Н. Солодников: Дорогие друзья, мы продолжаем наши октябрьские разговоры о книгах, «Диалоги». И с большой радостью представляю вам человека, который тоже впервые принимает участие в наших разговорах, в наших «Диалогах». Замечательный историк кино, киновед, режиссер, Олег Альбертович Ковалов. Ваши аплодисменты. Актер, забыл... 

О. Ковалов: Главная ипостась.

Н. Солодников: И поводом для нашей встречи стала вот эта вот маленькая, скажем так, в объеме, но не маленькая по содержанию, по смыслам, книжка о замечательном советском режиссере Ларисе Шепитько. Книга вышла в серии, вот в этой маленькой авторской серии издательства «Сеанс». Олег Альбертович, почему «Сеанс» вам предложил написать книгу о Шепитько, почему на вас пал выбор?

О. Ковалов: А потому что все другие кандидатуры были разобраны. Черный юмор, прошу прощения. Нет, не так, конечно. Николай Васильевич Гоголь, гениальный писатель наш, за что его выгнали из редакции: когда он приехал из своего Миргорода, Диканьки, не помню, в Петербург, он рецензировал разные книги. И вот такая ему книжица попалась один раз, что он не знал, что написать. То ли хорошая, то ли очень хорошая, то ли, скорее всего, совсем никуда не годилась, и он написал рецензию из одной фразы, и из-за этой фразы его выгнали. Он написал следующее: «Сия книга написана, значит, где-то в России сидит и читатель ея». И вот, значит, вспоминая, я ахнул, потому читателей много, в воскресенье, этой самой скромной книги. Шепитько я люблю Ларису Ефимовну, честно говоря, я благодарен «Сеансу», что такую книгу издали. Был большой выбор имен, и из этих имен я Шепитько-то и выбрал, честно говоря. А почему? А не знаю. А я социальный критик, чисто социально ориентированный, я не люблю структуралистское киноведение, мне интересно писать про социум. Про социум можно сказать, написать про все, ничего не назвав. Очень интересно. Поэтому это было интересно, и мне было интересно написать такой маленький, сжатый рассказ о времени, которое я знаю. Это вызвало большое неудовольствие у моих коллег. И в интернете я прочитал, кто-то написал, из Москвы какой-то человек: «Ну, написал расслабленное эссе». Сейчас пишу другую книжку, говорю: «Еще одно расслабленное эссе». О том, о сем и ни о чем — вот, расслабленное эссе. Не знаю, читал ли человек книгу до конца или нет, но, в общем, я был удивлен, потому что целое лето я там каждое слово оттачивал, там было ощущение эссе, но уж никак не расслабленное.

Дело в том, что у книги есть такой порок, я бы сказал: вот есть автор, допустим, Альфред Хичкок, предположим. Он снимает как бы один и тот же фильм. Нет, он разные снимает фильмы. Но вот он с черты поэтики зарядил, и с ранних фильмов до последних он развивает одни и те же черты, снимает как бы бесконечную картину, бесконечную тему в разных вариациях. А о Шепитько почему было трудно писать? Потому что она каждый фильм начинала как бы заново, ее фильмы не похожи один на другой, и это долго писать, потому что приходилось перестраиваться и сквозные темы ее фильмов все-таки довольно трудно нащупать. Не знаю, сумел — не сумел, не мне судить.

Н. Солодников: Давайте, собственно, к героине этой книги. Скажите, пожалуйста, а как стала сама Шепитько? То есть, ее поступление во ВГИК — это в определенной степени такая, как в книжке сказано, не случайность, но у нее не было сознательного стремления стать режиссером.

