Диалоги ОБ
Диалоги в «Подписных». Февраль
26 февраля 2023 года
Искусство аутсайдеров и авангард
Анна Суворова
ВидеоАудио

Николай Солодников: Ну что, всем добрый день! Здравствуйте. Спасибо, что пришли на наши «Диалоги» традиционные, которые мы проводим каждый месяц в «Подписных изданиях». И сразу скажу, что в марте мы тоже встретимся, и у нас это будет, по-моему, двадцать шестое марта, последнее воскресенье [месяца]. Сегодня мы традиционно представим вам трех героев, три книги, которые заслуживают, безусловно, вашего внимания. Они все разные. Разные темы, жанры… Соответственно, в 13:30 у нас легендарный абсолютно искусствовед, историк архитектуры, автор трехтомника (сейчас он двухтомник, но скоро он станет трехтомником) по архитектуре Санкт-Петербурга, Владимир Григорьевич Лисовский. Легенда, просто легенда своей профессии. Всем рекомендую не пропустить его разговор – сам факт его появления на «Диалогах» для нас уже большое событие. Имею в виду, появление Лисовского. Третьей книгой, которую мы представим в три часа, будет книга замечательного историка, нашего гостя из Москвы, Олега Хлевнюка. Книга, которая вышла недавно в «Новом литературном обозрении», называется «Корпорация самозванцев». Совершенно невероятная история про одного человека, который сумел в сталинские годы соорудить просто мафиозную структуру внутри Советского Союза, абсолютно самостоятельное экономическое явление, которое сумело проработать без всяких официальных штук на протяжении четырех лет, с 1948-го по 1952-й год, просто мафия внутри Советского Союза, сталинского Союза… Сложно себе представить, но вот это было. «Корпорация самозванцев», с Олегом Хлевнюком мы в три часа поговорим. История невероятная, но и Олег Хлевнюк вам должен быть известен еще и по его большой и очень важной работе, посвященной Сталину. «Жизнь одного вождя», по-моему, называется эта книга, которая много-много раз переиздавалась, и сейчас очередное переиздание появилось. Поэтому, интересно.

И первый наш герой – я с огромным удовольствием и радостью представляю вам человека, который впервые принимает участие в «Диалогах», и для нас это большая радость. Это искусствовед, культуролог, доктор искусствоведческих наук…как правильно? Искусствоведения. Анна Суворова, которая представляет свою книгу «Искусство аутсайдеров и авангард». Ваши аплодисменты, давайте поприветствуем Анну.

Книга… У нас теперь все книжки выходят в «Новом литературном обозрении», часто такое ощущение складывается! Но действительно, там выходит много важных книг, для нас важных, по крайней мере. Эта книга очень небольшая, в ней нет двухсот страниц. И прочитать ее можно за три с половиной, четыре часа не отрываясь. Потому что книга невероятно интересная. Посвящена она искусству аутсайдеров. И, поэтому, первый вопрос, для тех, кто не знает, для таких малообразованных граждан, как я, – что же такое искусство аутсайдеров, Анна?

Анна Суворова: Это очень важный вопрос. Для того, чтобы понять, как развивается художественный процесс, нам всегда важно ответить на вопрос о дефинициях и понять вот эти границы. Мы часто очень легко определяем где же начинается импрессионизм, где заканчивается импрессионизм, что такое искусство барокко. А что такое искусство аутсайдеров – это вопрос, который не может иметь один ответ, одно четкое и конкретное определение. Потому что когда мы говорим об искусстве аутсайдеров, то мы подразумеваем, что это не некая хронологическая общность, это не то, что имеет какие-то выраженные стилистические особенности, в таком случае нам было бы проще определять – вот это искусство аутсайдеров, а это искусство инсайдеров, например… В случае с аутсайдерским искусством мы говорим о целой сумме разрозненных явлений, которые размазаны как бы на протяжении, по крайней мере, последних ста пятидесяти, чуть больше, лет. И, возможно, и далее – потому что начало искусства за пределами очерченных норм, границ, представлений. Конечно, появляются еще и в эпоху, наверное, восемнадцатого или семнадцатого века. Но в силу того, что культура не обладала чувствительностью к этим феноменам, не определяла их, не собирались произведения людей, которые были за пределами этих норм искусства. Поэтому нам очень сложно понять, где начинается искусство аутсайдеров. Искусство аутсайдеров – это искусство, создаваемое вне привычных норм и конвенций искусства. Или это искусство людей, которые не имели специального художественного образования. Искусство людей, чье творчество не вписывалось в принятые представления о принятом искусстве в период девятнадцатого века, двадцатого века и далее. И у искусства аутсайдеров достаточно много смежных, связных феноменов – это и ар брют, это и, например, отчасти и визионерское искусство, интуитивное искусство, творчество душевнобольных, как это определялось терминологически сто лет назад, например, и далее.

