерство дало мне 30 миллионов рублей (это миллион долларов), а остальные 600 тысяч мне нужно было самому дособирать. А где – никто не говорил. А я – продюсер. И, вот, я искал всё, и это было мучительно. Это было иногда унизительно (чаще унизительно), а иногда благородно.
И, вот, смешно было, когда мне позвонили однажды утром из банка (не буду называть его, чтоб не рекламировать) и сказали: «Гарри Яковлевич, мы находимся там-то, там-то (на соседней улице от меня). Наш хозяин летел самолетом Аэрофлота и читал журнал, где интервью с вами. И он узнал ваши проблемы, и хотел бы с вами встретиться». А там я говорю о том, что, обращаюсь к владельцам заводов, газет, пароходов. «Вы не могли бы подойти?» Я говорю: «Конечно!» «А где вы живете? Вам подать машину?» Я говорю: «На соседней улице» - «Во сколько удобно? В 11 не рано?» Я говорю: «Нет».
Я беру с собой, значит, записанный диск с музыкой, записанной национальным филармоническим оркестром Спивакова, беру эскизы Чёлушкина (художника замечательного) на А4, печатные, цветные. И иду туда, в банк.
Вхожу. Закономерный вопрос: «Кофе? Чай?» Я говорю: «Нет». «Виски? Водку? Коньяк?» - «Нет». Я говорю: «Магнитофон, CD». Он сделал так, принесли. Я поставил диск и стал под музыку рассказывать содержание «Гадкого утенка». Причем, всё это с показом, где чего. И у меня главная забота, чтоб в конце не расплакаться. Я и сейчас, когда смотрю... Несмотря на то, что сам придумал, но у меня в конце, когда душа соединяется и он взлетает, у меня как у клоуна слезы. Я думаю: «Удержаться».
Я удержался, всё рассказал. После чего я говорю: «Ну как?» «Хорошо, - говорит этот хозяин банка. – Но вообще-то я хотел с вами сфотографироваться». У меня воспитания хватило всё собрать в портфель и не хлопнуть дверью так, чтобы окна повылетали. Я прикрыл дверь и ушел.
Но из другого банка позвонили и сказали: «Вы бы не могли заехать к нам? Вами интересуется хозяйка нашего банка». Я, имея этот печальный опыт, что, может, она фотографироваться со мной хочет (селфи), я приехал. Но эта мудрая женщина сказала: «Вы знаете, я хочу вам дать деньги. Я хочу, чтоб у моих внуков было хорошее кино».
Я только могу сказать, не называя банк, ее зовут Елена. Даже отчество не буду называть. Ну, в общем, я приехал туда. Она позвала... Кнопку нажала, пришел плотный человек с целлофановым пакетом и там было 2,5 миллиона рублей. Я вышел, чтобы ехать на студию, в другой конец города. И перехожу Комсомольский проспект, и у меня одна только мысль: «А что если меня вдруг передавит машина сейчас? Что будет с деньгами?» Только это меня заботило.
Потому что... Ну, как вам сказать? Конечно, это, с одной стороны, унизительно, да? А с другой стороны, когда преодолеваешь и когда это получается, и когда благодарный зритель тебе аплодирует, это счастье. Это счастье.
Н. Солодников: Время наше, к сожалению, закончилось. И я хочу... А?
- (...)
Н. Солодников: Я хочу... А?
- Пусть говорят.
Н. Солодников: «Пусть говорят». Я хочу сказать еще раз спасибо...
Г. Бардин: Это Малаховская уже передача.
Н. Солодников: Я хочу еще раз сказать «Спасибо» прежде, чем вам, двум людям, которых в зале сегодня нет. Еще раз хочу поблагодарить Михаила Борисовича Пиотровского и отдельно упомянутого уже Любой сегодня Александра Николаевича Сокурова, который вы даже себе не представляете, сколько сделал для того, чтобы мы продолжали вообще как-то существовать. Вам спасибо огромное.
Л. Аркус: Коля! Коля и Катя! Спасибо вам!
Н. Солодников: Спасибо нам.
Л. Аркус: Спасибо, Гарри Яковлевич.
Г. Бардин: Спасибо, Люба.
Н. Солодников: А по поводу того, будут ли продолжаться диалоги в Петербурге (либо в Петербурге, либо нигде – перед нами вопрос стоит только так) вы узнаете из... Лучше бы не из новостей, что называется. Вот. У нас есть сайт, есть сети. Мы в ближайшую неделю проанализируем всё, что произошло, как это всё произошло, посмотрим на реакцию как-то в городе, и примем какое-то решение. Если они состоятся, это будет, возможно, 29-е октября. Где – я ни дату, ни место пока назвать не могу, но думаю, что в течение недели, там, может быть, полутора мы как-то что-то определимся.
Спасибо вам огромное. До свидания.
Г. Бардин: Коля! Отдельное тебе спасибо за этих зрителей.
