Николай Солодников: Друзья, мы продолжаем и завершаем этим диалогом наши июльские «Диалоги», которые мы проводим в начале августа. Сразу скажу, что августовские мы проведем в конце месяца, 28-го числа. И сейчас у нас будет разговор о книге, о которой я тоже совершенно ничего не знал совсем короткое время назад, но которая удивительным образом стала настоящим литературным событием в нашей стране, потому что если посмотреть на рейтинги продаж главных независимых книжных магазинов, таких как «Подписные издания», «Порядок слов» или «Фаланстер», то роман Андрея Николева «По ту сторону Тулы» занимает первую-вторую строчку по продажам. То есть, издательство «Носорог», которое выпустило этот роман, я уж не знаю, наверняка не рассчитывало, что столько внимания, столько разговоров будет вокруг этой книги. Книги, которую мало кто знал, мало кто читал, и вдруг что-то случилось. И вот об этой книге, об этом романе мы поговорим с двумя моими замечательными собеседниками, которые впервые участвуют в «Диалогах». Это писатель Александр Скидан. Александр, здравствуйте. И Дмитрий Бреслер. Дмитрий, здравствуйте. Ваши аплодисменты.

Дмитрий, наверное, вам первый вопрос – что случилось? Откуда взялась эта пропажа, эта книга, о которой никто ничего не знал, этот автор, о котором мало кто что знал? Что за событие?

Дмитрий Бреслер: Да, Николай. Но на самом деле, книга никуда не пропадала. Это книга – одна из тех, которые вполне можно было взять в советское время в библиотеке, но никто не брал. Надо было просто знать, что есть такая, она лежит не в спецхране, а в обычном доступе. Но эта книга действительно была выпущена в 1931-ом году в советском издательстве, поэтому всегда была легитимна. Я думаю, что пару слов нужно сказать об авторе в первую очередь…

Н. Солодников: Да, тем более, что Андрей Николев – это псевдоним.

Д. Бреслер: Да, это псевдоним. Он был взят Андреем Николаевичем Егуновым, филологом-классиком в первую очередь, человеком, получившим блестящее, по тем временам, образование. Во-первых, он закончил Тенишевское училище – чуть позже Мандельштама и чуть раньше Набокова и многих других людей, которых мы все знаем и любим, литераторов и не только. Затем он закончил Петроградский университет по двум специализациям. Сначала он получил диплом классического филолога, переводчика, специалиста по античной литературе, а затем окончил русское отделение. Его перевод Платона был опубликован в 1923-ом году в собрании сочинений, которое тогда делалось в издательстве «Академия». Это, наверное, лучшее издательство на тот момент для текстов академического характера, серьезных и сложных текстов. Представьте себе, Егунов родился в 1895-ом году, в 1923-ом ему двадцать семь или двадцать восемь лет, я вот сейчас боюсь соврать, когда был опубликован двухтомник «Законов» Платона. И его просят перевести Платона для лучшего издательства того времени, сделать канонический перевод одного из канонических мировых авторов. Это блестящий знаток греческого языка, удивительно талантливый человек и, как говорят, действительно талантливый переводчик. Однако, уже в середине двадцатых годов было понятно, что он не совсем вписывается в академический круг. Он не попадает в университет, преподает на вечернем отделении Горного института. Шабашит по каким-то другим университетам, преподает совершенно разные дисциплины – языки, литературу… В общем, репетиторство – по современным меркам так бы я обозначил.

Но еще в середине двадцатых годов он создает Домашний Переводческий Семинар, так называемый АБДЕМ – это аббревиатура по имени, а у всех членов этого семинара имя начиналось на «А» (там есть Аристид, Александр, Андрей), и дальше «БДЕМ» по первым буквам фамилий. И об этом тоже стоит рассказать, потому что это характеризует академические интересы Егунова. Все дело в том, что АБДЕМ стал переводить романы второй софистики. То есть, это не Платон и не то, что обычно изучалось на классических отделениях. Что переводили в двадцатые года, что считалось вообще нужным для перевода? Конечно, какие-то надгробные надписи, надписи на археологических находках для того, чтобы прояснить историю, исторический факт, не более того. АБДЕМ интересовался романами второй софистиками, потому что это красиво. Интересовался стилистикой. Каким образом передать тот язык, который для первого века нашей эры был революционным, на русский язык? Я думаю, что аудитория точно знает «Дафниса и Хлою», собственно, это вот один из пяти сохранившихся целиком и дошедших до нашего времени романов второй софистики. Егунов переводит, вместе с АБДЕМом, два других романа – «Эфиопику» Гелиодора и роман Ахилла Татия, который вышел в двадцать пятом году, то есть, чуть раньше «Эфиопики». Я хотел подчеркнуть, что в самом начале этот автор, удивительно талантливый, блестящий ученик своих учителей, пошел некоторым другим путем. Он интересовался языком. Он интересовался тем, каким образом может быть представлен даже древний текст сегодня, как он будет звучать. В конце двадцатых годов его академическая карьера окончательно уходит на второй план, он не может поступить в аспирантуру, потому что не может никак сдать марксисткую теорию, по крайней мере, так в архивах и написано. И оказывается ближе, что ему свойственно и по интересам, к литературному кругу. Он близко знакомится с Кузьминым, с Константином Вагиновым – они дружат, семьями путешествуют по агломерациям Ленинграда, фотографируются. И начинает писать художественные тексты. До нас сегодня дошло немного – это стихотворный цикл «Елисейские радости», поэма «Беспредметная юность» и роман, единственный опубликованный при жизни целиком текст Егунова, «По ту сторону Тулы». Всего Егуновым было написано пять поэм, некоторое количество стихотворений, число которых мы не знаем, и, по крайней мере, еще один роман, некий «Василий Óстров» или «Василий Острóв», тут с ударением будет сложно, который утрачен. Все эти тексты утрачены. Собственно, для нас также важно упомянуть, что Егунов в 1933-м году оказывается на поселении в связи с привлечением его к делу Иванова-Разумника. Он не был активным в политическом плане, но тогда очень многие совершенно случайные люди попадали под следствие. И с тридцать третьего года он находится, так или иначе, в каких-то передрягах – то на поселении, затем в ГУЛАГе, с некоторыми перерывами. Он приезжает в конце тридцатых годов в Новгород и там преподает, оттуда ездит преподавать в университет, но затем в Великую Отечественную войну он депортирован в Германию, там пытается перейти границу, пытается каким-то образом оказаться в западном мире, но его американцы выдают обратно, и он уже на десять лет с 1946 по 1956-ой оказывается на северах.