Н. Солодников: В этом смысле не получается ли так, что как только мы институализируем, например, аутсайдеров и издаем вот книгу, посвященную искусству аутсайдеров, то в этот момент они перестают быть аутсайдерами?

А. Суворова: Очень закономерный вопрос. На самом деле, в последнее десятилетие существует определенная полемика, связанная со статусом аутсайдерского искусства. И возникают вполне закономерные вопросы: раз искусство аутсайдеров сегодня показывается не просто в контексте психиатрических коллекций, например, не просто в специализированных музеях, а показывается, например, в крупнейших мировых музеях вроде Метрополитен-Музея или Музея МоМА, можем ли мы говорить, что искусство этих людей – это творчество аутсайдеров? И более того, размышляя о художественном процессе на современном этапе, мы понимаем, что вопрос о границах и нормах все более и более призрачен. Мы почти не наблюдаем каких-то жестко сформулированных границ и норм, как это было, например, в конце девятнадцатого века или даже в начале двадцатого. И конечно же, говорить о современном аутсайдерском искусстве – это всегда находиться в поле дискуссии. В силу, опять же, предмета рассуждения. Но, все-таки, по отношению к историческим феноменам, историческим художникам, термины «ар брют» и «аутсайдерское искусство» вполне релевантны. А вот относительно сегодняшних творцов-аутсайдеров, здесь мы довольно часто сталкиваемся с определенными сложностями – более того, с такими спекулятивного свойства использованием термина «аутсайдерское искусство».

Парадоксально, но сто пятьдесят или сто лет назад аутсайдеров стремились перенести в контекст этого большого искусства. А сегодня мы сталкиваемся с ситуацией, когда художники, находящиеся внутри контекста мейнстрима, например, пытаются маркировать себя как аутсайдеры. Это более редкие прецеденты, но они тоже есть. И более того, внезапно, в том числе и российский арт-контекст нам подкидывает удивительные случаи фальсификации, конструирования фантомных, придуманных художников-аутсайдеров, которые жили в советский период. Как в случае с Фомой Яремчуком, который был разоблачен лет пять назад.

Н. Солодников: Скажите мне, Анна, прежде, чем мы перейдем к конкретным людям и персонам, которые, так или иначе, включены или соприкасались с искусством аутсайдеров, насколько сегодня официальное искусствоведение, российское, европейское, мировое, всерьез готово воспринимать искусство аутсайдеров? То есть, вот те люди, которые всю свою жизнь посвятили тем направлениям, которые вы перечислили – классицизм, барокко, то-се, пятое-десятое, вплоть до модернизма – насколько всерьез они готовы говорить об этом, воспринимать это как самостоятельное направление или выделять это в определенную временную эпоху, заключать во временные рамки? То есть, делать это частью общего историко-искусствоведческого разбора.

А. Суворова: Это тоже очень-очень интересная проблема, и она нам говорит о том, как меняется дискурс науки и меняется искусствознание. Каким образом искусствознание, историки искусства, теоретики искусства артикулируют границы возможного в науке. И на протяжении, наверно, порядка ста лет мы можем наблюдать, как конструкт научного знания, связанного, в том числе, с искусством душевнобольных или искусством социальных изолянтов, меняется. Например, если сто лет назад исследование творчества душевнобольных находилось в контексте психиатрии и имело некую вспомогательную роль в этой области знания, то на протяжении середины двадцатого века (пятидесятых-шестидесятых-семидесятых годов) мы можем наблюдать, как постепенно искусство аутсайдеров начинает рассматриваться через призму искусства именно, через призму теории искусства. Я пока не буду говорить об истории искусства. И процесс шел очень сложно. Мы, исследуя искусство двадцатого века и творчество, деятельность, например, Жана Дюбюффе, отца ар брюта, художника, теоретика, коллекционера, наблюдая как на протяжении десятков лет он пытался легитимировать творчество социальных изолянтов и вообще убедить всех, что это некоторый достойный внимания объект. Как, будучи в послевоенной Франции, Дюбюффе предпринимает шаги, привез свою коллекцию в Нью-Йорк и разместил ее в особняке Осорио на Ист-Хэмптоне. И далее мы наблюдаем заметный триумф в понимании предмета аутсайдерского искусства только в семидесятые годы, когда появляются монографии, посвященные искусству аутсайдеров, помимо всего, что писал сам Дюбюффе. Но, конечно, хотя пятьдесят лет уже минуло, все же такая настороженность и подозрительность к этому странному объекту исследования сохраняется. И действительно, реакция на то, чтобы включить искусство аутсайдеров, ар брют и художников ар брюта в корпус этого правильного, хорошего, одобренного искусства, очень часто является крайне неоднозначным. Все-таки, зачастую, в контексте российских исследований искусства мы видим стремление к сегрегации. Да, конечно, творчеством этих людей тоже можно интересоваться, тоже можно им заниматься, но лучше где-нибудь отдельно. Вот вам отдельное место, чтобы их показать, отдельные книжки, чтобы о них писать. Не надо включать их в контекст большого искусства. Не надо смешивать это искусство с творчеством, например, художников авангарда.

