Николай Солодников: Добрый день, дорогие друзья. Спасибо, что пришли на наши «Диалоги». Двенадцать часов, пятнадцатое мая. Чудо - мы все в России, живы и здоровы, слава богу. Так, у нас сегодня как всегда три диалога, мы представим три книги - разные, но все безумно интересные. Что называется, тут мы попали, вот искренне, от всего сердца говорю, в точку с каждой из книг. Они все заслуживают абсолютно вашего внимания. У нас в полвторого будет разговор об огромной книге Льва Наумова, посвященной Андрею Тарковскому в Италии. Тысячестраничная монография, что-то невероятное. Потом мы поговорим с протоиереем Георгием Митрофановым о новой книге-сборнике его стихов…ой, стихов говорю…статей и проповедей воскресных, тоже потрясающая книжка. А сейчас с огромной радостью представляю вам Петра Германовича Черемушкина, автора потрясающей монографии, которая вышла в серии «Жизнь замечательных людей» в издательстве «Молодая гвардия». Книга посвящена классику русской живописи, я уж не знаю, советской, наверно, советской живописи Александру Дейнека. Книжка, которая удивительным образом вышла в двух видах. Вот, посмотрите, можно выбрать ту, которая больше нравится. Кто-то любит классический вариант издания в этой серии. Сколько лет уже этой серии, я не знаю… Сто лет? Давайте, собственно, начнем говорить о книге. У меня есть вопросы, но сначала вопрос классический, Петр Германович, - как родилась идея, почему решили написать эту книгу? Откуда это, с чего все начиналось? 

Петр Черемушкин: Наверное, следует начать с того, что в моем доме, доме моих родителей, всегда присутствовали книги о Дейнеке. И мой отец считается его учеником, хотя напрямую он с ним пересекался всего несколько раз, но действительно, он его последователь. И мама моя очень близко дружила с последней женой, вдовой Александра Александровича Дейнеки Еленой Павловной Волковой. Она была на двадцать лет его моложе. И в последние годы ее жизни - она умерла в 2012 году - я очень часто с ней общался. Мы с родителями ездили на дачу к ней. И я буквально видел все, что осталось от Дейнеки в то время - и на даче, и в квартире, и даже в этой машине, на которой он ездил, меня учили водить. У него был водитель, Владимир Алексеевич, очень своеобразный такой человек. он меня учил водить машину. Была огромная Волга двадцать первая, костяной руль, сиденья как диван. Но по совместительству, Владимир Алексеевич еще был водителем Главнокомандующего ракетными войсками стратегического назначения, у него было три сменных водителя - поэтому у того было два свободных дня, в которые он возил Дейнеку. И особенно он любил вспоминать время Карибского кризиса в 1962-ом году, когда он возил своего Главкома в Кремль. Он разговаривал еще таким специфическим голосом, таким тонким-тонким. Он уже возил маршала Сергеева позже, но это не имеет значения к Дейнеке, на Мерседесе уже, не на «Чайке», и в пробке стоит: “Не пускають, не пускають… Ну включаю матюгальник, ну пропусти, все-таки Главкома везу…”. Ну вот, это не имеет отношения, но это были люди, которые окружали Дейнеку в последние годы жизни. И в этой книжке есть довольно интересное интервью с Владимиром Алексеевичем Галайко, где он рассказывает об очень хороших и близких отношениях Александра Александровича Дейнеки с Екатериной Алексеевной Фурцевой, о чем раньше не упоминалось. И я сам узнал об этом впервые. Дело в том, что на последних этапах карьеры Фурцевой и перед самой смертью Дейнеки у них действительно были очень хорошие отношения, и благодаря этому Дейнека стал лауреатом Ленинской премии в апреле 1964-го года, хотя до этого не получил ни одной государственной премии, которые тогда называли Сталинскими. И только на смертном одре он узнал, что стал Героем Социалистического Труда. Собственно, вот поэтому - потому что все разговоры о Дейнеке, его книги, очень многие книги были у нас дома все время. И даже некоторые работы попадали, потому что в 1990-е годы, вот в это сейчас трудно поверить, работы Дейнеки казались никому не нужными. Их вдова раздавала буквально бесплатно. Сейчас в это трудно поверить, потому что его картины на Sotheby’s продаются за миллионы. Как происходит признание художника - это великая загадка. И когда я взялся за эту книжку, это было в 2019 году, мой отец сказал мне: “Ты не сможешь найти ничего нового про Дейнеку, потому что про него написано все уже, изданы огромные тома”. И действительно - в 2010 году, после почти двадцатилетнего перерыва «Интеррос» издал колоссальный трехтомник, который назывался «Дейнека. Живопись. Графика. Скульптура». Надо сказать, что Дейнека, все-таки, был не только живописцем, он был человеком Возрождения, как теперь принято говорить - он занимался графикой, он занимался монументальным искусством, он занимался живописью, он занимался скульптурой. Скульптурой он занимался, как правило, в самые отчаянные и депрессивные моменты своей жизни. Если вы посмотрите на эти скульптуры – это величайшие произведения, которые не уступают многим замечательным скульпторам советского времени.

