Диалоги ОБ
Диалоги в «Подписных». Июньские
19 июня 2022 года
Эфемерный музей. Картины старых мастеров и становление художественной выставки
Алексей Ларионов
ВидеоАудио

Николай Солодников: Добрый день еще раз, дорогие друзья. Мы продолжаем наши июньские «Диалоги». У нас впереди еще два разговора о двух чудесных книгах, об одной из которых будем говорить уже через минуту, а о другой в три часа у нас будет разговор с чудесной Марией Элькиной, которая переиздала книгу о том, как понимать архитектуру, которую она сделала в соавторстве с чудесным архитектором Сергеем Чобаном. И первое издание было чудесное, и второе чудесное и немножечко дополненное. В общем, совершенно замечательная книга. А сейчас у нас речь пойдет о книге, автор которой, к сожалению, уже покинул этот свет. Это Фрэнсис Хаскелл и его последняя работа, которая называется «Эфемерный музей». Эту книгу выпустило издательство Европейского университета, ее сегодня представляет гость, впервые участвующий в «Диалогах» – старший преподаватель факультета истории искусств, собственно, Европейского, научный сотрудник Государственного Эрмитажа Алексей Ларионов. Алексей, спасибо, что вы с нами. Он выступит экспертом по этой книге и расскажет, я надеюсь, и о Хаскелле, и об этой книге. Значит, почему эта книга, безусловно, заслуживает внимания? Ну, во-первых, это прекрасно изданная книга, об этом отдельный разговор. И нужно вообще сказать отдельное спасибо издательству Европейского университета, которое в последнее время издает совершенно потрясающие книги. И по изданию чудесные, но и то как они изданы, это всегда отдельное огромное удовольствие. Собственно, теперь к этой книге, – в двух словах, Алексей, расскажите и мне, потому что я почти ничего о нем не знаю, и нашим гостям о том, кто такой Фрэнсис Хаскелл и какое значение он имеет для искусствоведческой мысли двадцатого и двадцать первого века?

Алексей Ларионов: Во-первых, я хочу сказать, что издание этой книги – долгожданное событие. Потому что Фрэнсис Хаскелл – один из самых популярных и влиятельных историков искусства европейских. Он британец, англичанин, никогда не издавался, не переводился в России. Фрэнсис Хаскелл – влиятельная фигура, как я сказал, но влияние его не объясняется и не исчерпывается теми книгами, что он написал, потому что это был очень яркий человек, очень обаятельная личность и человек, который на протяжении почти тридцати лет преподавал историю искусств в Оксфордском университете и выучил целую плеяду учеников. Его лекционные курсы перепечатываются, передаются из рук в руки, давно служат каким-то обязательным элементом образования в этом лучшем университете мира. Но Фрэнсис Хаскелл, конечно, и что-то написал. Хотя он не ставил себе целью сформулировать какую-то свою, не знаю, особую концепцию как надо изучать историю искусства. По факту, он это сделал, но оно, как бы, вытекает естественным образом из тех книг, которые он писал. Если вы откроете Википедию, вы прочитаете, что Фрэнсис Хаскелл – один из родоначальников того, что называется социальной историей искусства. Ну, это несколько сужает его значение, потому что его, конечно, всегда интересовали связи искусства с жизнью, разные связи –  кто заказчики? кто зрители? как экспонировались? как существовали в дальнейшем в коллекциях? как менялось отношение к художникам на протяжении веков, к тем или иным художественным школам или течениях? Все это он изучал и ему это было интереснее всего. Но важно даже то, как он это делал. Это была строгая очень история, и при этом, история очень увлекательная. Потому что Хаскелл не любил обобщений о прошлом, а любил дать читателю жизнь прошлого в ощущении, в множестве достоверных деталей, подчерпнутых им из архивов, из старых книг. И вот эта полнота картины жизни, куда вплетено искусство, это главное достоинство его книг. Я знаю, что Европейский университет имеет планы издать и другие книги Хаскелла, но не знаю, как быстро это удастся сейчас осуществить, но эта книга планировалась лишь как первая ласточка в ряду нескольких других изданий. Потому что самые знаменитые книги Хаскелла – это «Живописцы и патроны» про отношения итальянских художников эпохи барокко XVII века с их заказчиками и меценатами, и книга «История и ее образы» про то, как интерпретируется прошлое в живописных произведениях. Вот эти книги пока на русском языке не существуют. А первой книгой стал вот «Эфемерный музей», по факту, последняя книга Фрэнсиса Хаскелла. Хаскелл умер в 2000 году, он тяжело болел, знал, что обречен, и в последний год своей жизни работал над этой книгой, которую он чуть-чуть не успел завершить. Его коллега и друг на протяжении многих лет Николас Пенни, это тоже известный английский искусствовед, который много лет потом возглавлял Национальную галерею в Лондоне, собрал материалы Хаскелла, потому что в основном книга была написана, но какие-то связки ему пришлось оговаривать, какие-то примечания делать. И книга была издана уже посмертно.