Н. Солодников: Давайте тогда перейдем, собственно, к книге, которая устроена довольно просто. В ней буквально пять глав, и в центре каждой находится либо направление, либо конкретный человек, который, так или иначе, соприкасается с искусством аутсайдеров. Первая глава у нас называется «Визионерское искусство: абстракции Хильмы аф Клинт». Признаюсь честно, я ничего об этой женщине до прочтения вашей книги не знал, поэтому прошу коротко рассказать и нашим гостям, кто она такая? Женщина невероятной судьбы!

А. Суворова: Да, когда мы говорим об искусстве за пределами норм, мы всякий раз оказываемся будто бы в темной комнате, где должны отыскать что-то, о существовании чего мы не знаем. И в этом отношении, на самом деле, и история искусства визионерского, аутсайдерского, это то, что находится в самом начале исследований… Если, например, мы уже очень много знаем об архитектуре Петербурга, архитектуре барокко, о классицизме, то про искусство визионерское и аутсайдерское мы знаем очень мало. В этом отношении, будущие исследователи культуры должны быть крайне вдохновлены, потому что у нас огромное поле работы и новые имена, которые мы будем далее открывать. И искусство Хильмы – искусство, о котором, на самом деле, никто не знал до конца двадцатого века. Или почти никто не знал, кроме самого-самого ближайшего окружения. Эпоха конца девятнадцатого и начала двадцатого века – это эпоха визионеров. Время, когда необычайно популярны были спиритические сеансы. И в контексте этого возникали, в том числе, и разного рода творческие продукты, будь то, например, тексты визионеров или рисунки. В этом отношении, история культуры знает несколько очень известных случаев… Например, случай Эллен Смит, которая была открыта руководителям Швейцарской ассоциации психиатров, и ее марсианские пейзажи, марсианский язык были написаны и позже вдохновили, например, Андре Бретона. А история Хильмы была историей в скрытой фазе. Потому что она, будучи одной из самых активных участниц антропософского общества, в Стокгольме на протяжении двух десятков лет организовывала спиритические сеансы в небольшом кружке своих единомышленниц, и итогом этих сеансов были, в том числе, и живописные произведения. Причем сама Хильма вообще имела художественное образование и училась в Стокгольмской Академии художеств, но ее искусство, такое официально представленное, это вялые пейзажи или ботанические иллюстрации, например, которые она делала на заказ. А вот в контексте своих визионерских откровений она создавала абстрактные произведения. И в этом отношении наше представление об истории культуры и истории абстракции кардинально меняется, потому что обычно мы связываем рождение абстракции все-таки с эпохой 1910-х, началом десятых годов. А аф Клинт создавала своих произведения уже в 1906-7 году. Причем, это были огромные по масштабу холсты, до двух с половиной метров в высоту, и это действительно удивительно с точки зрения истории искусства, в которой, казалось бы, про начало двадцатого века уже все известно, уже все открыли. Но эти холсты Хильмы аф Клинт на протяжении нескольких десятков лет хранились в подвале антропософского общества, и она никогда не показывала их широкой публике. В этом отношении она следовала советам, можно сказать, одного из авторитетнейших в кругу антропософов, одного из основателей антропософии, Рудольфа Штайнера. Как раз он советовал ей не показывать эти работы, и поэтому они и были так скрыты в подвалах антропософского общества. И когда после смерти аф Клинт, в шестидесятые годы, эти холсты пытались передать в музей, то руководитель музея отклонил эти работы, посчитав, что это что-то совсем несуразное, недостойное музея. И только в конце восьмидесятых годов один из американских кураторов современного искусства увидел эти работы. И так они в начале 1990-х годов были показаны на большой выставке искусства аутсайдеров и искусства современных художников в Лос-Анджелесе. И вот это, конечно, удивительный случай, когда от абсолютного забвения, неизвестности, произведения художницы стали частью большой истории искусства, и сегодня работы Хильмы аф Клинт можно увидеть в основной экспозиции Музея современного искусства в Нью-Йорке, где они висят рядом с работами Умберто Боччони, Василия Кандинского и так далее. И это тот важный прецедент, который нам показывает, что нет такой раз и навсегда написанной истории искусства. Что история искусства меняется, переосмысляется, и в ней реально появляются новые имена.