О. Ковалов: Вы знаете, это очередная мифология, потому что я в кино работаю долго, и все кинопроизводство окружено какой-то мифологией. Каждый режиссер говорит, что он случайно попал в кино, каждый. Ветром занесло Данелию, шел мимо Шукшин. Все у них случайно. Я думаю, что это, конечно, миф. Как она туда попала, я не знаю, но так не бывает. Вот Данелия написал о себе книжку, вот продается у вас, где он пишет какие-то анекдоты о том, как он поступил сгоряча. Это, конечно, мифология. Там нужно сдавать массу экзаменов, как можно сдать десять экзаменов сгоряча? Невозможно сдать их. Поэтому, как Шепитько поступала во ВГИК? Я сам веду режиссерскую мастерскую в КИТе (в Институте кино и телевидения), и я знаю, как это сложно. В общем, это, с одной стороны, и сложно, и просто. Вот режиссеры ко мне поступают. Бессмысленно спрашивать их про эрудицию, потому что эрудиции часто, может быть, и не бывает. Но, скажем, великий режиссер Кшиштоф Занусси говорил о том, что я ничего не понимаю в педагогике. То есть, он не понимает, а не я. Но я тоже не понимаю, кстати. Потому что он сказал, что в профессии оказываются самые, простите, тупые из моих учеников. Вот все блистают, звезды сыплют, эрудиция, этюды — а фильмы снимает какой-то незаметный человечек, который сидел сзади, прогуливал, вот он и снимает. Так и бывает. Потому что, скажем, была мастерская Козинцева Григория Михайловича в Петербурге, и он сам говорил, что ничего не ждал от Ильи Авербаха. Студент казался самым неспособным. Тем не менее, из всей мастерской только Авербаха и знают. То же самое. Ну как, Шепитько. Ну вот я, например, отбиваю людей, отбиваю, потому что вот сейчас у меня сейчас четвертый курс будет делать свои курсовые работы, и вот лучшие работы делают те люди, которых я отбил, двоечники. Девочка лепетала что-то, «Письмо Татьяны», бессмысленно, двойку получала, но я отмечал, что нет, возьми вот ей что-то. Мне очень было жалко, что у нас был платный прием, и мне снится до сих пор одна тоненькая девочка из Сибири, которую собрала мама в дорогу, она ехала в Ленинград поступать куда-то, но бюджетное место было одно. И она тоже что-то лепетала, но я думал, что это режиссер, ну вот есть в ней что-то, что можно с ней работать, и она бы хорошие фильмы делала. Но увы и ах. Это в «проклятое» советское время Вася Шукшин из Сибири приезжал и как бы поступал, а сейчас же пока билет возьмешь, пока жить негде опять же, целая эпопея. Поэтому, к сожалению, да, платят они, увы и ах, но вот результаты мы все видим. А что, ну как? Ну интуиция есть, ну у нее такие были, да и я бы ее взял бы, вон, посмотрите на фотографию, какие глаза, как не взять. Это важно, это очень важно, как человек выглядит. Да, взял бы за глаза, за все. Да видно же, видно же. Я другого поколения человек, я просто не помню, как она училась, но я ее видел, кстати, на «Мосфильме». Я практику на «Мосфильме» проходил, она к нам заглянула как лисичка такая рыжая, повертелась, в джинсиках была, модно одетая, повертелась, улыбнулась и ушла. Ее там все любили. А мы писали как раз про нее работу во ВГИКе, у меня мастер Сурков, и сказали, значит: «Вот, пишите работу про Шепитько, потом она придет, почитает ваши работы, обсудит». Ну мы писали, кстати, но она погибла в этот момент. Так и не пришла и не обсудили. И вот мы даже не пообщались. Но видел, да, один раз, к сожалению. Потом в книжке я написал, а я не врал, потому что потом она снилась мне, вот книжку пишу, и снилась, там мы с ней обсуждаем книжку. Это факт. Когда текстом поглощен, что-то он воздействует как-то. Было много мистических легенд, я их попытался там изложить в этой книге и, конечно, нельзя было в книге особенно писать про это, нехорошо, но я считаю то, что она стала снимать «Прощание с Матерой» — это был роковой шаг, что не надо было ей вообще снимать этот фильм, честно говоря. Мне кажется, это ложный какой-то был путь, и не сторонник я был этого мероприятия. Почему она взялась снимать это — совершенно непонятно.