Н. Солодников: Вот интересно, я хотел этот вопрос попозже задать, но спрошу сейчас – вы сказали, что он был человеком Возрождения, а он сам, вы цитируете его, ну не цитируете, а он сам где-то говорил, что он своим учителем. несмотря на то, что преподавали ему люди совершенно выдающиеся, он считал Мантенью! И если ты узнаешь об этом и начинаешь смотреть на работы Дейнеки 1920-30 годов, то влияние Мантеньи становится очевидным, нет?

П. Черемушкин: Влияние художников Возрождения на Дейнеку очень сильно, вы правильно заметили. Вот, скажем, «Оборону Севастополя» очень часто сравнивают со знаменитой картиной Учелло «Битва при Сан-Романо». Конечно, он питался Возрождением, конечно. В своей поездке в Рим, по возвращению из Америки, вы знаете, у него есть замечательная картина «По Риму», видно, что он, что называется, смотрит и не может насмотреться на все это. Он питается итальянскими художниками, итальянским Возрождением. Пишет свои тогдашней жене, Серафиме: “Что за чудо, Семуха, этот Вечный город!”. И когда уже в позднесоветские времена он возвращается в Рим, он шлет оттуда открытку уже своей другой супруге, Елене Павловне Волковой, где изображен фрагмент Сикстинской капеллы. Он присылает ей открытку, она лежит в Фонде Дейнеки в Третьяковской галерее. Так что, несомненно, он питался искусством итальянского Возрождения очень сильно. 

Н. Солодников:  А вот еще очень интересно, не знаю, согласитесь вы со мной или нет, когда мы читаем о художниках Ренессанса, например о тех, кто работал во Флоренции, и мы видим, как молодых мастеров окружают ну просто поразительные учителя. То есть, читаешь о том, как решался вопрос, где ставить «Давида» Микеланджело, и перечисляют комиссию, которая решает, где «Давид» будет стоять. А в комиссию входят Леонардо, Гирландайо и так далее… Волосы на затылке начинают шевелиться! Здесь вот, читаем, Дейнека учится во ВХУТЕМАСе, у меня тут заложено как раз было: “...утверждены коллегией из Наркомпроса преподаватели по живописному отделению Кандинский, Коровин, Кузнецов, Малевич, Машков, Татлин, Фальк. По скульптурному отделению - Архипенко, Коненков…” . И понимаешь, как в такой среде не могут не вырастать талантливые люди! 

П. Черемушкин: Ну, ВХУТЕМАС был удивительным явлением, заслуживает отдельного разговора. Вообще, ВХУТЕМАС и Владимир Андреевич Фаворский и Юрий Анненский, с которым Дейнека познакомился во ВХУТЕМАСе, который потом уйдет в эмиграцию и будет в Париже жить. ВХУТЕМАС – это было такое место, гнездо, из которого вышло огромное количество… Пименов, конечно, Юрий Пименов -– друг Дейнеки. Все они работали немножко похоже друг на друга в это время, питались друг другом, что называется. 