Что такое «эфемерный музей»? Красивое название, но за ним скрывается вполне понятное явление, с которым мы все очень хорошо знакомы. Хаскелл решил изучить феномен выставок. Причем не любых выставок, ведь выставки бывают разные. А выставок старых мастеров, великих мастеров прошлого. В принципе, это все то, что мы очень хорошо знаем и представляем – тот мир, в котором мы живем, наполнен выставками. Залезая на сайт музея, мы смотрим выставки, которые этот музей покажет, и среди них самыми элитарными оказываются выставки шедевров старых мастеров. Но оказалось… Можно было догадаться, но никто об этом не задумывался так предметно, что выставки существовали не всегда, и на самом деле, это довольно новая история. И что выставки, которые мы воспринимаем как подарок судьбы, это, по мнению Хаскелла, не вполне однозначное явление. У этой медали есть и оборотная сторона. И вот этот, с одной стороны, исторический взгляд на историю выставок, а с другой стороны, свежий взгляд исследователя, который задумался о том, как функционирует этот организм, и создают сюжет этой книги. При этом, сама по себе историческая часть бесконечно интересна. Я не читал раньше этой книги на английском, она мне не попадалась раньше, и вот я ее увидел в очень хорошем русском переводе. Для меня это было совершенно захватывающее чтение. Потому что тут Хаскелл во всем своем блеске – ты вдруг оказываешься в семнадцатом веке в Италии, где впервые появилось нечто подобное современным выставкам и по праздничным дням, в дни каких-то святых, в кулуарах церквей выставляются картины. И до поры до времени, это были картины ныне живущих, современных, так сказать, художников, а в какой-то момент приходит в голову мысль, что по дворцам и церквям Рима разбросано столько шедевров старых мастеров – а что, если показать публике какие-то картины, которые они не могли видеть до этого, обратиться к сеньору такому-то и сеньору такому-то? Все это на конкретных примерах, в конкретных именах, конкретных историях, как давали или не давали картины. И встает этот мир, который нам трудно представить, потому что выставлялось все на три дня; не существовало в нашем понимании каталогов, потом появились описания, а в связи с этими каталогами-описаниями встал вопрос, а как обозначать имя автора – как владелец считает или как считают все остальные вокруг? В общем, все, что сопровождает выставки на протяжении всей их истории и по сегодняшний день – эта проблематика очень рано родилась. Дальше эта история продлевается, становясь частью истории Европы.

Французские выставки конца восемнадцатого века, когда впервые, в 1783 году, пришла в голову мысль сделать выставку-ретроспективу. Художник был еще жив, Клод Жозеф Верне, это знаменитый французский мастер, писавший, в основном, пейзажи. И вот решили собрать из разных коллекций частных его картины, чтобы почтить художника и представить его творчество. Для нас это тоже нечто совершенно понятное, что делаются ретроспективы художников, но все когда-то делается в первый раз. Дальше захватывающие главы про революционную и наполеоновскую Францию, про массовый вывоз трофеев из Италии, которые размещаются в Лувре. Это вечно актуальная тема, потому что Наполеон вывез трофеи, но потом их пришлось вернуть. Возвращали их спустя долгие годы, но кое-что не вернули, кое-что осталось в Лувре по разным причинам.