Н. Солодников: Ну что, перейдем тогда ко второй главе, она называется «Психиатрический пациент как художник». Ну, все мы знаем, что психиатрия – это первые полтора десятилетия двадцатого века, это Вена, психиатрия находится на острие общественного внимания, интереса к ней, центральные фигуры психиатрии все находятся там, в Вене или рядом с Веной. Психиатрия является частью огромного дискурса, в центре которого находится и философия, и культурология, и искусство, и музыка… И логично, что в какой-то момент под вниманием психиатрии оказывается и… Нет, не так надо сказать. Творчество клиентов психиатров, скажем так, тоже становится объектом внимания, предметом исследования. Вот об этом расскажите, пожалуйста.

А. Суворова: Да, в этом отношении разговор об искусстве аутсайдеров начинается с очень разных и неоднозначных пунктов, неоднозначных позиций. Вообще, когда мы размышляем о том, кто определяет, является ли это искусством или нет, кто является таким говорящим субъектом, учреждающим, устанавливающим тот или иной объект, то мы обычно вспоминаем историков искусства, арт-критиков, которые говорят: «М, вот это искусство, точно искусство». С точки зрения творчества аутсайдеров, вот этими говорящими субъектами оказываются очень нетривиальные персоны. И в этом отношении, размышляя о том, как складывается искусство аутсайдеров, кто извлекает это из контекста просто культурных феноменов и помещает в поле искусства, то здесь, в искусстве аутсайдеров, возникают такие важные субъекты, как психиатры, философы и художники радикального авангарда. И в этом отношении тоже не надо забывать, что на протяжении девятнадцатого века психиатрия формируется как область научного знания, происходит верификация, например, представлений о ментальном статусе человека, складываются те или иные способы диагностики, и далее, и далее. Психиатрия, то есть, устанавливается и развивается как наука. И эпоха второй половины девятнадцатого века, это когда в поле внимания психиатров попадают и разные творческие объекты, создаваемые пациентами. И в этом отношении история культуры и история медицины оставляет нам очень мало следов, потому что, например, восемнадцатый век не обладал чувствительностью и не обращал внимания на какие-то творческие проявления, хотя если мы посмотрим на гравюры Уильяма Хогарта «Сцены в Бедламе», то увидим, что один из обитателей Бедлама рисует что-то, связанное с движением планет. Но вот именно во второй половине девятнадцатого века психиатры начинают отдельно анализировать тексты, рисунки своих подопечных. И здесь важной фигурой, немножко одиозной, является Чезаре Ломброзо, который в 1864 году издает книгу «Гений и безумие», и там, соответственно, описывает текстовые, художественные формы творчества пациентов. И несмотря на всю неоднозначность сегодня деятельности этого психиатра, книга получает огромный резонанс, очень быстро переводится на разные европейские языки. И уже конец девятнадцатого и начало двадцатого века – это такое время, когда психиатры уже очень большое внимание уделяют этим рисункам душевнобольных и используют их как инструмент диагностики, описывают эти рисунки. Более того, уже в начале двадцатого века мы видим, как складываются большие психиатрические коллекции. Например, коллекция Шарля Ладама, которая насчитывала тысячи разных