Возвратившись, Егунов…а это очень важно, на самом деле, и для чтения романа. Важно, что это не совсем исчезнувший текст. По возвращении, Егунов оказывается в центре и академической жизни и культурной. Его, как человека выжившего, в маленькой квартирке на Вёсельной улице посещают литераторы, литературоведы, художники. Такие, например, как Хвостенко и его круг, Татьяна Львовна Никольская, ныне живущая и здравствующая, и мы могли бы ее встретить сейчас в этом зале, но я рад, что она нашла, наверное, какую-то дачу, где спокойно проводит летние дни. Это и молодые филологи-классики, которые и тогда уже проходили аспирантские курсы под руководством его друзей, коллег, в частности, того же Аристида Ивановича Доватура, тоже входившего в кружок АБДЕМ. Тогда в Ленинграде было некоторое количество людей, к которым ходили, общались за чаем, в каком-то застолье, в какой-то беседе, пытаясь представить себе, что же мы еще не знаем о совсем недавней, на тот момент, литературе, о совсем недавней жизни, что мы можем представить о двадцатых-тридцатых годах? И Егунов, конечно, очень много рассказывал о Константине Вагинове, Кузьмине, он даже хотел прокомментировать известную книжку Кузьмина «Форель разбивает лед», у него было в планах что-то подобное. Однако, о своих текстах он никогда не говорит. Егунов умирает в 1968-м году, и вот за шестидесятые годы многие его узнают и многие с ним общаются. Он дальше продолжает переводить Платона, он пишет очень хорошую работу о русских переводах Гомера до девятнадцатого века, это правда очень интересная вещь. Но о своих текстах почти не говорит. Если говорит, то абсолютно нигматично, абсолютно неинформативно. Вот, скажем, я общался с Александром Константиновичем Гавриловым, уважаемым филологом-классиком, ныне живущим в Петербурге, он как-то взял в библиотеке «По ту сторону Тулы», прочитал роман. В этом романе есть такая героиня, которую называют Файгиню. Файгиню. Не знаю, вот есть какие-то версии, что это может значить? Александр Константинович никак не мог понять, что это значит. Он спросил, и Егунов сделал следующее – Егунов показал вот такой жест (встает и показывает жест), имитируя, видимо, какой-то традиционный еврейский танец. Что это значит? Фэйген – это, конечно, будто диккенсоновский герой, типичный еврей со всеми вытекающими для националистски настроенной Англии девятнадцатого века. Вот подобные комментарии могли быть, но не более. При этом, Егунову, конечно, были известны и публикации его стихов в самиздате, в сборнике «Потаенная муза» в 1961-м году, изданного Филипповым, есть его тексты, правда, без какого-либо упоминания автора. Ему даже было известно об интересе к его текстам, но никак он это не пояснял. Я думаю, что это тоже характеризует, на самом деле, даже не его характер или скромность, сколько текст, который мы сейчас обсуждаем. Я думаю, что об этом важно помнить.

Следующий этап изучения Игунова или, по крайней мере, чтения его сохранившихся текстов, это, конечно, конец восьмидесятых годов. Я думаю, что Александр про это больше расскажет, но, может быть, последнее поколение, принадлежащее или атрибутирующее себя «Ленинградской неофициальной культурой», вдруг стали читать Николева – в первую очередь, конечно, Кондратьев, Вишневецкий, Морев, который в 1993-м году в приложении к венскому журналу «Wiener Slawistischer Almanach» выпускает полное собрание сочинений всего, что осталось Николева-Егунова. Она есть в сети, в 2012 году, кажется, Перенский опубликовал в своей библиотеке эту книжку, можете легко нагуглить ее.

Александр Скидан: Здесь важно упомянуть, что помимо очерка его античных занятий и разысканий, присутствует небольшой поэтико-биографический очерк за авторством Глеба Морева, со-составителя этого тома, и, кроме того, помимо романа «По ту сторону Тулы» две редакции поэмы очень важной, единственной дошедшей до нас, «Беспредметная юность» – это очень значимое с точки зрения филологии, текстологии достижение, что сохранилось две редакции. Но главный шедевр Егунова – это очень небольшой, сорок четыре стихотворения, сборничек великих стихов «Елисейские радости». Все, что от Егунова-Николева сохранилось, включено в этот том. Но без комментариев, замечу.