Н. Солодников: Можно, я еще раз вас процитирую, тоже это касается ВХУТЕМАСа? Даже не вас процитирую, а вы цитируете здесь: “А вот как рассказывал Дейнека о ВХУТЕМАСе Юрию Долгополову: “Никогда мне не забыть далекую светлую пору моей юности - ВХУТЕМАС. Как будто сегодня сижу на барьере сухого фонтана в небольшом дворике с садиком и смотрю на шумный народ, толпящийся вокруг. Вот стоит сдержанный, с черной бородкой Прусаков. Внимательно слушает крупнолицего, с копной волос на голове, бурно жестикулирующего Гончарова. Проходит изящный Вильямс с молодым белобрысым Сергеем Образцовым. По одиночке, еще не зная друг друга, бредут двором будущие «Кукрыниксы». Топает милый увалень Эйзенштейн. Сидит с фотоаппаратом в кругу соратников Родченко. Стайкой, как монашенки, идут ученицы Фаворского. А вот и профессора - могучий Кончаловский о чем-то спорит с могучим, еле поспевающим за ним, Штеренбергом. Не торопясь, прошествовал по-мужицки одетый бородатый Фаворский, рысцой пробежал щеголеватый Осмеркин - наверное, закончился совет”. Читаешь будто какого-нибудь Вазари, воспоминания о Флоренции пятнадцатого века.

П. Черемушкин: Вы знаете, я должен вам сказать, что, к моему некоторому огорчению, многие уже даже не знают, кто эти люди были. Вот, например, я очень хорошо помню Андрея Дмитриевича Гончарова. Моя бабушка с ним дружила. Гончаров оставил очень интересные воспоминания, довольно трагические, где он описывает Дейнеку уже на позднем этапе его жизни, когда Дейнека довольно сильно поддавал. Довольно сильно. Об этом тоже, кстати говоря, не принято было говорить. А Гончаров был его ближайший друг. И он описывает в мемуарах своих, как он, Дейнека, сидел на лестнице перед мастерской, уже так, в подпитии, и говорил: “Андрейка, зайди ко мне, я тебе налью. Выпей со мной”. Это был уже конец жизни Дейнеки. А Гончаров его пережил, он много работал как театральный художник. Редко сейчас вспоминают Сергея Владимировича Образцова. Ну вот мы в Москве каждый день проезжаем мимо Театра Образцова, с этими часами знаменитыми. Но мало кто знает, что он тоже был выпускником ВХУТЕМАСа. Вы знаете, в прошлом году было столетие ВХУТЕМАСа, в Москве была выставка, в Музее Москвы, очень интересная. Они сделали упор на то, чтобы показать не столько известных выпускников ВХУТЕМАСа, сколько практически неизвестных. И поднялась такая Атлантида, что просто невозможно представить, насколько этот ВХУТЕМАС оказал влияние на советское искусство двадцатого века. Это просто что-то невероятное. Кого там только… Архитектура, графика, там был свой деревянный факультет… Задача их была готовить художников-прикладников. И, в общем, Дейнека выпустился из ВХУТЕМАСа как художник книги и журнала. И его потом упрекали часто, что он работает не как живописец, а как график, и что живопись его очень графична. Вот если вы обратите внимание, у него практически нет вот этой импрессионистической манеры. У него всегда ровная линия… 

Н. Солодников: Мантеньевская.

П. Черемушкин: Вот если угодно, да.

Н. Солодников: Вы уже сказали о том, что написано о Дейнеке очень много. И кажется, что не может остаться каких-то вопросов, на которые уже не получены ответы. Но вы сами в начале этой книги, собственно, обозначаете эти вопросы, которые стали причиной написания этой работы. Если вы не против, я просто по порядку задам вам несколько из них для того, чтобы мы забросили такие вот манки людям, которые еще не прочитали эту книгу, которые послужат причиной ее прочитать. Итак, первый вопрос, который вы здесь ставите: “почему самый одаренный советский художник практически не работал над образами вождей?”.

П. Черемушкин: Отличный вопрос.

Н. Солодников: Спасибо! Талантливый человек задавал.