артефактов. И далее мы перемещаемся в Гейдельберг, где в период с 1910-х годов сформировалась достаточно большая коллекция, и именно в Гейдельберге начинает свою деятельность, например, Ханс Принцхорн, один отцов современного искусства аутсайдеров. Хотя если бы ему это сказали изначально, он бы очень удивился. И вот говоря об этом очерчивании феномена аутсайдерского искусства, можно назвать две эпохальные книги, которые появляются в начале двадцатых годов. Это книга Вальтера Моргенталера «Душевнобольной как художник», издана в 1921-м году. И книга Ханса Принцхорна «Художества душевнобольных», можно так перевести, потому что Принц использует слово bildnerei то есть, отличное от kunst, имеющее некие архаизирующие, немножко сниженные коннотации. И в этом отношении, если вернуться к книжке Вальтера Моргенталера, книга эта посвящена, что удивительно для истории психиатрии и вообще для каких-то психиатрических штудий, книга посвящена одному пациенту. Собственно, вот этот душевнобольной, который выступает в качестве художника, это Адольф Вёльфли, подопечный Моргенталера, который был наблюдаем на протяжении порядка тридцати с лишним лет, и это один из наиболее цельных, объемных случаев творчества душевнобольного человека и творчества, которое Моргенталером было описано очень подробно, с опорой на контекст психиатрии (Моргенталер был психиатром), и, в том числе, в описании искусства Вёльфля Моргенталер следует некоторым канонам уже описания художника. То есть, он как бы одновременно описывает историю жизни, но она не похожа на сбор анализа, и также пытается применить конструкты, связанные с историей искусства. И вот этот прецедент, репрезентация творчества душевнобольного как художника, оказал очень большое влияние на пересмотр взглядов вообще на человека с психиатрическим диагнозом, если говорить о каких-то дальнейших эффектах. И книга Моргенталера оказалось одной из самых любимых, такой настольной книгой для некоторых радикальных художников европейского авангарда эпохи. И также книга 1922-го года Ханса Принцхорна «Художества душевнобольных» тоже является таким эпохальным поворотом. Вообще, Ханс Принцхорн – удивительный совершенно человек даже с точки зрения своего образовательного, профессионального базиса. Потому что изначально Принцхорн изучал историю искусства в Вене, и Вена 1910-х годов – это, конечно, один из мировых центров искусства, истории искусства. И Принцхорн сам был достаточно художественно одаренный человек, он планировал даже вокальную карьеру. И в какой-то момент он начинает развиваться активно в контексте изучения психиатрии. И уже в конце 1910-х годов Принцхорн приезжает в Гейдельберг, в котором уже была коллекция искусства душевнобольных, и в течение буквально считанных лет пишет книгу, посвященную исследованиям этой коллекции. Он выделяет десять художников с психиатрическими диагнозами и описывает творчество этих пациентов, как если бы он писал о современных художниках. Да, он конечно делает экскурсы в историю болезни, но, тем не менее, он описывает в терминологии релевантной истории искусства и арт-критики того времени, начала двадцатых годов.

Н. Солодников: Перейдем к экспрессионизму. В этой главе у нас всплывают фамилии Юсефсона, Мунка, Кирхнера и так далее. Как эти художники соприкасаются с искусством аутсайдеров?