Д. Брейлер: Здесь еще очень важно…я просто закончу свой рассказ о том, как эта книга читалась до сегодняшнего момента. Здесь очень важно, что Егунова читали вместе с теми людьми, с которыми он ассоциировался читателями двадцатых, затем шестидесятых годов. Это, опять же, кузьминский круг. Наверное, если говорить о прозе, то это проза Константина Вагинова. Но если Константин Вагинов был удивительно популярен в восьмидесятые годы, его описание Ленинграда как города Пиранези, руинированного города, где существуют эти тени людей, бывших людей, никаким образом не способных ощутить себя советскими, ныне живущими, субтивированными сейчас людьми. Я занимался этим отдельно, и действительно есть много комментариев, что романы Вагинова считались актуальными. Считалось, что это роман о «перестройке». Восьмидесятые годы, идешь по Ленинграду и видишь мхом поросшие дома и думаешь, что вот это, наверное, где-то описано когда-то. И Егунов, его текст, его роман, так не читался. Он был обнаружен, был напечатан, был прочитан, но по-настоящему не обрел своего второго рождения. Не был заземлен здесь и сейчас для того, чтобы кто-то из литераторов, не только филологов, сказали бы: “Я понимаю, как работает роман Николева сегодня”. Не просто чтение, которое может быть любопытным и интересным, но чтение, которое показывает нам что-то про сегодня, объясняет что-то про сейчас. И мне кажется, что наш разговор, вообще-то, и с вами, и с Николаем и Александром посвящен тому, зачем этот роман издавать сейчас и что он может рассказать нам про сегодня, потому что… Здесь тоже стоит это упомянуть, потому что, в принципе, наш сегодняшний диалог выламывается по многим критериям из серии диалогов, которые Николай ведет. Я вчера сел изучать видео на ютьюбе и не нашел, по крайней мере, ни одного художественного текста, который бы обсуждался здесь. Почему сейчас это обсуждается? Издательство «Носорог» –прекрасное издательство, в первую очередь известное своим журналом, но к этому журналу давно уже существует серия книг. Это издательство, которое публикует актуальную литературу, во-многом переводную, но оно существует для людей, читающих сегодня и пишущих сегодня. Идея напечатать роман Николева и письмо от одного из редакторов этого издательства, которое я получил, для меня было, в общем-то, не вполне логичным из их издательской политики. Для меня это было неожиданно. Поэтому, об этом тоже было бы любопытно поговорить.

Н. Солодников: Давайте тогда я этот вопрос адресую вам, Александр. Только к вот этому вопросу, почему мы сегодня снова читаем этот роман, добавлю еще вопрос, связанный с традицией – все-таки, к какой традиции принадлежит эта работа, вот по вашим ощущениям? Когда читаешь критические заметки об этой работе, часто видишь формулировку «последний шедевр русского модернизма». Насколько это справедливо и про сегодня?

А. Скидан: Я бы сказал, что этот текст способен поставить в тупик не только неподготовленного и непрофессионального, но и историка литературы, и филолога, и античника…

Д. Бреслер: Я этому пример.

А. Скидан: …потому что он вовлекает все эти культурные коды. Он подразумевает и знание европейской модернистской литературы, и знание русской модернистской литературы, прежде всего, символистского романа, и знания «Козлиной песни» и «Трудов и дней Свистонова» вагиновских, но и знания классической русской литературы, потому что главный топос, разворачивающийся в этом романе, отрефлексированный разными формальными и художественными средствами, – это Ясная Поляна, могила Толстого (я чуть позже об этом подробнее скажу) – но и знания той самой поздней древнегреческой романистики. Это ранний роман, еще не тот, который мы стали понимать под этим словом позднее, благодаря появлению в Средневековье романа в стихах. Подразумевается знание разных культурных кодов из разных эпох и разных исторических конфигураций, эпистом. Не каждый даже подготовленный и профилированный читатель знанием этих кодов обладает. Поэтому, во-многом, это повествование действительно ставит в тупик.

Для меня, ключ к пониманию этого текста лежит в его последней фразе, в заключительной главе. Я это просто процитирую, очень коротенький абзац, написанный как одно предложение: “Бибикова с двумя сторожами летела прямо к могиле, а Сергей стремглав побежал через лесок, к беленым тумбочкам у ворот Ясной Поляны, и там наконец почувствовал под собой культуру, то есть кожаное сидение автобуса”. Чтобы оценить всю даже не иронию, а глумливость этой финальной коды, нужно понимать, что перед этим главный герой Сергей, эта пишбарышня, как он себя называет, приехавший навестить своего друга, и так, по оттенкам некоторых характеристик, по-видимому, любовника из Петергофа в Ясную Поляну, точнее, в село Мирандино Тульского уезда… Тульской губернии… Тульской области, по-нашему теперь выражаясь. Он гостит три дня у своего друга Федора Федоровича, а этого героя, повествователя, рассказчика, который и пишет роман, собственно, о своем пребывании в Мирандино, зовут Сергей Сергеевич. Там все персонажи удваиваются и по именам, и в друг друге. Так вот, посещает могилу Льва Толстого. И этот Сергей Сергеевич садится на лавочку за оградкой могильной и пытается выдавить из себя какие-то чувства, какие-то мысли, какие-то переживания. Он говорит себе: “Болван, ну чувствуй же что-нибудь!”. И он ни-че-го не чувствует. И когда он ничего не чувствует, он начинает переписывать в свой блокнотик, а он писатель, вот эти подзаборные надписи и автографы, оставленные посетителями этой могилы в двадцатые годы. Там советские школьники, какие-то комсомольцы, какие-то еще персонажи, которые просто вырезают свои инициалы на этой лавочке, на оградке посылают какие-то вести будущим посетителям. Все то, что мы прекрасно знаем: “Здесь был Ваня”.  Но только в определенном и очень глумливом модусе. Если вы читали романы Вагинова, то знаете, что его персонажи знамениты тем, особенно поздних двух его романов «Гарпагонианы» и «Бамбочады», они собирают всякие скабрезные надписи в туалетах, какие-то порнографические увражи, пересказанные сновидения с эротическим и похотливым подтекстом. Вот эту всю безвкусицу, весь китч ранней советской, ну и не совсем советской, а, в общем-то, мещанской и мелкобуржуазной культуры, которая пережила революцию и Гражданскую войну и как-то сохранилась, и в качестве раритета входит в этот изобретенный Вагиновым, и теперь уже можно сказать Егуновым-Николевым, мир, новую художественную чувствительность, а именно валоризацию китча, безвкусицы. Валоризация – это наделение какого-то предмета из низкой сферы повышенной ценностью. Вот это то, что происходит не только в романах Вагинова, которые действительно стали знаменитыми и культовыми еще в семидесятые-восьмидесятые годы, но и в романе Николева.