П. Черемушкин: Действительно, почему? Ведь это была самая привлекательная тема, которую эксплуатировали все советские художники, которой они зарабатывали, и которая открывала им большие возможности. Действительно, у Дейнеки есть только один портрет Ленина, который был сделан в 1935 году, он называется «Ленин на прогулке с детьми». Я всегда очень любил эту картину, потому что больше всего мне там нравился автомобиль. Там сидят дети в этой машине, и Ленин там выступает таким, каким он стал уже в шестидесятые годы, «самый человечный человек». Но это тридцатые. Значит, какая-то червоточинка насчет Сталина у Дейнеки все-таки была. И еще одна работа, которая исчезла, она называется «Прием руководителями советского правительства бурято-монгольской делегации». На ней изображены Ворошилов, Сталин, по-моему, Калинин и буряты, которые приехали в Москву на сельскохозяйственную выставку. Картина есть в репродукции в черно-белом виде, в цветном она пропала. И также говорили, что Дейнека пытался сделать портрет Сталина после войны и даже готовился, есть наброски, где он там рисует трубку, еще что-то, но портрет не делает. Я думаю, честно говоря, что Дейнека понимал, что эта тема, особенно портрет Сталина, может для него плохо закончиться. Что это может быть чревато крупными неприятностями. И как портретист, как портретист-психолог, Дейнека все-таки был не так силен и не мог так понравиться начальству, как мог бы, скажем, это сделать тот же Александр Михайлович Герасимов, который был предельный реалист без всяких отступлений. Дейнека мог не понравиться, и он сам это чувствовал. Я думаю, что в этом основная причина, почему он не брался за такие портреты. У него нет ни одного парадного портрета, да и вообще он не парадный художник, честно говоря. Если вы возьмете…может мы еще поговорим об этом, его собственный автопортрет 1948 года, который сейчас висит в экспозиции в музее в «Новом Иерусалиме» на Истре под Москвой, ведь этот портрет сделан в условиях глубочайшего психологического кризиса. Дейнека сделал его в 1948 году, когда его изгнали с поста директора МИПИДИ.

Н. Солодников: Московский институт прикладного искусства.

П. Черемушкин: Прикладного и декоративного искусства, который он, собственно, и создал. И этот портрет он сделал в условиях глубочайшей депрессии. Обычно, когда мы первый взгляд бросаем: “Ой, какой самовлюбленный человек! Что он о себе там думает?!”. А было это, на самом деле потому, что…я этот портрет называю «Врешь, не возьмешь!», потому что Дейнеку били со всех сторон, и он пытался самоутвердиться таким образом, за счет этого портрета. Обратите внимание, что здесь, кстати говоря, лежат книжки по французскому искусству.

Н. Солодников: Которые достать в то время было…

П. Черемушкин: Абсолютно невозможно!

Н. Солодников: Так, перейдем дальше. Опять же, вопрос, который ставите вы: “Почему самые сильные произведения, воспевающие советский строй и счастливую жизнь в Стране Советов, Дейнека создает в страшные годы сталинских репрессий?”.

П. Черемушкин: Да, это очень хороший вопрос. Вы знаете, действительно, период с 1932 по 1940 год, пожалуй, был наиболее продуктивным и самым интересным в творчестве Дейнеки. Я думаю, что он просто закрывал глаза на многие происходившие вокруг вещи. Нужно понимать вот еще что - все-таки он был баловнем судьбы в то время. Ведь жена, гражданская жена, не первая, Серафима Ивановна Лычева, была дочерью очень высокопоставленного деятеля ЦК ВКП(б). Ее отец, Иван Лычев, был управляющим делами ЦК ВКП(б) - то есть, это был человек, который решал, в основном, все хозяйственные задачи. 

Н. Солодников: Такой Пал Палыч Бородин?

П. Черемушкин: Да, совершенно верно. Я думаю…у меня нет доказательств, но я так думаю, что, вот скажем, заказ на оформление станции метро Маяковская, мозаики, которая так тесно связана с Петербургом и со знаменитым вашим мозаичистом Фроловым, Дейнека получил благодаря своим связям с Лычевым. Лычев был уникальной личностью. У него было трое дочерей, но самое главное - он был матросом на броненосце Потемкин. И после восстания на броненосце Потемкин он ушел в Румынию и долгое время жил в эмиграции в Америке, в Канаде. И когда он вернулся, он практически сразу вошел в руководящие органы большевиков и его очень ценил Сталин. Потом, когда начался Большой террор в 1938 году, Лычев ушел в тень и прожил довольно долгую жизнь, пережив даже Дейнеку. Но это долгая история. Я думаю, что среди тех, кто пострадал от сталинских репрессий, из близких Дейнеке людей был, например Густав Клуцис или Пола Фредберг, одна из его жен. Но они все шли по «латышскому», которое, как известно, тогда разворачивалось, 1938 год. 1940 год стал для Дейнеки очень сложным. Известно, что после возвращения из Соединенных Штатов в 1935 году за Дейнекой велось наружное наблюдение. Было ли это связано с его возвращением из США, или это связано с его выступлением на заседании МОСХ, где он поддержал Штеренберга и выступил резко против верхушки МОСХа, трудно сказать. Но это наружное наблюдение за ним велось вплоть до начала войны, и это отмечали все. Просто у него на лестничной площадке стоял человек, который всюду следил за ним, куда ходил и так далее. Об этом у нас тоже практически никогда не говорили. Я думаю, что все это было не просто так. Был еще один эпизод, который, скорее, относится к сороковым годам. Вернее, не к сороковым, а к сороковому году. Когда, увидев огромное панно Дейнеки в Торгово-промышленной палате, вы, наверное, знаете это панно, называется «Марш строителей коммунизма», Сталин посмотрел на него и сказал: “А что это за фашиствующие молодчики на марше?”. И сразу все вокруг так испугались. И сразу - вроде как Дейнеки и нет, и нет… И ему даже не заплатили за заказ, который он сделал в Театре Красной армии. Если будете в Москве, там есть огромный плафон в буфете, называется «Кросс красноармейцев».