Н. Солодников: Я хотел вас спросить о ее мастере. Мастером ее на полтора года, так получилось, полтора года всего был Довженко. Насколько, вот вы потом когда смотрели ее картины, вот остались в них эти полтора года работы с Довженко, или это исключительно по-человечески ей было важно с ним поработать? В смысле, поучиться у него.

О. Ковалов: Вопрос сложный. Всякий нормальный ученик должен по Фрейду максимально дистанцироваться от мастера. Ну, не осталось — и слава Богу. Потому что Довженко уже есть, второй нам не нужен. Осталась у нее от Довженко одна вещь, я в книжке уже написал: если герою трудно, это в фильме «Зной», когда Абакир уходит из бригады, или в фильме «Ты и я», когда у героя Дьячкова душевный кризис, появляется человек и дарит ему яблоко. Вот яблоко — это символ Довженко. Как привет от Довженко яблочко дает, и воспарил герой. Понимаете, дело в том, что Довженко — гениальный человек и его плоды растворены везде. Его любил Бертолуччи, любил Тарковский. И если колышется поле какое-то — о, Довженко. Монументальное изображение. Такие, в принципе, черты поэтики внешней его есть, а вот что касается внутренней поэтики, что касается естества Довженко, он пантеист и человек, на мой взгляд, далекий от ортодоксального христианства. Когда Шепитько сняла «Восхождение», все увидели, да, вот монументальность. А нет, у него другая концепция. В фильме «Земля» обнаженная дивчина, когда она мечется по хате после смерти Василя, она срывает иконы. И не потому она срывает иконы, что она исповедует атеизм советского разлива, а потому, что она язычница. А Новый завет он весь о том, что плоть греховна. А Довженко — нет, плоть не греховна, плоть священна, у него главное там материнское лоно, наливное яблоко, обнаженная дивчина, поля Украины. Вот довженковское. А у Шепитько — нет. Почему она стала, мне кажется, мертворожденный замысел снимать, «Прощание с Матерой», где ужас какой, ладно, я не то уже говорю что-то... У нее нет, кстати. Потому что у нее, скорее всего, такой спор с учителем. Она не была такой пантеисткой, конечно. В фильме «Зной» потрясающе сняты степи Киргизии. Но дело не в том. Потому что Довженко не был социальным художником, а она была социальным художником. В лучших картинах это — социальный художник настоящий. Мне кажется, связи с Довженко у нее, пусть она меня простит, но я вот, например, не вижу особой.

Н. Солодников: Сняла она у нас, получается, «Зной», «Крылья», «Ты и я», «Восхождение»…

О. Ковалов: Еще был фильм «Родина электричества».

Н. Солодников: Из частей.

О. Ковалов: «Начало неведомого века», альманах.

Н. Солодников: Да, альманах, где снимал ещё Смирнов, и одну из новелл сняла она. И плюс телепостановка, да, «Тринадцатый час».

О. Ковалов: Был, да, новогоднее ревью было, но кто его видел.

Н. Солодников: Я не видел. Вы пишете, что вы видели по телевизору.

О. Ковалов: Видел, да, по телевизору. Тогда понравилось. Ужас. Под Новый год что ни покажи — все понравится. Конечно, сейчас картину со стыдом можно пересматривать. Я не советую смотреть, честно говоря.

Н. Солодников: Из этих картин полнометражных, значит, еще раз «Зной», «Ты и я», «Крылья», «Восхождение». Простите за банальный вопрос, но все-таки для вас самая важная какая картина и почему?

О. Ковалов: Лично для меня лучшая картина — «Крылья». безусловно. Это шедевр отечественного киноискусства. Что бы ни писали про «Восхождение», к этому фильму у меня сложное отношение. Потому что я показываю студентам, мы его разбираем. А вам что нравится, простите?

Н. Солодников: А мне нравится, я бы сказал, картина «Крылья», но мне нравится Майя Булгакова в этом фильме очень. Можно, собственно, долго про этот первый такой образ женщины-фронтовика совершенно другого… Она мне там очень нравится. А «Восхождение» когда я смотрел, мне сама повесть Василя Быкова нравится больше, чем фильм, прошу прощения.