Следующие главы посвящены, в основном, Англии, но не потому, что Хаскелл такой патриот, который смотрит на все с английской точки зрения. А потому, что Англия действительно была классической страной, где родились выставки старых мастеров в современном понимании этого слова. Поскольку в Англии не было, в отличие от Франции, где Лувр уже во время Революции открыл свои двери для посетителей, больших коллекций старой живописи. И были очень богатые частные собрания. Возникла мысль, что надо, из ревности к Парижу, где картины Тициана, Рафаэля, Веронезе и Рубенса можно смотреть хоть каждый день, показывать публике картины, скрытые от глаз в частных галереях и замках. И с 1814 года возникает Британский институт…там длинная и интересная история со множеством подробностей. И не просто подробностей, а с множеством таких вещей, которые не приходят в голову, что этот ход мысли существовал, но после обдумывания которых понимаешь, что это какие-то вечные проблемы. Вот очень недовольны были живущие художники английские, что у них хлеб отбивают, публику отбивают. Как они будут конкурировать с Тицианом и Рафаэлем, если одновременно с выставкой Королевской Академии, где выставлены современные художники, откроется такая выставка старых мастеров? И даже обвиняли в том, что публику сбивают с панталыку, что им внушают, будто все великое искусство в прошлом, а современники ничего равного создать не могут. В общем, там много-много нюансов. Есть какие-то события, которые описаны…то есть, наверное, кто-то их знал раньше, но после того, как Хаскелл это описал, это вошло в такую историю музейного экспонирования и выставочной деятельности. Колоссальная выставка «Художественные сокровища Соединенного Королевства», организованная в 1857 году в Манчестере. Там был выстроен специальный павильон…не павильон, а такая галерея застекленная, что тоже такой радикальный жест – построить под выставку целое выставочное пространство. И были выставлены картины из аристократических и частных собраний Англии, не только картины, но и все на свете – и скульптуры, и слоновая кость, и шпалеры, и фарфор. Но, главное, картины, и какое это впечатление произвело, как это заставило многие города завести свои музеи, как это вообще провоцировало на создание постоянных экспозиций – все это рассматривает Хаскелл, но не в сухой академической манере, но вот в таком живом рассказе о происходивших событиях, где возникают разные лица и жизненные коллизии, вполне понятные даже сегодняшним взглядам.

Собственно, все-таки, я доскажу эту книгу, потому что самое интересное, конечно, начинается в двадцатом веке. Еще одна важная веха – в 1881 году в Дрездене была устроена не самая большая выставка, но ключевая по нескольким точкам. Там такая история – в Дрездене испокон века хранилась очень прославленная картина. Гольбейн «Мадонна бургомистра Мейера», это большая алтарная картина Ганса Гольбейна Младшего, великого художника немецкого возрождения. Она всегда была такой славой дрезденской галереи, ее даже как-то противопоставляли сикстинской «Мадонне» – вот итальянский идеал, а германское чувство прекрасного, оно другое, и вот картина Гольбейна. Потом возникла какая-то самозванка, другая картина Гольбейна. Совершенно такая же, такого же размера с такой же композицией и тоже называлась Гольбейном. И она оказалась в собрании в Дармштадте. И очень долго историки искусства того времени препирались на тему какая из «Мадонн» Гольбейна лучше, какая оригинальная, а какая копия, а потом появилась такая революционная мысль – а давайте сведем их вместе и повесим рядом. Этим организаторы Дрезденской выставки не ограничились, а они решили и другие работы Гольбейна там повесить. Исторический момент – они запросили у английской королевы Виктории часть вещей Гольбейна и королевского собрания в Англии. Это был первый случай в истории, когда из-за границы привезли вещи в страну, чтобы показать публике. Скажу в двух словах, что для организаторов все закончилось печально – их знаменитая дрезденская «Мадонна» оказалась копией, а оригиналом оказалась картина в Дармштадте. Но вот эта выставка, имеющая научную цель и вместе с тем привлекающая вещи из заграницы – это было в первый раз.

