Диалоги ОБ
Диалоги в «Подписных». Июль [в августе]
8 августа 2021 года
Искус небытия
Артемий Магун
ВидеоАудио

Николай Солодников: Мы продолжаем и завершаем уже потихонечку «Июльские диалоги Открытой библиотеки» — июльские, несмотря на то, что мы их проводим 8 августа. «Августовские диалоги» у нас состоятся в конце августа, предположительно 29 числа, здесь же, в «Подписных изданиях», и я надеюсь, что мы это уже сделаем в присутствии зрителей. А сейчас мы здесь без зрителей, просто потому что ситуация с ковидом, еще раз говорю, не очень славная — и в Петербурге, и вообще по стране, поэтому решили и зрителей поберечь, и себя. Но спасибо за то, что вы нас смотрите. Напоминаю, что мы в прямом эфире на сайте «Открытой библиотеки», потом появится запись там же и там же появятся расшифровки. Три книги мы сегодня уже обсудили, и я с большой радостью представляю нашего третьего гостя и четвертую книгу, о которой мы будем говорить. Замечательный философ, преподаватель Европейского университета и факультета свободных искусств СПбГУ Артемий Магун. И книга, которая называется «Искус небытия. Энциклопедия диалектических наук. Том первый. Отрицательная эстетика». Здравствуйте, Артемий!

Артемий Магун: Здравствуйте! Жалко, что вас [зрителей] здесь нет физически, но зато я обращаюсь к каждому из вас.

Н. Солодников: Дорогие друзья, книга… Я о своих впечатлениях первых скажу. Для всех тех, кто хоть как-то интересуется историей философской мысли, даже шире — вообще в принципе историей мысли, потому что, как написано в предисловии, это книга об искусстве в первую очередь… Она об искусстве, причем о самых разных видах и направлениях искусства. Я дальше начинаю бояться говорить вслух, потому что мои формулировки, которые обладают хоть каким-то оттенком философствования, тут же будут спотыкаться о профессионального абсолютно мыслителя… Короче говоря, если вы хоть чуть-чуть увлекаетесь философией и историей искусства, эта книга совершенно обязательна к прочтению. Мне в ней дорога в первую очередь широта охвата, потому что в ней вы встречаете фамилии, произведения и работы, которые редко вместе встречаются на страницах одной книги. То есть здесь от Платона до Ларса фон Триера, от, я не знаю, любого возьмите художника заметного второй половины XIX века – начала XX века до Хайдеггера и так далее и так далее. И все это рядом, и все это вместе, поскольку, оказывается, имеет друг к другу непосредственное отношение. Артемий, история замысла этой книги в двух словах.

А. Магун: Много матерей у этого ребенка: то есть нельзя сказать, что мне один раз пришла в голову мысль написать эту книгу, и я ее написал. Сначала я просто писал статьи о литературе, потом заинтересовался живописью. Кстати, когда я работал над своей политической книгой «Отрицательная революция», мне нужно было что-то на обложку или на форзац, и я нашел картину, которая теперь здесь тоже обсуждается. И так пошло-поехало, я как-то стал задумываться о живописи. Я ей всегда интересовался, но как любитель…

Н. Солодников: Картина Яцека Мальчевского.

А. Магун: Да-да, Мальчевский. Это польский символизм, я вот увлекся им в какой-то момент, в конце 2000-х. Я всегда ходил в музеи, как такой культурный мальчик, и дома были альбомы, я увлекался этим, но ничего, конечно, не понимал, кроме того, что это красиво. Но в какой-то момент, уже после литературы, стал еще интересоваться более профессионально. А надо сказать, что философия в мире сегодня, как выражается Бадью, подшита к искусству очень сильно. Особенно это верно для Америки, где я учился, ну и для Франции тоже. Там философские идеи очень часто разрабатываются на материале литературы — обычно романтической литературы, модернистской литературы. Соответственно, когда я учился, на меня большое влияние оказали Деррида, Адорно, американская школа сравнительного литературоведения. В Америке изучают так называемую континентальную (то есть общепринятую в континентальной Европе) философию на факультетах сравнительного литературоведения. И это меня тоже завело в эту сферу, я довольно много писал про литературу, хотя главное, конечно, что меня на самом деле интересовало, это философия.

Потом пришел интерес, уже более концептуальный, связанный с какими-то дебатами на тему того, что такое искусство сегодня, живем ли мы в эпоху конца искусства, продолжается ли авангард. И очень важный вопрос, всегда меня тоже интересовавший: как соотносятся популярная культура, массовая так называемая, и вот какие-то продвинутые, модернистские заумные произведения? Откуда взялся этот раскол? Отношение с массой — это именно момент, где искусство приобретает политический смысл, социальный. В нулевые годы я активно был вовлечен в работу творческого коллектива «Что делать?», у нас в Петербурге в основном располагающегося. Он жив и сейчас. Сейчас немножко более автономно художники наши работают: Дмитрий Виленский, Ольга Егорова, Нина Гастева, Николай Олейников… Это художники, а в нулевые годы мы работали вместе и много писали текстов. Там была газета такая. И была идея продолжения авангарда. То есть искусство для меня уже в России, когда я вернулся в Россию после обучения, было по-прежнему центральным. Здесь тоже философия была подшита к искусству, и, более того, к искусству был подшит социально-политический праксис. То есть в рамках этой группы мы тогда, в общем-то, делали какие-то акции, какие-то заявления по повестке политической — через искусство, как через своеобразную платформу для социально-политических и философских высказываний. Здесь, конечно, вставал вопрос о том, продолжаем ли мы авангард — то есть вот эти экспериментальные формы искусства, радикальные, связанные с гением, в общем-то, с творческой свободой, или искусство в каком-то смысле кончилось и имеет место нечто новое — современное искусство как принципиально более интегрированный именно в социальную практику формат. Это стояло на повестке дня. Однажды группа «Что делать?» провела беседу с Жаком Рансьером — это такой французский философ, в частности эстетик, — и вот я говорю, думая, что это очевидно, — ну, модернизм — это же негативность в искусстве, а Рансьер на это категорически: отнюдь нет! Он пояснил, что есть много ярких, импрессионистических по-своему работ в модернизме — например, Боччиони, который у нас сейчас на выставке футуристов в Инженерном замке висит, которые совсем не негативны. Для него искусство — это про «чувственность», разделение чувственности. И вот тогда я понял, что здесь коренное несогласие у меня с ним (он ведь философ несогласия, вот и у меня с ним несогласие возникло). И стал начитывать литературу и насматривать картинки.