Но чем роман Николева отличается? Две вещи: я уже этой цитатой намекнул, что это глумление, конечно же, металитературное глумление над традицией и русской литературы, и Львом Толстым, и сердцем канона великой русской литературы Ясной Поляной, где этот персонаж, который тоже писатель, ничего не чувствует, и это действительно некая картонная дутая фигура, очень фарсовая и пародийная… Две вещи нам помогают понять отличие Егунова, его революционный подход к тексту, формальным средствам, технике писательской – это пастиш и кэмп. Я думаю, что это первый позднемодернистский или раннепостмодернистский текст, в котором еще до введения в культурный обиход этих понятий, а о кэмпе начинает рассуждать в конце пятидесятых-начале шестидесятых годов в связи с поп-артом, с появлением новой гомоэротической валоризации китча, безвкусицы, порнографии, Сьюзен Сонтаг и ей близкие нью-йоркские авторы… Кэмп появляется и в музыке, и в изобразительных искусствах, и становится частью габитуса, образа жизни новых поколений больших мегаполисов. Как ни парадоксально, Егунов изобретает этот кэмп с очень тонкой лессировкой гомоэротических кодов в 1931-ом году. Но роман пишется в 1929-ом году, а издается в 1931-м. Но это очень ранняя прорисовка того, что в будущем, даже не скором, а спустя сорок или пятьдесят лет, станет всемирной модой.

Второе понятие, которое, как мне кажется, тоже изобретает в этом романе уникальным совершенно образом Егунов-Николев, это пастиш. Пастиш надо отличать от травестии и пародии, хотя элементы и травестии, и пародии в этом романе есть. Есть сарказм, и ирония, и самоирония. Но чем отличается пастиш от пародии, бурлеска и других более знакомых нам литературных техник? Пародия всегда полемична по отношению к оригиналу. Она его осмеивает, выпячивает и утрирует его какие-то стилистические или содержательные, идейные комплексы, которые намеревается имплицитно преодолеть или просто указать на их ограниченность или реакционность. То есть, в пародии всегда есть скрытая или явная оценочность по отношению к оригиналу. Пастиш от итальянского слова «пастиччо» это тесто, но потом стало означать пирог, в котором тесто обнимает множество различных ингредиентов, которые не смешиваются. Все ингредиенты ощущаются нами на вкус как самостоятельные, смешения не происходит, это не салат оливье, это именно пастиччо, от пасты. В эпоху барокко, пастиш, прежде всего в живописи, становится довольно распространенной техникой. Это имитация ради имитации. Когда автор получает удовольствие от имитации как таковой, к оригиналу будучи совершенно не в претензии, не в полемическом отношении. Можно не осмеивать, просто имитировать, потому что оригинал доставляет нам удовольствие или озадачивает чем-то, и нам просто нравится его копировать. Более того, следующее структурное отличие очень важное, которое тоже необходимо удерживать и которое дает понимание приблизительное технике Николева в этом романе – это то, что если у пародии один оригинал, который пародируется, то пастиш вовлекает в имитацию сразу несколько стилей из разных эпох. Это действительно слоеный пирог, в котором ингредиенты не смешиваются. Вот именно этим и занят Николев в этом романе. Даже не будучи знатоками позднеантичной романистики, мы все равно через топонимы, имена, каламбуры, намеки понимаем, что пласт позднего греческого романа каким-то образом в качестве референта присутствует. Но каким? Мы не понимаем – он не пародируется, не осмеивается, не травестируется. Он пастишизируется. Имитируется, и шаг назад – нет, никакого пастиша нет, никакой пародии нет, никакого бурлеска нет, мы на полном серьезе, нет, не на полном серьезе… Вот в этих качелях между кэмпом, который всегда подразумевает двусмысленность, когда серьезные вещи, по большому счету, выставляются в шутливом свете. Когда мы понимаем, что разговор о самых последних вещах, о каких-то экзистенциальных, тяжелых и сложных вопросах, все равно снижается и может в пробросе, в форме какой-то клоунады, быть обозначен в очень таком цинично-театрализованном, декоративном стиле. Кэмп – это всегда театрализация и эстетизация серьезного, превращение их в игру. На тонком балансировании между указанием на серьезное, а Лев Толстой – что может быть серьезнее? Могила Льва Толстого – что еще может быть серьезнее? Это сердце, канон русской культуры, не просто литературы. Но сидит писатель и ничего не чувствует. Грубо говоря, тут полное равнодушие. Полная равнозначность творений Льва Толстого и вот этих скабрезных надписей с испода лавки, которая стоит за оградкой его могилы. Все рядоположено, все равнозначно, все равно. Файгиню, Елена Троянская, Леокадия, кооператор, еще что-то – все это рядоположено и на все падает равнодушный циничный свет просто эстетической игры. Вот то, что изобрел Егунов. Мне кажется, это очень серьезное отличие от Вагинова, который при деградации старорежимной петербургской интеллигенции сохраняет какую-то надсаду, ностальгию и сочувствие к этой руинированной, ушедшей под лед истории. Ничего подобного, никакой эмпатии, никакого сострадания, вообще никаких живых чувств мы в этом романе не находим. Все картонное, все представлено как театрализованное фарсовое представление. По-моему, в комментарии к роману Дмитрий пишет, что не просто многие реплики, но вообще вся ткань действительно напоминает какие-то второстепенных персонажей чеховских пьес, какого-нибудь Чебутыкина, который тренькает на гитаре и все повторяет: “Тарара…бумбия… сижу на тумбе я…”. И более ничего. Только здесь, помимо «тарарабумбии» еще отсылки ко Льву Толстому, к Достоевскому, к Майкову, к Апухтину, к цыганским романсам, к древнегреческой литературе. Но все это абсолютно картонное и фарсовое. Это чистой воды пастиш.