Так вот. С конца девятнадцатого века начинается расцвет выставочной деятельности. Хаскелл с таким английским юмором подчеркивает каждый раз, например, в 1898 году сделали выставку Рембрандта огромную в Амстердаме, и пресса писала: “Понятно, что такой выставки Рембрандта уже не будет никогда. Это единственный случай в истории, когда удалось собрать из разных мест столько шедевров Рембрандта”. Ну а потом в 1904 году выставка Рембрандта в Лондоне организуется. И там пишется: “Да, конечно, они в Амстердаме сделали нам вызов, но мы на него ответили достойно”. И это «никогда» оказалось в шесть лет длиной.

Так вот, выставки этой эпохи – они уже очень часто международные, уже очень часто свозят вещи. Но тут еще одна очень важная веха. Вот вплоть до рембрандтовской выставки в Амстердаме в 1898 году всегда считалось, что задача выставки – показать то, что люди так не могут увидеть, то, что находится в частных собраниях. Даже в Дрезден они привезли эту «Дармштадтскую Мадонну», которая так была публике недоступна. А вот на выставку Рембрандта в Амстердаме первый раз Берлинский музей дал свои картины. И это был первый шаг, когда музеи поделились между собой. Не частные коллекционеры дали что-то повисеть, а музеи послали вещи из своей постоянной экспозиции в другой музей. Вообще, начало двадцатого века, и Хаскелл это внимательно анализирует...в принципе, все вот это время, которое катилось к Первой мировой войне, оно проникнуто такими нарастающими, с девятнадцатого века идущими, всякими национальными самообольщениями, всяким национализмом таким. И выставки в это время становятся одним из инструментов утверждения своей национальной исключительности. В Брюгге в 1902 году организуется грандиозная выставка того, что называется фламандскими примитивами - картины Яна ван Эйка, Рогира Ван дер Вейдена, пятнадцатого века. Сама эта выставка, конечно, стала событием, свезли все эти вещи, их можно было увидеть вместе... Но как это все подавалось? Подавалось, что "ха, раньше думали, что итальянцы со своим Возрождением - это вершина всего. Но теперь мы видим, что все-таки мы круче". И вот эта выставка на тему, количество выставок на тему "Мы круче" в начале двадцатого века растет. Французы устраивают выставку французских примитивов, которые получаются лучше бельгийских. Немцы устраивают серию выставок своих художников эпохи Возрождения. И тут впервые выставки приобретают политический оттенок. До этого это была история о том, как увидеть прекрасное, или как похвастаться своим богатством. А вот в начале двадцатого века уже возникает этот...если надо сделать выставку, которая доказывает, что немецкие ренессансные художники самые ренессансные на свете, то понятное дело, немецкое правительство и проспонсирует. Это уже становится таким экономическим предприятием. Реклама, толпы публики, идущие на эти выставки... Все это описано.

Следующий этап, перескакиваю через ступеньки, и это одна из самых интересных глав. Это глава, относящаяся к периоду уже после Первой мировой войны, двадцатые годы, когда тоже стали делать выставки с политическим подтекстом, но не просто собирали национальные искусства у себя где-то в музее показать, а отправляли в другую страну свое искусство как демонстрацию, пропаганду каких-то своих государственных ценностей. Это рассматривает Хаскелл на примере огромной выставки шедевров итальянского искусства, организованной в 1930 году в Лондоне. То есть, муссолиниевская Италия не пожалела средств, чтобы самоутвердиться на международной арене с помощью вот такой выставки. Этот сюжет Хаскелл раскопал, на самом деле. Никто уже не помнит сейчас про выставку итальянскую в Лондоне в 1930 году. И в эту историю вплетены английские политики, жена Чемберлена...я вот запнулся, потому что был премьер-министром позднее, а тогда был еще министром финансов, но, в общем, это элита британская. Вот, жена Чемберлена, ее переписка с какими-то приближенными Муссолини. И как выкручивались руки директорам музеев в Италии, объяснялось, что это тот случай, когда они не должны жадничать, то эти шедевры никогда не возились, не работает, все равно, вот «Весну» Боттичелли или картины Пьеро делла Франческа – все-все-все в Лондон, чтобы показать наше величие.