Н. Солодников: И вы пишете, что это для него была такая травма, которую он до конца жизни...

П. Черемушкин: Жуткая травма. Причем это говорили люди все из художественного мира, что его судьба висела на волоске. Хотя, ему было позволено...он был введен в состав Комитета по празднованию юбилея Маяковского. Какие-то официальные вещи продолжали быть. Но вот эта фраза Сталина, она его чуть не прикончила.

Н. Солодников: Вот интересно, как устроена история. Даже на каком-то коротком периоде. Вот вы говорите, что Сталин смотрит на эту работу и говорит: "А что это за фашиствующие молодчики?". А потом проходит шестьдесят лет и уже новая русская критика обвиняет Дейнеку, что он тот самый художник, который максимально близок к немецкому искусству того же периода.

П. Черемушкин: Да, это есть такое дело.

Н. Солодников: Поразительно просто.

П. Черемушкин: Понимаете, к сожалению, наши критики-искусствоведы не всегда слишком глубоко копают. А копать глубоко трудно, потому что... Нет, это нельзя говорить, теперь нельзя сравнивать советское искусство с искусством Третьего рейха.

Н. Солодников: Искусство еще можно.

П. Черемушкин: Да, ну потому что там настолько кричащие аналогии, что просто... Но надо сказать, что в каких-то вещах советские художники, такие как Дейнека, опережали по своему мастерству немецких художников этого периода. А немецкие художники этого периода, скажем, в скульптуре... Когда Молотов приехал в Берлин в 1940 году, он обратился к любимому скульптору Гитлера Арно Брекеру и сказал: "Приезжайте работать в Советский союз. У нас нет художников вашего уровня". Как будто не было Мухина или Дейнеки, или Томского того же! 

Н. Солодников: Удивительно. В общем, это все в этой книжке найдете. Так, что-то я хотел...

П. Черемушкин: Там еще вопросы есть.

Н. Солодников: Сейчас-сейчас, что-то я еще хотел уточнить... Ну ладно, потом вспомню. Так: "Почему он, один из столпов социалистического реализма, ни разу не был отмечен самой престижной в свое время наградой - Сталинской премией, хотя выдвигался на нее?".