И все бы это было понятно, если бы не в первой главе мы сталкивались с тремя очень странными изображениями насилия, абсолютно немотивированного и, как многое в романе, непонятно как на сюжетном уровне связанного с происходящим, с характеристиками персонажей, с тем, что мы должны думать про этих персонажей. В первой главе, на первых страницах романа Сергей Сергеич попадает в компанию местных деревенских учительниц, которые сначала поют какие-то песни, потом прилегают на берегу речки, и начинается такой легкий флирт, который вдруг переходит в то, что они начинают избивать его крапивой, и он потом половину романа ходит с красными руками в волдырях. Ни с того, ни с сего! То есть, как бы флирт, как бы фарс, как бы игра в рамках, опять-таки, культурных кодов, что девки во время флирта могут постягать парня крапивой, что это соответствует какому-то культурному поведению. Но за этим проступает что-то еще. И это «что-то еще» становится еще более зловещим через страницу, когда Федор Федорович, объясняя свою стезю профессиональную, почему он вообще здесь занимается в Тульской области добычей руды, строит эти дудки, шурф производит, он говорит: “Мы вот здесь обнаружили руду в шестнадцатом или семнадцатом веке, царям нужны хотя бы были орудия пыток, вот они и стали добывать руду”. Это говорит человек в 1929-ом году. Зачем вообще нужна промышленность, производство? Потому что царям нужны орудия пыток хотя бы. То есть, для «советской пасторали», это очень нагруженное ценностное высказывание, которое как бы существует в проброс, во-многом, третьего-четвертого подтекста значения происходящего – орудия пыток, избиение крапивой, не легкое похлопывание, а так, что человек потом ходит с волдырями. И третий момент в этой же первой главе, поскольку Сергей Сергеевич, который рассказчик и главный герой, он писатель еще, у него в воображении все время какие-то сценарии прокручиваются, и в романе это дается без всякого акцентирования. Мы все время попадаем в его воображение, минуя объяснения автора, что эта сцена в воображении происходит. Реальность начинает двоиться, троиться и так далее. И вот в этой же первой главе Сергею представляется, что они с Федором попадают в прошлое, в девятнадцатый век, в имение какого-то помещика и сталкиваются лоб в лоб с наказанием крестьянина, которого секут розгами. Кровища брызжет, еще что-то – то есть тоже совсем не мотивированная сцена, которая отсылает, конечно, уже задним числом к рассказу Толстого «После бала». Тоже немотивированное насилие – ни проступок этого парня нам неизвестен, ни почему нужно так по-садистски избивать. Это просто вписано по дефолту в коды образа жизни, в габитус этих людей. Потом, в следующей главе Сергей Сергеич приходит в кооператив, и кооператор, проникнувшись к нему симпатией, показывает ему под пол, где хранятся какие-то дефициты – сахар, колбасы, сыры, продукты – вот он ему хвастает этим «подполом». Потом приходит его любовница Леокадия, одна из персонажей этого романа, тоже такая трикстерская немножко фигура с греческим именем. Почти у всех греческие имена. И когда из деликатности Сергей Сергеич поднимается наверх, оставляя их наедине, у него тоже как бы прокрутилась в голове эта воображаемая сцена из «После бала» страшного наказания розгами помещика крестьянами… Также у него прокручивается сцена как он закрывает их в этом «подполе», они там умирают медленной и голодной смертью, сожрав все эти дефициты. Через месяц они там умрут, через два – у него такая садистская фантасмагория проносится в голове. И вот таких фантасмагорий там очень много, опять же, абсолютно немотивированных. Ситуативно они могут быть мотивированы, но мы понимаем, что такой тип садистского воображения должен быть завязан некоторым образом на реальность, но в реальности ничего подобного нет. Просто “царям когда-то нужны были орудия пыток, поэтому мы здесь добываем руду”. Вот. К чему я подвожу? Я подвожу к тому, что на формальном уровне эти техники пастиша и кэмпа оказываются уравновешены, мы говорим про план выражения, про форму, как это технически сделано, в плане содержания, какими-то точечными, непрямыми, очень косвенными намеками, которые, читая в первый раз, читатель на них и не обратит никакого внимания, есть указания на то, что под тонким слоем этого пастиша, этой игры в коды и знаки лежит что-то зловещее, надвигающееся, бесчеловечное, садистское, насильственное. Но это дается, опять же, в отличие от Вагинова, очень далеким эхом. Не на уровне отсылки, не на уровне аллюзии, а на уровне какой-то детской инфантильной фантазии персонажа.