Вот, и завершается это все... Там есть еще сюжеты, связанные со влиянием выставок на науку. Какие-то вещи очень важные он ставит, как, например, впервые проведенная выставка во Флоренции в Палаццо Питти в начале двадцатых годов открыла миру искусство итальянского барокко, которое Хаскеллу было близко и дорого, но которое до середины двадцатого века сравнительно мало ценилось, репутация его была не такой высокой как у ренессансного искусства.

И как там открывали новые направления в живописи Франции и как это влияло на современное искусство… То есть, это очень многогранные исторические сюжеты. И завершается это все таким авторским раздумьем, что вот бросим взгляд на современный мир, представим себе, что в небе над всей Европой, над Атлантикой, над Америкой в разные стороны летят самолеты, нагруженные рембрандтами, тицианами и рубенсами, и все это непрерывно перевозится и хорошо ли это. Вот на вопрос «а хорошо ли это?» Хаскелл не дает прямого и однозначного ответа, но он ставит очень важный вопрос.

Н. Солодников: Если вопрос появляется, значит можно предположить, что он дает на него все-таки такой… Ну, тревога у него есть точно.

А. Ларионов: Да, тревога у него есть, понятно. И он даже раскладывает по полочкам, что в этом, казалось бы, прекрасном явлении может быть сомнительным и опасным. И на первом месте стоят риски, связанные с таким перемещением произведений искусств. Потому что самолеты иногда падают, корабли тонут. Вообще, помимо рисков таких глобальных, что самолет упадет, разобьется и вообще исчезнет какой-нибудь шедевр, есть риски и более ползучие. От того, что картины возятся, их трясут, пакуют, снимают со стены раз-другой-пятый-пятнадцатый, складывают в ящик, ящик кантуют, ставят в фургон, везут, привозят в музей, где другой климат, где картина оказывается в иных условиях… Все это сказывается на состоянии живописи. И вот эта постоянная амортизация шедевров путем их перевозки, она вредоносна. С другой стороны, он смотрит на это и с других позиций и считает, что выставка выставке рознь, и что есть выставки, которые… Классическая выставка в Дрездене была полезна, необходима. Надо было выяснить, где оригинал Гольбейна. То есть, выставки, преследующие цели углубления наших знаний. Они существуют и сейчас. Но помимо этого, есть масса и коммерческих выставок. И эти коммерческие выставки приводят к странному явлению. Современный человек привык, что все можно получить с доставкой на дом. Это я уже не цитирую Хаскелла, а я как бы поясняю его мысль. Понимаете, примерно такой ход рассуждений, что, вот представьте себе, что Парфенон, собор Святого Марка и Святую Софию можно было бы возить, вот была бы такая волшебная возможность. И их бы таскали – привезли в Нью-Йорк показали Парфенон, потом в Москве, не знаю, в Токио. А зачем тогда ехать в Афины? И на самом деле, вот эти художественные коллекции, особенно такие исторические, как Лувр, Эрмитаж, Уффици, они уже часть культурного облика этого места. И если картины Эрмитажа можно подождать, пока их привезут, то зачем ехать в Петербург? Это как бы обедняет несколько, снижает уникальность опыта