П. Черемушкин: Это очень хороший вопрос. Понимаете, я, когда отвечаю на него, думаю, имеет ли это значение. Кто сейчас помнит вообще что такое Сталинская премия и нужна ли она? Но я-то считаю, что это очень серьезный, как теперь говорят, маркер, который показывает положение художника или писателя в советском обществе. Дейнека не получил Сталинской премии, ни одной премии он не получил, по ряду причин. Во-первых, он имел очень крупного врага в лице Александра Михайловича Герасимова, который был председателем московского Союза художников, председателем оргкомитета Союза художников, в общем главным сталинским художником. И пока Александр Михайлович Герасимов был у руля, при власти и при своих возможностях, Дейнеке хода не было. Почему Дейнеке не было хода? Потому что он как человек очень бескомпромиссный, очень задиристый, настоящий боксер, знаете, за словом в карман не лез - естественно, имел очень много врагов. И самый главный его враг сидел на самом верху художественного Олимпа. Поэтому очень интересно читать протокол заседания Комитета по Сталинским премиям от 1942 года, где идет обсуждение выдвижения картин Дейнеки «Оборона Севастополя», «Сбитый ас» и «Окраина Москвы», которые сейчас считаются хрестоматийными в отношении того, как надо изображать Великую отечественную и Вторую мировую войну. Вот там идет обсуждение и видно прям как Герасимов топит против Дейнеки, говорит: "Нет, ну это по композиции очень слабо”, “Это раскраска”, “Это панно”, “Ну это никуда не годится". В общем, в таком вот духе. И это тоже никогда не публиковалось. Это старый документ, он лежит в Российском государственном архиве литературы и искусства. И кто-то поддакивает Герасимову, заступается за Дейнеку только Довженко. Талантливейший, потому что он понимает. И вот так повторялось каждый раз, когда у Дейнеки была возможность стать лауреатом Сталинской премии. Причем, что еще непонятно в отношении «Обороны Севастополя». Она висит у вас в Санкт-Петербурге, в Русском музее. Прекрасная картина, если кто-то пойдет и посмотрит, то увидит, что она очень небольшая на самом деле. Она производит впечатление панно, но она небольшая. Есть у этой картины один элемент, который в советское время, особенно в сталинское время, очень не поощрялся. Это мне рассказал внук одного очень известного искусствоведа. Дело в том, что там изображен умирающий советский солдат, на этой картине. Точнее говоря, советский матрос. Это изображение в советском кино, в советской живописи было запрещено. Это было табу. Дейнека это сделал. И поэтому картину долгое время прятали в запасниках, когда ее вытащили в первый раз, уже после смерти Сталина, и было обсуждение на встречах Хрущева с творческой интеллигенцией, Дейнека там кипятился и говорил: "Я сделал эту работу, а ее оценили в рубль! В рубль оценили, да как же так!". Потом, конечно, ее оценили совсем не так. Теперь это просто шедевр, и мы все видим, что он воспел подвиг советского человека во время Великой отечественной войны. А тогда были какие-то условности, которые вдруг не позволяли этому делать. Он не вписывался в парадный строй сталинского официального искусства. Назовем это так. 

Н. Солодников: Я вспомнил, что хотел спросить. Можно на шаг назад, по поводу метро Маяковская? Я слышал байку, не знаю, правда или нет, может вообще все анекдот. Что вот в этих арках, которые на подходе к платформе, там же лобочки такие сделанные. И что Дейнека придумал, что если ставишь пятачок в желобок и запускаешь его, то он ровно по желобку должен... Это правда?

П. Черемушкин: Я слышал про это. Должен вам сказать, что мой папа, он там у одной колонны написал свое имя и год рождения. Зачем он это сделал, он говорит: "Чтоб ты знал, где со мной встречаться, если что".

Н. Солодников: Хорошая история. Так, переходим дальше... Подождите, нет, вспомнил еще один вопрос, не по поводу Сталинской премии. Мы с вами до начала разговора, потрясающе интересная история, вспомнили о том, что он все-таки получил Ленинскую премию. И в этой книге есть совершенно потрясающая фотография...

П. Черемушкин: Ну она не потрясающая, она все-таки довольно известная...

Н. Солодников: А вот вы сейчас расскажете про это.

П. Черемушкин: Она довольно известная фотография. Черно-белая, в первом ряду, в первой вкладке.

Н. Солодников: Значит, вот они стоят, лауреаты Ленинской премии вместе - Майя Плисецкая, Черкасов, Дейнека, Песков, это я так понимаю, известный журналист?

П. Черемушкин: Который вел программу «В мире животных».

Н. Солодников: Но оказывается, фотография обрезана.

П. Черемушкин: Она обрезана. 

Н. Солодников: Расскажите.

П. Черемушкин:  Вообще, на самом деле, в этой книжке ее обрезали потому, что тут вот не помещалось. Но в советские времена... Это 1964 год, они получают премию в 64-ом году - Майя Михайловна Плисецкая, Черкасов, Дейнека и Василий Песков. А здесь стоял Ростропович Мстислав. Когда Ростропович уехал, его после всегда обрезали. Мстислав Всеволодович… а, нет, это Келдыш, а этот...вспомню, скажу. Короче говоря, здесь стоял знаменитый виолончелист, который уехал и которого обрезали. Ну сейчас уже не обрезают, на самом деле, мы так...