Тоже интересно очень, что все персонажи очень инфантильны. Вообще говоря, это может быть отдельной интересной для обсуждения темой, вот эта эпоха НЭПа родила несколько таких произведений, где персонажи новой советской, но еще нэпмановской буржуазной действительности, гораздо более инфантильны, чем предыдущие поколения, скажем, участвовавшие в Гражданской войне, и уж тем более чем поколение, успевшее застать какую-то дореволюционную жизнь. Вот эта инфантилизация, когда за тебя все решают государственные идеологические аппараты, вообще государственные структуры, когда вот этот экзистенциальный выбор судьбы зависит не от тебя, а внеположенных властных инстанций, ты превращаешься в ребенка. Ребенка, которого пасет до момента сдирания шкуры власть. Я не домысливаю, это очень акупунктурная, смысловая, плавающая структура, которая только со второго-третьего прочтения раскрывается. То есть, когда ты овладел пониманием того, как устроена форма этого романа, тогда, со второго-третьего прочтения, ты начинаешь обращать внимание на то, а что же все-таки чувствуют и думают персонажи. И ты сталкиваешься с тем, что действительно это ужасно цинические, ужасно жестокие вещи. Причем, эти жестокость и насилие не мотивированы ситуацией. Они как бы метарамочны, они не принадлежат миру романа, а ему внеположены, но, тем не менее, каким-то боком встроены в этот роман. Это очень интересный эффект, которого я не нахожу ни у кого, в том числе, из европейских и мировых писателей того времени. Мне кажется, что Николев был здесь очень революционной фигурой. Порхая и играя культурными кодами, сказал очень страшные вещи, тем не менее. Никак не вышибая из нас слезу, никаких интеллектуальных конструкций. Возвращаясь к вашему, Николай, вопросу, с чего вдруг этот текст становится сегодня таким важным – вот я думаю, отчасти, поэтому.

Н. Солодников: Исчерпывающе. Дмитрий, добавите что-то?

Д. Бреслер: Да, я хотел бы немного добавить. Думаю, что то, что сказал Александр, удивительно интересно. В том числе, эта реплика – какой-то фидбэк той работы, которую мы проделали с моими коллегами, Александром Агаповым и Кристиной Константиновой, с которыми мы написали комментарий, несколько сопроводительных текстов, для того, чтобы этот роман как-то прочитался. Мне очень интересно ответить, я, наверно, попробую, хотя совершенно не подготовлен, как-то чуть-чуть контекстуализировать высказывание Николева-Егунова. Откуда все взялось, почему вдруг кэмп, пастиш и другие постмодернистские техники могут быть находимы, и как они тогда осмыслялись. Мне кажется, чтобы сравнить роман с каким-то опытом нью-йоркской сцены, которая в большей степени относится к понятиям, с которыми работал Александр сейчас, можно вспомнить известную фотографию Дэвида Войнаровича уже восьмидесятых годов. Если вы помните, центр Нью-Йорка, тогда это пристанище проституток, наркоторговцев, проблемы с афроамериканцами, с бедностью, и вот на этом фоне, в центре Нью-Йорка на каких-то авеню мы видим мужчину, у которого лицо закрыто вырезанной маской Рембо. Вы, наверное, все помните это изображение. Что это такое: спрятаться за маску Рембо? С одной стороны, это как раз вырвать и пастижировать декаданс в Нью-Йорке, добавить эту нотку и связать Нью-Йорк с культурой высокого модернизма. А с другой стороны, спрятать свое лицо, укрыться, попасть под защиту Рембо. Найти контакт со зрителем, минуя свое субъективное начало. Вот у Николева этого точно нет. Этой маски нет. Или, по крайней мере, мы, чтобы найти эту маску, исписали сто страниц. Очень сложно себе представить, если говорить о Толстом… Вот что такое Толстой в двадцать девятом году? Я думаю, что все помнят дату рождения Толстого? Толстой, в первую очередь, это юбиляр. 1928-й год – это первый большой юбилей уже сталинской эпохи. Потом в 1937-ом году будет Пушкин, но в двадцать восьмом году все читают романы Толстого, потому что в приложении к журналу «Огонёк» выходит полное собрание его сочинений. Без комментариев, в плохой бумаге, но оно доступно. В избах читали эти тексты, в той же самой Туле или под Тулой. Собственно, Ясная Поляна была реконструирована, эти тумбы, о которых сейчас говорил Александр, этот автобус, в который садится герой, он в действительности мог в него садиться, потому что он был пущен из Тулы в Ясную поляну и обратно. А эти тумбы – это известный въезд на Ясную Поляну, а Бибикова – одна из смотрительниц, реальное историческое лицо. Это не обязательно классик, не только классик, за фотографию которого можно спрятаться, которого можно представить картонно, или распечатать, не помню, если честно, как Войнарович воспроизводит маску. Это еще что-то актуальное, известное, новостное. Роман во-многом построен на актуальности.