путешествия и знакомства с теми чудеса, которые ты можешь увидеть. Я очень хорошо понимаю его аргумент, потому что это чувство раздражения я испытывал в своей жизни много раз. Когда ты куда-нибудь приезжаешь, приходишь в музей, а там все снято, висит выставка, и все то, что обычно в этом музее должно быть выставлено, куда-то увезено и спрятано. Это очень бесит. И так тоже не должно быть. Кроме того, соображение, что я упомянул, что с семнадцатого века идет вечная борьба владельца и экспозиционера о том, как назвать это произведение. При этом, я должен оговорить, что владельцам не только частным, но и кураторам музеев, всегда тянет немножечко завысить обозначения. Хотите, расскажу пример? Он такой…я не прошу воспринимать его как непатриотичный, но это такая недавняя история. У нас в Эрмитаже, как многие знают, есть две картины Леонардо да Винчи – «Мадонна Бенуа» («Мадонна с цветком») и «Мадонна Литта». Они висят в одном зале, на двух щитах, экскурсия идет и к одной и к другой. На самом деле, с позиций современной истории искусств, они не вполне равноценны. Вот та, которая «Мадонна с цветком», «Мадонна Бенуа», это Леонардо да Винчи с кристально безупречной репутацией. А что касается «Мадонны Литты», там давно говорится, что да, набросано Леонардо, рисунки его тут есть, но что-то тут дописано кем-то другим. Леонардо свои картины редко заканчивал. Даже не кем-то другим, там высказываются имена, первоклассными мастерами – Амброджо де Предис, Вальтрафе. На эту тему есть всякая наука, на всякие споры. Но у нас-то если всего два Леонардо, и в путеводителе написано, что во всем мире двенадцать и два у нас, то с этой позиции трудно сходить. И мы любим «Мадонну Литта», привыкли к тому, что это сверхшедевр. Да она и есть сверхшедевр. Но вот когда в Лондоне устраивалась выставка «Творчество Леонардо да Винчи миланского периода», они попросили «Мадонну Литту». И началась история в духе, которую описывает Хаскелл. Переписка, что, мол, пожалуйста, мы вам дадим, но чтобы на этикетке было написано «Леонардо да Винчи». И в каталог мы свое напишем. Это не то, что Эрмитаж такой. Это очень частая позиция музея, есть своя аргументация, это очень тонкие вещи. На самом деле, может быть вернее называть «Мадонну Литта» именно «Леонардо да Винчи», потому что любое другое имя тоже будет неправдой. Роль Леонардо ключевая в этом произведении, даже если он сам не все писал. Но это все долго объяснять, а нужна этикетка, нужно пояснение. И там Эрмитаж настоял, мы повесили в Лондоне эту картину как «Леонардо да Винчи». В прессе художественной по этому поводу ворчали, в рецензиях. С другой стороны, с тем же сталкивается и Эрмитаж равным образом. Помню, давняя история… Частный коллекционер такой американский Арманд Хаммер привез коллекцию старых мастеров. И все вздыхали и говорили “какой тут Рубенс… Рубенс тут сильно разбавленный. Концентрация Рубенса невелика в этой картине”. Но надо вешать как Рубенса – вешаем как Рубенса. Хаскелл говорит про это как про постоянное уклонение от истины, связанное с амбициями, это одно из следствий вот этого выставочного бума, ажиотажа.