Н. Солодников: ...продолжили славное дело!

П. Черемушкин: Продолжили славную традицию, да. 

Н. Солодников: Переходим дальше. Тут вы говорите, собственно, почему «Оборона Севастополя» не получила одобрения коллег и власти, про это уже сказали. "Почему мастер, в свое время причисленный к формалистам, избежал репрессий, обычно сопровождавших подобные обвинения, чаще других выезжал за рубеж, получал самые престижные и дорогие заказы?".

П. Черемушкин: Ну, мне кажется, что я ответил всей этой книжкой. На самом деле, я бы сказал так - Дейнека был глубоко русский человек. Он был безупречен с точки зрения своего происхождения, если так можно сказать, и по взглядам по своим, конечно, был советским, русским человеком. Его это время очень сформировало. Он твердо верил в это дело, хотя, конечно, потом его постигли глубокие разочарования. Его заставляли делать то, чего он делать совсем не хотел. Но он был настолько талантлив и настолько прекрасен, что ну совсем уничтожить его было невозможно. Хотя, как вы знаете, у нас это бывало. 

Н. Солодников: Дальше такой, важный очень манок. "Почему живописец (собственно, мы видели этот автопортрет), пропагандировавший своим творчеством спорт и здоровый образ жизни, сам умер от пьянства?".

П. Черемушкин: Да, это действительно вопрос. Знаете, Дейнека был, конечно, большой жизнелюб. Это отмечали все. Он очень любил застолья, он очень любил угощать своих учеников, он очень любил выставить шампанское на весь курс и так далее. Такой эпикуреец, если угодно. Но потом, на каком-то этапе... Ведь ему было не так много лет, шестьдесят девять лет, когда он умер. Он вошел в некое противоречие с самим собой. Прежде всего, это было противоречие, которое укладывается в формулу художник-власть. Понимаете, даже то, что у него были в последние годы, в шестидесятые, начиная со смерти Сталина, с 1957-го, условно говоря, по 1964 год, прекрасные отношения с власть держащими. Немногие знают, что одной из последних работ Дейнеки было оформление кремлевского Дворца съездов. Эти работы - флаги союзных республик СССР. Ну пока не снесен этот дворец, может потом там построят что-то другое, но каждый, кто приходит в Кремлевский дворец съездов может увидеть эти гербы работы Дейнеки. Там чувствуется его рука. Но понимаете, вот эта молодость Дейнеки, этот здоровый дух, этот задор он все-таки теряет к шестидесятым годам. Он уже, так сказать, исписывается. И вера в идеалы советские становится все меньше и меньше, некий есть такой клинч. Ведь Дейнека вступил в КПСС, в коммунистическую партию, очень поздно. Это ведь немногие знают - в 1960-ом году.

Н. Солодников: Ничего себе.

П. Черемушкин: Да. То есть тогда, когда замаячила возможность стать президентом Академии художеств, то есть чисто по карьерным соображениям. Причем я так думаю, что он так поздно вступил в партию, потому что не хотел платить партийный взнос. Но это так, сугубо моя догадка. Среди монументалистов были такие люди. Но несомненно, он вошел в некий клинч с действительностью, с реальностью. Если вы посмотрите последние работы, которые тогда считались слабыми, например, «Трудные решения», «Юность» или «Все флаги в гости к нам», которая пропала, кстати говоря, тоже неизвестно где, может на даче у какого-нибудь олигарха, но она висела в здании московского аэропорта, на станции метро Аэропорт, она пропала. Если смотреть с позиции сегодняшнего дня, это прекрасные работы, особенно «Трудные решения». Вот эта вещь, она здесь есть, я ее специально включил, потому что... Вот смотрите, он изображает советского ученого. Ну смотрите, какой это соцреализм? У человека зеленое лицо. Это не соцреализм - у него зеленое лицо, зеленые очки и красные гладиолусы. Абсолютный формализм по советским критериям. И здесь Дейнека выступает самим собой. Это не на просторах колхозных строек - вынужденная вещь, которую заставляли его делать. А вот здесь он сам собой выступает. И хотя эта вещь считалась слабой, на мой взгляд, она очень интересная. По прошествии времени она выглядит все сильнее и сильнее. Но это, конечно, мое сугубо личное мнение.