Собственно, само появление романа, почему вдруг Егунов стал писать об этом тульском уезде, каких-то там инженерных разработках рудников… Роман почти не привлек внимания критиков, однако есть буквально несколько библиографических заметок, и в одном из справочников этот роман упомянут как «роман о рудниках». Совершенно нормальный производственный роман. Читайте его, роман «Цемент», что там, «Бруски» публикуются в то время – представить актуальную повестку, коллективизацию, в первую очередь, промышленную революцию первой пятилетки. То есть, роман действительно актуализирован. Егунов начинает писать этот роман, потому что получается заказ от «Издательства писателей в Ленинграде», от Константина Федина, одного из самых больших функционеров ленинградских, входящего в дирекцию этого издательства, последнего кооперативного издательства, которое может печатать все, что хочет, в течение даже тридцатых годов, поэтому роман и был опубликован. Поэтому он и получает такой заказ написать что-то более актуальное, когда Егунов пытается дать ему напечатать «Милетские рассказы» или «Милетские новеллы», по-разному переводится, такие эротические пародии, мы не знаем этого текста, но можем представить, что это было, потому что «Милетские рассказы» – это тоже пародия на античный источник. Чтобы было понятно, это такой «Декамерон», совсем не в точности повторяющий Боккаччо, но один из предшественников – это «Декамерон». И, по сути дела, Николев решается на пародию на производственный роман, или пародию на нэпмановский жанр, ведь в тексте «По ту сторону Тулы» очень много, на самом деле, этих «бывших героев», которые, как из анекдотов вышедшие, открывают окно посмотреть на улицу, не кончилась ли там советская власть. Тот же самый кооператор, Леокадия, бывшая дворянка, жившая где-то под Минском, очевидно, полячка, и многие другие.

С одной стороны, это, конечно, производственный роман и пародия на него, использование каких-то техник производственного романа или, по крайней мере, сюжетных точек и узлов. С другой стороны, это такая комедия Эрдмана, нэпмановский жанр комедии, который обращен на обличение вот этих несоветских маргинальных личностей. Мне кажется, очень важно сказать, что тогда слова «пастиш», понятно, не существовало, но для Вагинова и Егунова очевидно было слово «гротеск». Буквально недавно мой коллега из Тарту, с удовольствием упомяну его, Валерий Отяковский, обнаружил стенограмму обсуждения третьего романа Вагинова, который писался одновременно с «По ту сторону Тулы», «Бамбочада». Тогда популярным был жанр встреч с какими-то журналистами или академиками, мол, как мы пишем. Вот Вагинов рассказывал, как он пишет «Бамбочаду». И он говорит о то, что “я пишу гротескный роман, я пишу гротеск”. Что-то такое актуальное, что-то описывающее сегодня, но “каким-то таким способом, гиперболизирующим и усложнённым, который для меня возможен”. Что он делает? Он читает Саади, Миларайбу, какие-то древние тексты из журнала «Восток», читает дневники девятнадцативечные, учебники педагогические николаевской эпохи… То есть, совершенно разные тексты, никак не связанные друг с другом. Он их коллажным способом миксует друг с другом и делает так, что мы, не зная, что это коллаж, никогда не вскроем источники, не обнаружим этих следов. Он не обращает нас ни в один из дискурсов, которые использует. Это не восточная речь, это не дневниковость, это не реалистический натуралистический текст тридцатых годов. Это что-то вагиновское абсолютно, но благодаря дистанции, благодаря использованию чужого языка, благодаря этому самому Рембо, в дискурсивном виде представленному, Вагинову удается дистанцироваться от сегодня, чтобы на это «сегодня» обрушиться с еще большей силой. Этот гротеск связан еще и с Гоголем. Тогда очень много писали о Гоголе, думаю, что многие здесь читали какие-то работы формальной школы. Что делает Гоголь по мнению людей двадцатых годов? Он берет Гофмана, фантастику, всех его призраков, оживших кукол, что-то такое, что в нормальной жизни не представишь, какую-то «булгаковщину» берет (Булгаков тоже гротеск – чайники пляшущие) и вдруг лишает эту фантастику фантастичности. Представляет ее бытово, чуть ли не бюрократическим образом. Вспомните «Нос». Тогда, к двадцать девятому году, как раз появился текст о «Носе» Гоголя, который разбирает его примерно таким образом. Он говорит о том, что гротеск – это не то, что нашу реальность фикциолизирует, дает ей возможность быть немножко нереалистичной, а наоборот, возвращает с большей силой натуралистичность её посредством небольшой дистанции к первоначальному объекту. Егунов, при этом, делает немножко иное, чем Вагинов, это важно показать. Это тоже коллажный роман.