О. Ковалов: Ну, понимаете, мне трудно говорить, что больше. Понимаете, «Восхождение» — картина, которую не особенно понимают, честно говоря. Потому что мне очень интересен феномен оккупации. Ведь вот так называемая Великая отечественная война. Я, например, очень мало фильмов видел наших, которые показывали бы запредельные ситуации человека на войне. Запредельные. Вот я таких фильмов не знаю, а война – она ставила жуткие коллизии. Там, скажем, были отряды, которые должны были имитировать погрузку снарядов на какие-то корабли наши военные, они грузились для того, чтобы по ним бомбили, отвлекали внимание противника. И вот молодые ребята грузят ящики, зная, что их убьют, чтобы отвлечь внимание противника. Вот что чувствует солдат, который такой ящик таскает? Понимаете, война — это же запредельные ситуации. Это не то что победил — не победил, это все ерунда полная. А вот таких картин, которые показывали бы. Ну, может, «Иваново детство» Тарковского или, конечно, «Иди и смотри» Климова, там показаны потрясающие, нечеловеческие просто ситуации. Картину «Восхождение» не совсем поняли, потому что феномен оккупации, под оккупацией были огромные зоны нашей страны, огромные площади. И что испытывали люди во время оккупации? Ну, одно дело — преследование евреев там и прочих неугодных нацизму категорий населения, партизан, комсомольцев, понятно, да, это страшно, но а что остальные-то делали? А остальные жили, приспосабливались как-то, в комендатуру ходили. Учителя читали детям язык русский, немецкий. Вот эти вещи не исследованы абсолютно, совершенно. И Шепитько надо ставить хотя бы памятник, потому что она этой темы коснулась все-таки. Она коснулась страшной темы жизни при оккупации. Потому что оккупация — это коллаборационизм. Вот почему люди шли в коллаборанты, почему рыбак стал коллаборантом, почему так много коллаборантов показано в фильме? Вот это не замечают. Это страшные вещи. Мы знаем, скажем, смотрели картину «Молодая гвардия» Герасимова. Если изучать историю «Молодой гвардии», то ведь молодогвардейцев ловили свои же, не нацисты, а ловили свои полицаи. И следствие вели полицаи, и пытали их полицаи, и в шахту спускали полицаи. Почитайте стенограмму суда над этими палачами. Там нет ни одной немецкой фамилии. А мы говорим, вот, там были патриоты немецкие, проклятые фашисты всех перебили. Немцы бы их и не поймали, они не знали, где они прячутся. Свои же вылавливали этих ребят. 