А. Суворова: Конечно, никакого искусства аутсайдеров не было бы, если бы не было трансформаций, связанных с культурой и искусством авангарда. И эти рисунки, штудии душевнобольных так бы и остались в психиатрических коллекциях. Но вот как раз говоря о том, почему это искусство становится видимым, более того, артикулируемым в контексте истории искусства, в этом огромная заслуга (странно, наверное, звучит), огромный вклад, связанный с художниками авангарда, художника экспрессионизма, сюрреализма и других радикальных течений первой четверти, трети двадцатого века. И конечно, на протяжении девятнадцатого и начала двадцатого века мы видим, как вообще меняется дискурс душевной болезни и безумия в культуре: от такого избегания и противопоставления рацио, разума и безумия в контексте восемнадцатого века, на рубеже восемнадцатого с девятнадцатым, с началом романтической эпохи мы видим, как безумец становится некоторым объектом культуры. И мы наблюдаем за представлением, что рацио не всесильно, и посредством разума невозможно противостоять иррациональному в природе внешней и природе внутренней человеческой – вот эти установки романтизма продолжаются к концу девятнадцатого века. И иной немного взгляд на безумие пронизывает все эти авангардные художественные направления. Мы можем вспомнить художественные платформы экспрессионизма (и более того, сюрреализма) и понаблюдать, что этот контекст иррационального, внутреннего, хтонического, что таится внутри человеческого в целом, природы человеческой, это то, особую чувствительность к чему начинают проявлять именно художники экспрессионизма. И в этом отношении, например, можно вспомнить выставки экспрессионистов, которые апеллируют, например, к Ван Гогу, и их вдохновляет не только искусство Ван Гога, но и определенная ментальная пограничность творчества художника, личности художника. И более того, в истории культуры, в современности, экспрессионисты отыскивают некоторых персон, которые оказываются их идейными вдохновителями. Здесь я, например, вспоминаю о случае Эрнста Юсефсона, шведского художника, который, начав свою творческую историю как такой мейнстримный салонный художник, в какой-то момент переживает психиатрический брейкдаун, и его картины после этой психиатрической премьеры кардинально отличаются от того, что он делал до нее. И эти произведения художниками-экспрессионистами показываются, они попадают в коллекции некоторых экспрессионистов. И более того, конечно, экспрессионисты переживают определенное влечение, связанное с контекстом рационального, и в период второй половины девятисотых годов еще в большей степени продолжают линию уже в своей второй фазе. Экспрессионисты, многие из которых переживают опыт пограничных состояний, рефлексируют эти состояния и транслируют образы душевнобольных и свои ментальные переживания, свои маргиналии психологические в своих произведениях. И здесь можно вспомнить… ну, Мунк уже упоминался, и здесь, может быть, слишком смело его в корпус экспрессионизма переносить. В большей степени, можно вспомнить Эрнста Людвига Кирхнера, который очень часто к этому сюжету обращается, и, хотя мы не знаем точных характеристик диагноза, но тоже в какие-то моменты жизни находился, как это указано, в профилакториях психологических…

Н. Солодников: Тоже был пациентом психиатрической клиники.

А. Суворова: Да, и как раз важно, что это становится предметом художественной рефлексии. Что это перестает скрываться, загоняться в какие-то камерные штудии. Это становится частью важного художественного высказывания – безумие становится пространством рефлексии.

Н. Солодников: А в сюрреализме оно становится основой основ. Условно говоря, безумие превращается в какой-то обязательный элемент. Я для красного словца, конечно, так говорю, но понятно, что оно становится частью такого поп-направления, правильно?

А. Суворова: Конечно, наверное, сложно себе представить, что сюрреализм как художественный феномен состоялся без штудий Фрейда и без вот этих кардинальных драматических поворотов мировой истории, связанных с Первой мировой войной. И если говорить о сюрреализме, то, конечно, очень интересно понять эти истоки поворота к безумию и такой значимости алогизма, отказа от этого рацио в творчестве сюрреализма. Я уже упоминала драматические события Первой мировой войны – многие из экспрессионистов были связаны с этими событиями. И вот Андре Бретон, хотя не был ни в каких действующих армиях, тем не менее, служил в психоневралгическом госпитале в период Первой мировой войны, и это тоже стало одной из точек его особой чувствительности к теме безумия. Рассматривая тексты Бретона, которые он пишет в конце десятых годов, «Магнитные поля», например, еще до официального рождения сюрреализма, мы видим, что это, своего рода, гимн безумию, который является единственным, что ли, языком описания того пространства, в котором живет человек середины десятых годов, второй половины десятых годов. И, собственно, этот интерес к концепту безумия у Андре Бретона очень активно и экспансивно развивается в период уже двадцатых годов. Бретон и собирает, например, рисунки душевнобольных, ассамбляжи психиатрических пациентов, едет на юго-восток Франции посмотреть на идеальный дворец визионера Фердинана Шеваля. И те тексты, которые создаются сюрреалистами, это тексты, выстроенные вокруг концепта безумия и этого радикального отказа от привычных, формальных, перпендикулярных закономерностей фоункционирования рационального сознания. И, собственно, как описывают исследователи, Бретон вообще обладал очень сильной интеллектуальной логикой, такой структурированностью мышления. И поэтому, чтобы приблизиться к этому концепту алогизма, ему нужны были проводники. Здесь можно вспомнить Роберта Десноса и другой круг сюрреалистов, которые отличались большей пластичностью сознания, в отличие от Бретона. И также Бретон обращается и к каким-то материальными артефактам, и сюрреалисты помимо того, что они воспроизводят, показывают эти произведения душевнобольных художников, они еще и подражают им и, более того, имитируют часто произведения пациентов психиатрических клиник – как бы выдают свои произведения, написанные ими, за произведения душевнобольных.