Н. Солодников: Мы с вами до начала разговора решили упомянуть еще вот какую линию. По поводу европейской истории здесь все прекрасно и интересно, но совершенно не указан русский след в этой истории. То есть, российской истории выставок в этой книжке нет. Вот в двух словах расскажите.

А. Ларионов: Да, я сказал тогда, что задумался. Но Хаскелл просто…

Н. Солодников: Потому что у Хаскелла русская жена. Сотрудница Эрмитажа.

А. Ларионов: Да, она была сотрудницей Эрмитажа, потом еще… Это давняя история, начала шестидесятых годов. На самом деле, совершенно кинематографическая голливудская история про то, как молодая прекрасная женщина из России, раз в жизни ее выпустили за границу отвезти вещи на выставку в Венецию, и там она произвела такое впечатление на этого сэра и аристократа, которому, впрочем, тоже было года 32-33, что он за ней потом приехал в Россию, упросил ее стать женой, и она поныне живет в Оксфорде и, слава богу, в добром здравии. Вот, так что с Россией он был связан. И в Эрмитаже, пока ему удалось жену вывезти…это современному слушателю тяжело понять, что в начале шестидесятых еще действовал со сталинских времен запрет на браки с иностранцами, что разрешение получалось на уровне ЦК, что отцу Хаскелла пришлось, а он был влиятельный человек, задействовать все связи в министерстве иностранных дел Великобритании, чтобы его сыну разрешили жениться по любви, тут много интересного. С Россией поэтому он был связан тесно. И Эрмитаж, надо сказать, он посещал много раз и в романтический период своей жизни и позднее по другим поводам. Но к разговору о выставках там почти не светится. Я ревниво вычитывал какие-то вещи – а здесь упомянет, упомянет, где-то комплементарно написал… “Но тогда, в 1830-х годах в Лондоне люди не могли увидеть такие шедевры, которые они могли бы увидеть в Лувре, Эрмитаже или Прадо”. Оценка высокая, но… Так вот, про выставки он не пишет, но, наверное, неслучайно. Потому что в России это шло с большим запозданием. Вот первая выставка старых мастеров, это уже я прикидывал, когда у нас первая выставка старых мастеров произошла, и решил, что, наверное, знаменитая такая портретная выставка в Таврическом дворце Дягилева в 1904 или 1905 году, где были выставлены работы XVIII-XIX века из частных собраний, собранные именно по принципу наши, русские, заграничных не привозили. Россия немножко участвовала – в 1898 году на выставку Рембрандта две картины на выставку дал князь Юсупов, так называемые «юсуповские портреты», они после революции были вывезены и сейчас в Вашингтоне, в Национальной галерее. А в 1901 году на выставку ван Дейка вдруг дали из Эрмитажа один портрет. Ну вот это участие России там, а в Россию ничего не привозилось. И долго не было. Вот выставка портретов Дягилева, потом была еще такая выставка журнала «Старые годы», это 1913 год, когда из частных собраний собрали живопись. Она, в результате, по техническим причинам так и не была открыта, но был издан каталог, повисела в закрытых залах две недели, куда специалисты поприходили. В общем, она как-то осталась в истории. А потом долго не было. Долго. Думаю, в «оттепель», после сталинской истории… В 1956 как прорвало, произошло сразу много выставок. И сразу стали не только из Москвы в Ленинград и из Ленинграда в Москву возить, но и из-за границы. Вот на выставку Рембрандта привезли шесть картин из Амстердама, была привезена выставка из Франции «Французская живопись XIX века». Из Эрмитажа в Амстердам были отправлены вещи. Вот с 1956 года пошло. Но сначала тихо-тихо, а потом там была своя эволюция в духе, что описывает Хаскелл. То есть, начиналась как чисто художественное событие – Рембрандтов привезли – потом, в эпоху так называемой «разрядки», в 1970-е годы появились выставки с политическим подтекстом, когда и Советский Союз отправлял в Европу и Америку, чтобы блеснуть своим богатством, скифское золото, импрессионистов-постимпрессионистов из собрания Щукина-Морозова, но и нам привозили там «Сто картин из музея Метрополитен в Нью-Йорке» и началась счастливая жизнь. Я-то, когда читал хаскелловские рассуждения, что “а, надо просто ехать и на месте смотреть”, думал: “Не жил ты в Советском союзе”. Легко быть оксфордским профессором и рассуждать, что я лучше съезжу и посмотрю в Венецию эту картину, чем мне ее привозить. У нас, когда стали привозить картины из Прада, из Венского музея, из Мюнхенской пинакотеки – это целая серия была таких выставок. Было такое счастье, такое событие. Но потом, с девяностых годов, мы уже вплелись в международный тренд и все у нас было. Очень активную выставочную деятельность вел Эрмитаж, много было и научных выставок, отечественные музеи вели, много научно-ценных выставок, обращенных к знатокам и ценителям, но были какие-то и коммерческие проекты. Я говорю “было”, потому что сейчас непонятно как будет продолжаться. Но до последнего времени выставочный обмен был очень живой, и я думаю, что все вы бенефициары этого и могли это видеть.

Н. Солодников: Исчерпывающе. Спасибо вам огромное. Дорогие друзья, я от всего сердца рекомендую эту книгу Хаскелла «Эфемерный музей». Во-первых, по одной простой причине вам нужно ее заполучить – потому что у нее крохотный тираж, как сейчас это, к сожалению, принято. Тысяча экземпляров для 146-миллионной страны, я все не устаю поражаться этим тиражам, конечно… 146 миллионов живет в нашей стране, а тираж этой книги тысяча экземпляров. Поэтому заполучите эту книжку, пока она есть в доступе. Спасибо вам огромное, встреча с Марией Элькиной в три часа, спасибо!

Все Диалоги ОБ
:::