Поэтому я скажу, что об этой страшной стороне оккупации у нас есть два фильма только, может быть: это «Восхождение» и особенно фильм, снятый в той же Беларуси, «Восточный коридор» Виноградова, посмотрите. И фильм еще Турова «Через кладбище» посмотрите обязательно. Там проблемы не борьбы, а проблемы сотрудничества с режимом. Вот что было важно. Потому что, что делать учителю — идти в партизаны или учить детей? Повесть Быкова «Обелиск». Учителя обличают за то, что он не ушел в партизаны, а учил детей, а у него своя правда и свои резоны. Поэтому эта тема актуальная, на мой взгляд. «Крылья» — тоже сильная картина, потому что она говорит не о военной летчице, а о человеке, сознание которого искажено догматизмом государственным. Война не сделала людей черствыми, потому что да, она фронтовичка, да, смотреть на нее невозможно: это чудовище, а не женщина. Но я знал фронтовиков. Я учился в школе, там были фронтовики, не такие уж старые, нас обучали. И у друзей были. веселые нормальные люди. Никого война уж так не перепахала, чтоб совсем жуткими стали, как она. А это показан человек, который рожден именно этими, так сказать, временами догматизма. И гениальная картина, где частный случай, а как бы все сказано. Трагедия таких людей. Художественно здорово сделано. Еще во ВГИКе нас поражало то, что цензура советская была страшная — очередные сказки и мифология, потому что большой художник он все говорил, и цензуру это проходило у него. И там, скажем, у Шепитько центральная сцена — это сон, воспоминания героини о войне, где она идет с возлюбленным Митей по каменному городу. Каменный город, из которого ушли люди. Ушли, потому что нельзя жить в камнях. Потрясающий эпизод. Притча, которая прямо говорит о нашем социуме. И она в этих камнях снята. Дом культуры показан как-то как капище. Это картина поразительная, ее все к войне притягивали, и напрасно, честно говоря, потому что они куда-то в сторону там стартовали. У нас так было, в нашем кино: снимай все, что хочешь, а мы дадим простенькую трактовку. Поэтому нужно писать историю кино, потому что фильмы не про то сняты. Потому что мы не смотрим кино, а читаем киноведов наших, часто сомнительных, где они дают успокоительные. Понимаете, режиссер — это такая профессия, они же хитрые, ни один человек не скажет ни одному редактору, что он будет снимать, он всегда выдаст примитивную успокоительную, и те довольны. Мы пониманием, что ты снимешь не про то, ну снимай, лишь бы там слова были правильные. Плохо ли, хорошо ли, но кино советское состоялось во многом.

Н. Солодников: Скажите, пожалуйста, как вы думаете, почему так категорически Тарковский не принял картину «Восхождение»? Обозвал ее искусственной, какой там еще, морализаторской, я уж не помню точные определения, но такое жесткое неприятие. Почему?

О. Ковалов: Да не один Тарковский, много кто не принял. Чем больше художник, тем он зашореннее. Герман Алексей Юрьевич ничего не понимал, кроме своей поэтики. Вот если там поэтика иная… Вот это вот хорошо, а вот цветное кино — это нет такого кинематографа. Тарковский был очень догматичен. Если вы читали его книгу «Мартиролог», он же там поливает грязью всех: и Копполу, и Пазолини, и Формана, там ничего нет, есть только один великий Андрей Арсеньич.

Н. Солодников: Нет, еще Брессон.

О. Ковалов: Ну, Брессон… Ну все-таки один Брессон и Тарковский — как-то странно. А может, и хорошо, потому что он отторгает чужую поэтику. Ну это его право. Я не советовал бы читать отзывы больших мастеров о коллегах. Я не знаю режиссеров, которые были бы объективны. Они честно не понимают другой поэтики. Виктор Федорович Арестов, автор «Пороха». Вышел фильм Терри Гиллиама «Бразилия», был показ на неделе английского кино еще в годы «перестройки». Я, значит, посмотрел с удовольствием два раза «Бразилию», открытием был для меня этот фильм. Я наивно посоветовал Арестову. Он с женой пошел в выходной. Большой режиссер, мастер. Он оценил фильм одним словом, которое я не могу вам повторить. Вот и вся реакция великого режиссера, прошу прощения. Тарковский же просто меня поражал, я имею в виду его записи. Он такое там писал, ну это ужас, что такое. Что касается «Восхождения», может быть, тут еще дело было в том, что Шепитько работала на его территории, зашла на его территорию. Потому что Тарковский, мы знаем…не знаю, насколько он был человеком религиозным, разное говорят, есть такая светская религиозность. Не знаю, насколько у него это было художественной или личной потребностью, элементом мировосприятия какого-то, но он же снимал совершенно религиозные кинотексты. «Иваново детство» — религиозный кинотекст, где там вот тоже цензура, кстати. «Иваново детство» — гениальный фильм, гениальное произведение. Его понял один Сартр, один Сартр написал, про что фильм. А мы все писали какую-то ерунду: детство, опаленное войной, сюси-пуси, всякая ерунда. Ну что за ерунда. Что, художник будет снимать про детство, опаленное войной? А Сартр написал гениальную статью, почитайте, кстати, ее. Там богооставленный мир. Мир богооставленный, и неважно, какая там армия побеждает, наша или не совсем наша. Там же Ивана собирают, снаряжают взрослые дяди, посылают его в разведку, находясь в разрушенной церкви. И в церкви происходит этот ужас, когда из мальчика делают маленького разведчика. Тарковский же сознательно снимал такую чудовищную картину, с разрушенной колокольней, с колоколом, с тем, что у ребенка одна игра — в насилие. Вот продукт социума, тоже мне. Сартр написал очень хорошо, ни одной такой рецензии у нас не было. Разводили там непонятно что. Да, Тарковский у него весь стоит на общечеловеческой мифологии. И, мне кажется, если бы он снимал картину по повести Быкова, то может быть, что-нибудь примерно такое и получилось бы, на мой взгляд. Но не знаю-не знаю. Нет, но действительно Лариса Ефимовна, слабость это или сила фильма, где рыбак и Сотников — это Христос и Иуда. Не знаю. А слесарь Портнов — это Понтий Пилат. Не знаю, слабость или сила, может быть, открытость художественная. Много раз этот фильм я смотрел, и вот есть картины, которые лучше смотрятся от многократного просмотра.