Н. Солодников: Анна, последний вопрос. И, собственно, последняя глава – ар брют. Давайте и для меня, и для всех наших зрителей-слушателей расскажем, что это за направление такое.

А. Суворова: Вообще, когда начинаешь вдумываться в то, как сложилось искусство аутсайдеров, сложился ар брют, понимаешь, что такими точками буфоркации для возникновения этих феноменов оказываются радикально-гуманистических кризисов, будь то Первая мировая война, Вторая мировая война. И вот история ар брюта связана с такой радикальной точкой середины двадцатого века. Я уже упоминала о том, что отцом ар брюта по праву называют Жана Дюбюффе, теоретика, художника, коллекционера, основателя Музея ар брюта в Лозанне. Человека, который огромную часть своей жизни посвятил тому, чтобы ар брют вообще появился, чтобы он стал видим в контексте культуры. И, собственно, Дюбюффе впервые знакомится с таким феноменом как искусство душевнобольных еще в начале двадцатых годов, когда он девятнадцатилетним приезжает в Париж, чтобы начать карьеру в искусстве, и вдруг ему в руки попадает книга Ханса Принцхорна. Несмотря на то, что Дюбюффе не читал на немецком языке, тем не менее, он был необычайно вдохновлен этой книгой, как он пишет, он смотрел картинки (иллюстрированная книга!) и понял, что в искусстве возможно все. Потом – такой эпизод, связанный с отказом от творческих практик. И в период Второй мировой войны Дюбюффе вновь возвращается в Париж и начинает отыскивать рисунки душевнобольных, объезжая французские и швейцарские клиники. И так он собирает свою коллекцию, ядро своей коллекции ар брюта, и в период сорок седьмого, сорок восьмого, сорок девятого года формирует концепцию ар брюта. Не надо забывать, что он и сам работал творчески очень активно, как художник, – это художник с мировым именем. Который еще при жизни, в шестидесятые годы, в пятидесятые годы показывался монографически в Музее современного искусства и в других модных музеях. И Дюбюффе придумывает концепцию ар брюта – сырого искусства, искусства, которое не приготовлено культурой. И в этом отношении его радикализм очень точно проистекает из той ситуации культуры, в которой он находится в период сороковых годов. Он отвергает все, что было сделано культурой. Он говорит, что нужно вернуться обратно в это состояние до-культуры. И также он использует такое хорошее понятие «удушающая культура» – нужно вернуться опять в детство человечества. И в этом отношении его интерес к искусству душевнобольных или к искусству социальных изолянтов – это как раз стремление оказаться в точке, где творчество не подвержено этим губительным трансформациям культуры. И, собственно, период конца сороковых годов – это то время, когда Дюбюффе прикладывает огромное количество усилий, чтобы легитимировать феномен ар брюта. Он, например, организует Общество ар брюта, куда привлекает известных деятелей культуры от Андре Бретона до Андре Мальро, например. И также стремится изменить статус этого феномена. Это действительно десятилетие усилий Жана Дюбюффе – я уже упоминала, что он везет и в Америку свою коллекцию, выступает с разными лекциями, например, и в арт-клубе Чикаго, или не получив поддержки этого феномена в Америке, возвращается со своей коллекцией в Париж, где пытается легитимировать этот феномен, организовывая выставки, например, в Музее декоративного искусства в Париже. И в конце концов, его коллекция находит пристанище во швейцарской Лозанне. Дюбюффе, будучи уже достаточно взрослым человеком, за семьдесят лет, дарит свою коллекцию муниципалитету Лозанны, и там в 1976-м году открывается музей. И это, конечно, та самая важная точка, которая показывает, что после десятилетий этого пути творчество аутсайдеров, ар брют, искусство социальных изолянтов, искусство людей с психиатрическим диагнозом становится некоторой частью культуры. Музеефицируется.

Н. Солодников: Если вы думаете, что вам пересказали всю книгу, то вы сильно ошибаетесь. В этой книге еще много всего интересного, и это касается каждого из разделов, о котором Анна нам сейчас рассказала. В общем и целом, настоятельно рекомендую вам эту книгу, «Искусство аутсайдеров и авангард». Видит бог, это потрясающе увлекательное чтение и спасибо вам огромное за эту книгу. Мы продолжим в 13:30, будем говорить с Владимиром Григорьевичем Лисовским, спасибо огромное.

Все Диалоги ОБ
:::