Н. Солодников: Там осталось еще довольно большое количество вопросов, ответы на которые вы узнаете из этой книги. А в конце разговора я хочу от себя вас спросить. Мы все помним, когда несколько лет назад прошла выставка в Манеже Дейнеки и Самохвалова, и какой это был ажиотаж. То есть, сравнимый, я вот помню только Караваджо в Пушкинском. Каждый день какие-то бесконечные очереди, люди со всей России едут на эту выставку, это бесконечные обсуждения и так далее. Что такое случилось за последние десять лет, может меньше, что Дейнека снова из забытого художника, из соц-какого-то-реалиста пыльного стал настолько востребованным? Вот как будто у нового поколения людей и у того поколения людей, которые про него забыли и снова вспомнили, вот что такое случилось в жизни нашей, с чем это связано? Как вы себе объясняете? 

П. Черемушкин: Вы знаете, я забыл сказать вот что. Я очень благодарен вашему магазину «Подписные издания» за то, что вы пригласили меня в Петербург. За то, что я имею возможность с вами встретиться в такой прекрасной аудитории, в вашем замечательном магазине, который хорошо и широко известен. Для нас теперь каждая поездка в Петербург – большой праздник. Петербург теперь, я его называю, «город великих географических открытий»...

Н. Солодников: Вы точно заметили - поездка в Европу.

П. Черемушкин: Мы теперь приезжаем в Петербург как в Европу. Это открытие, удивительное событие для нас теперь, и я за это очень благодарен вам. Я был на этой выставке два раза, о которой вы говорите, и на открытии и на закрытии. Там было несколько забавных эпизодов на открытии, потому что был куратор, ректор вашей Академии художеств, который, собственно говоря, это все и сделал, это пробил. Выставку, кстати говоря, не возили в Москву, она была только в питерском Манеже. Отчасти поэтому все приезжали на нее посмотреть, потому что другой возможности ее посмотреть не было. Там были представлены два очень интересных художника, к которым, по прошествии времени, повернулись совершенно новой стороной в новом контексте. В нашем современном контексте. Во-первых, стало понятно, что и тот, и другой совершенно лишены вот этой политической конъюнктуры. Они настоящие мастера и художники. Для них всегда самым главным было решение художественных задач. Общественному мнению нашему потребовалось пережить какой-то период разных катаклизмов, через которые мы прошли за эти двадцать-тридцать лет, чтобы это осознать. Я думаю, что это произошло, и это очень хорошо. Мы бродили по этой выставке и внимательно смотрели на вещи, которые ранее представить не могли. Например, среди прочего, среди «Будущих летчиков», среди «Материнства»... Кстати говоря, эта картина Дейнеки «Материнство», 1932 год, висит обычно в постоянной экспозиции в Третьяковке, но ни одна репродукция не может передать высочайшего качества цвета, усвоенного, конечно, из мастеров Возрождения. Там такой цвет тела у женщины, такой фон, что кажется, что это сделано нечеловеческими руками. Все золотится и светится. Это, конечно, для нас открытие. «Будущие летчики» - предчувствие войны грядущей Второй мировой. Этот самолет над морем, эти бесконечные...они же все абстрактные, это все художественное. Ушел Лактионов, ушел Непринцев - Дейнека поднялся обратно. Ушел Александр Герасимов - Дейнека поднялся. Самохвалов поднялся. Но к чему я веду весь этот разговор, что меня лично удивило на этой выставке - я увидел там проект памятника, который Дейнека должен был сделать к победе под Москвой. И он сделал фарфоровый розовый танк. Фарфоровый розовый танк! Для соцреалиста это вообще немыслимо. Но настолько убедителен был этот фарфоровый розовый танк, что мы поняли, что в искусстве возможно все, что в искусстве нет шаблонов, и Дейнека был таким мастером, который работал без шаблонов. В этом, по-моему, его самая большая ценность. 

Н. Солодников: Петр Германович, спасибо вам огромное за чудесную книгу и эту встречу. Дорогие друзья, вам всем просто рекомендую эту обязательно книжку взять, прочитать, а сейчас возможность даже подойти и подписать ее у Петра Германовича. Я думаю, что это хороший случай, хороший повод. Спасибо огромное и встретимся в 13:30, чтобы обсудить книгу Льва Наумова о Тарковском. Спасибо.