Как-то вот даже мы студентам показали «Долгие проводы» Киры Муратовой, ну несколько раз я посмотрел, и просто все были ошарашены, насколько мощно, а фильм вообще не воспринимали в свое время. Уровень кино был выше. А сейчас все как хорошее вино. Понимаете, дело в том, что хорошие фильмы не стареют. Вот есть: «Ой, кино устарело». Нет. Потому что, наоборот, они с каждым годом все лучше, лучше и лучше смотрятся. Вот посмотришь фильм — ой, ругали, плохой. А пройдет лет пять — а вроде и ничего как-то, вроде бы, нормальная картина. И самые нелепые оценки давали современники. Потому что почитаешь, что современники писали там про Евгения Бауэра, ну, руками разведешь. Никто не видел, что это гениальный режиссер, никто. Или там, ну мало ли про кого. А вот проходит время, и уже более объективны. Потому что это очень просто: потому что жизнь подтверждает правоту режиссера. Вот, скажем, моя маленькая дочка Аня, когда училась в школе прибежала ко мне с негодованием, потрясая рассказом Чехова «Ионыч»: «Папа, ну вот что тут написано» – «Ну что, Ионыч…» – «Нет, это не так». А рассказ про то, что был там романтик, стал тусклым Ионычем, кусок мяса, убогий. Я понимаю, что возмутительно. А ребенок не понимает, для ребенка главное — герой романтический, там Печорин, там Раскольников. А чтобы был романтик, а потом стал унылым сельским — нет, он не понимает. Но идет время, дорогие друзья, дети взрослеют, и видят, что кое-кто превращается в Ионычей из друзей, из знакомых, да и сами тяготеют туда. И уже «Ионыча» по-другому читают. Жизнь подтверждает правоту книги, понимаете. Много воды утекло с того момента, когда Шепитько «Восхождение» сняла, но проблема сотрудничества с режимом остается. Она догоняет, мы про это думаем, мы по-другому смотрим уже на эту картину. А я прочитал гениальное произведение недавно. Роман «Молчание» кто написал? Японский автор. Классик японской литературы написал роман «Молчание», я случайно его прочитал, и я был просто поражен. Мне случайно эта книга попалась, купил на Финляндском вокзале в книжной лавке. Я вот про что: это роман о том, что в Японии в семнадцатом веке были чудовищные гонения на христиан, португальские миллионеры приезжали в Японию, пытаясь обратить японцев-буддистов в христианство. А против них государство обрушило всю тяжесть репрессий. Вот читаешь ее — и вот «Восхождение» Шепитько, прямо был поражен, какая там диспозиция. Идеалист приезжает проповедовать учение Спасителя нашего, а его ловят слуги режима, и они заставляют его  и мытьем, и катаньем, и кнутом, и пряником, заставляют отречься от своей веры. И поразительно, где он отрекается от веры, идеалист, и вылавливает других христиан, доносительствует и пишет книгу о вреде христианства. То есть, короче говоря, человек, который сдался. Не то что сдался, а он стал служить врагам. Меня поразило, насколько это актуальная на все времена проблема верности себе и отступничества.