Мы вскрыли здесь, я думаю, десять процентов цитат, которые на самом деле есть. Это невозможно сделать, нам повезло, что есть Google Books. Какие-то вещи мы добивали уже сами, тем не менее, это работа с массивным корпусом информации. Но у Вагинова нет никаких швов между коллажом. Мы никак не представим себе, что этот эпитет из Саади, пока не прочитаем в стенограмме, что “а я брал эпитет у Саади”, и тогда я иду в библиотеку, беру четыре перевода, выбираю который нужен, листаю и нахожу этот текст – вот, пожалуйста, эпитет из Саади, «сладкоустная». Замечательно. Вот это моя работа. Но у Егунова всегда эти швы переигрываются. Мы не будем знать, что там есть цитата, если не прочитаем комментарий и если не будем внимательно изучать этот роман. Но когда мы находим эту цитату, мы видим шов. Прекрасный пример, это текст, который использован для описания тульских пейзажей. Сергей блуждает по этим вымышленной деревне Мирандино и обращает внимание на какие-то виноградники, холмы… Позвольте, в Тульской губернии виноградники? Не знаю, как сейчас, есть ли в этом Черноземье хорошее вино, но все равно, как-то неестественно это звучит. И, главное, Егунов предвещает нам: “Сергей наблюдал неестественно русский пейзаж”. Русский, но неестественно русский. А на самом-то деле, это цитата практически без купюр, без какого-либо изменения из девятнадцативечного паломничества некого старца Анисима. В общем, какой-то путевой дневник старца, который путешествует по святым местам. И конечно же, перед нами не «акрейка», которую Егунов чуть-чуть меняет, а Акра. Святая земля перед нами. И эти виноградники понятно откуда берутся. Но у Егунова, опять же, мы узнали, что это цитата, читаем чуть раньше, и появляется: “Неестественно русский пейзаж”. Такой стеб, абсолютный подкол. Или другой пример. Какая-то сумасшедшая любовная сцена читается Сергеем в книжке, он берет какую-то книжку, дальше без кавычек, просто какая-то цитата, такая сумасшедшая любовь в бричке где-то по ходу, только на вокзале встретились и не могут дотерпеть до дома. Что это такое, откуда эта цитата? Мы нашли, в итоге, эту цитату. Это текст очень известного тогда французского автора румынского происхождения Панаита Истрати. Егунов дальше в реплике, как раз дает Леокадии эту реплику, вставляет такое слово «истратил». Ты много истратил чего-то там…. Понятно, что он каким-то образом играется с этим фоном, как-то он с ним взаимодействует, но вскрыть это реальному читателю невозможно. Конечно, здесь двойная рамка, это очень важно понимать. С одной стороны, это действительно похоже на пастиш, но пастиш, все-таки, настроен на то, чтобы читатель понимал слои, мог их вскрыть, мог с ними взаимодействовать каким-то образом, мог почувствовать эту разницу. Мне кажется, можно связать прекрасный разговор, который буквально закончился о метамодернизме – помните, да, когда мы начинаем говорить языком Пушкина сегодня и это произносится с абсолютной безэмоциональностью. Однако, мы все понимаем, что сегодня язык Пушкина остраняется – мы не говорим языком Пушкина, как бы не хотели. И он сам по себе, без какого-то отношения к нему, когда цитируется, дается уже в ином виде, нежели присутствует у Пукшина. Вот у Егунова, с одной стороны, есть такая идея, возможность прочитать текст как пастиш. С другой стороны, его же намеки, его же игра, его коллажность настроена на некую критику, на некоторое взаимодействие с той актуальностью, в которой он существует. Может быть, я закончу? Извините, Николай…

Н. Солодников: Короткий комментарий Александру, чтобы успеть…

Д. Бреслер: Я только последнее скажу. Это же отражается в том жанровом подзаголовке, который дает Егунов своему роману – «советская пастораль». Прочитав этот роман, думаю, ни у кого не будет сомнений, что вот это определение «советская»… Ну, пастораль да – античный филолог-классик, много знает о пасторали, о таком герметичном жанре вполне устоявшемся, вот эта «советская пастораль» такая невозможность пасторального дискурса в тридцатые годы. С другой стороны, если вы откроете книжку тридцать первого года, допустим, издание 1993-го года, которое фототипическое, воспроизводит книгу постранично, вы не найдете там этого подзаголовка. Егунов вписывал этот подзаголовок от руки. Это очень важно. Он адресно давал этот подзаголовок каждому читателю, которому хотел подарить книгу. Например, Горькому дарит книгу – и там нет подзаголовка. А Волошину – есть. Наверно, какие-то еще источники есть, но это очень важно. Есть некий актуальный жест, критический жест, который Егунову был свойственен. Да, он скрыт от девяноста, девяноста девяти процентов читателей, но есть некоторый читатель, который прочитает «советскую пастораль», а не роман «По ту сторону Тулы». Вот, такое хотел сказать.

Н. Солодников: Короткое завершающее…

А. Скидан: Я просто хочу прочитать стихотворение Николева 1935-го года:

Нанюхался я роз Российских,

и запахов иных не различаю

и не хочу ни кофею, ни чаю.

Всегдашний сабель блеск и варварство папах,

хоронят ли иль Бога величают

иль в морду мне дают, остервенясь —

скучаю меж соотечественников немусикийских,

но миром тем же мазан и пропах —

кто долго жил среди плакучих роз,

тому весь мир ответ, а не вопрос.

Н. Солодников: Спасибо вам огромное. Ну вы просто… Дико интересно. Коллеги, пока не закончился тираж этой удивительной книги, торопитесь, берите, читайте, потому что, мне кажется, тут еще и вам осталось работы на понимание, даже кроме того, что мы сегодня услышали от Дмитрия и Александра. Спасибо вам огромное, увидимся в конце августа, до свидания.