Н. Солодников: Хотел спросить еще про «Матеру». Последний вопрос. Почему вы считаете, что это был такой, ну как бы, зря она это задумала?

О. Ковалов: Да, конечно зря. Вы читали Распутина повесть?

Н. Солодников: Да

О. Ковалов: Вам очень она нравится? Извините, вопрос провокационный, классика наша. Ну невозможно читать повесть про мудрость деревенских стариков и старух, которые сидели, пням молились и истину всякую донесли. Ну невозможно. Нет таких, нет. Это было невыносимо и тогда, и в это поверить невозможно — в мудрость деревенских юродивых. Вот идет время, и чем больше я живу, тем больше убеждаюсь в том, что это все иллюзии относительно того, что корневой, глубинный народ несет некую мудрость иррациональную. Люди, которые не умеют ни читать, ни писать, не знают, что в мире происходит, не могут нести никакой мудрости. Вы сейчас меня закидаете всеми предметами, но это ужасно. Это ужасно. Это безумная идея. Я понимаю, что семидесятые годы были временем религиозного возрождения в России, и была деревенская проза, и пытались найти некоторую высшую мудрость в деревенских старухах, мудрецах, отшельниках. Но это и тогда-то казалось, что это не так, потому что знаем мы этих людей, но не видим мы там особой мудрости. Поговорите с ними — что там поэтизировать? Что это за поэтизация консервативного уклада допотопного? Ну что это такое? Ну и жизнь показала несостоятельность этой иллюзии. Почему она взялась снимать эту мертворожденную идею, на мой взгляд… И Климов снял «Прощание», фильм, ну смотреть его невозможно. Редкий человек досмотрит до конца. Там вся ложность концепции вылезает прямо из этого фильма. Простите меня, уже не то время, когда можно умиляться невежествам. Уже страна от этого гибнет наша, а мы все умиляемся мудрости этих старичков, которые в лесу сидели и что-то несли, какой-то свет истины. Ну не мог социальный человек вот это снимать всерьез. Понимаете, не мог снимать, на мой взгляд. Мне кажется, что это огромная ошибка, что она была обольщена этим произведением. Хотя, я не прав, я не прав. Потому что она святой человек, она, может, гениально бы сняла. Объясню. Художник умеет доказывать недоказуемое. Вот Юфит снял фильм «Убитые молнией» о том, что человечество происходит от камня. Не от обезьян, а от камня. Ну как от камня? А он доказал, да, вроде как и от камня. Мы же видели — у Дали горит жираф. Ну горит, и горит. Может быть, Лариса Ефимовна сняла бы гениальный фильм на основе этой «Матеры». Не знаю. Не мог я об этом писать так откровенно, конечно же, но не мне судить. Может, я и не прав.

Н. Солодников: Спасибо вам огромное, Олег Альбертович.

О. Ковалов: Спасибо вам огромное, что пришли.

Н. Солодников: Друзья, книга небольшая, чудная. Вот Олег Альбертович, вот книга, подходите, можно и подписать. Почитайте ее обязательно, я рекомендую. Я прочитал, пока ехал в Сапсане, за одну сторону успел прочитать. Прекрасно. Спасибо вам огромное.

О. Ковалов: Я тот самый мещанин, который покупает книги ради обложки. Вот если книга с плохой обложкой — я не беру никогда. Вот книгу оформила Арина Журавлева, она прекрасный дизайнер журнала «Сеанс», кстати, а иллюстрации подбирал Петя Лезников. Мне нравится, как он смонтировал иллюстрации. И, в общем, книгу в руки взять приятно. Можете и не читать, но картинки посмотрите.

Н. Солодников: Прекрасное дополнение к вашему тексту — иллюстрации и обложка. Спасибо огромное, спасибо, до свидания.