А в десятые годы возник просто еще один, я бы сказал, прагматический интерес: у меня накопилась куча текстов по искусству, и я понял, что можно собрать их и использовать для описания моей формирующейся тогда методологии. То есть у меня есть определенная методология, она, в общем-то, гегельянская, диалектическая, но что-то я там свое привнес, скажем так. Нельзя сказать, что это очень-очень оригинально, но в то же время среди моих учителей, которых я продолжаю, очень мало людей, способных к систематизации, то есть к тому, чтобы написать: первое, второе, третье, четвертое, пятое — вот это мой метод, я его применяю. Где вот это? Покажите. У Гегеля это было, но, честно говоря, там часто ничего понять нельзя. А, соответственно, у Адорно и у Жижека, моих заочных или очных учителей, этой системности нет. И вот я решил сделать что-то такое систематическое в их духе про искусство. Соответственно, получилась эта книга, где половина — это написанные в течение двадцати лет мои статьи про литературу, живопись, ну и кино, а половина — это такой философский трактат — в результате я написал 200 страниц — о том, что такое вообще искусство. Он получился такой солидный. То есть в каком-то смысле это замышлялось как предисловие к собственным текстам, а потом оказалось, что это философский трактат. Ну вот так получилось, я расписался. Естественно, когда ты собираешь свои работы, это не систематическое по определению занятие, но когда я их собрал и когда написал это введение огромное, то получилось, что все вроде складывается. Но это читателям судить. Извините, что долго говорю, но вопрос был биографический, и вот я его автобиографически вам осветил.

Н. Солодников: Надо сказать, что второй том уже на подходе. То есть он уже сделан, уже в издательстве. Первый том — эстетика, второй том — этика. Для меня… как сказать… Картина, которая складывается у меня перед глазами при прочтении этой книги, если так совсем просто и совсем коротко сформулировать, заключается в нескольких цитатах, которые в том числе в этой книге приведены. Одна цитата: ты вспоминаешь Мандельштама, который говорит, мне нужен сейчас и новый Дант, и новый Катулл, и новый Леонардо или Рафаэль и так далее и так далее. Спустя какое-то там время ты приводишь цитату Батая, опираясь на его работу «Литература и зло», о том, что литература — зло в принципе, изначально не добро, а зло и так далее. И третье: не помню, то ли в этой книге у тебя, то ли мне в какой-то другой книге попалась чья-то цитата о том, что вообще человек по природе своей изначально воплощение зла, а не добра. Не помню только, чья это цитата. И в этом смысле, как я понимаю, XX век — это век, который в первую очередь через искусство начинает говорить о разрушении, разоблачении и так далее и тому подобное. В этом смысле голос Мандельштама, он скорее исключение? Или нет?

А. Магун: Ну, Мандельштам тоже такой мрачный достаточно автор, особенно поздний, там какие-нибудь «Стихи о неизвестном солдате»: там катастрофизм и апокалипсис. А уже раньше были Tristia… Ну, забегая вперед, или назад, извините, — я не солидаризируюсь с Батаем, когда привожу эту цитату. Зло — это важный момент искусства, но лишь некий его пласт. В конечном счете понятно, что искусство через отрицание, через зло приходит к какому-то своему измерению отдельному, в котором есть, конечно, и свое добро — собственно, эстетическое наслаждение, — но это особое добро, добро зла, скажем так. Ну, и потом есть все-таки то, что традиционно называлось возвышенным. Мандельштам — это, кстати, автор, безусловно, ориентированный на эстетику возвышенного: меланхолия, ламентация у него служат для того, чтобы подняться и неким олимпийским видением посмотреть на все с нейтральной точки зрения.

Н. Солодников: В этом смысле поворотной фигурой совершенно для осмысления, я так понимаю, искусства начала XX века… ну, то есть вообще в принципе искусства прошлого и самое главное — искусства XX века, является фигура Адорно. И в этой книге он один из основных героев. Почему? И от чего ты у него отталкивался в первую очередь?

А. Магун: Да, Адорно — это в каком-то смысле главный эстетический мыслитель XX века, и он как раз, как и я (ну, или точнее я, как он), тоже видит всегда отрицание в центре любой структуры. То есть сам он противопоставлял свою эстетику гегелевской, говоря, что вот у Гегеля тоже есть отрицание, но оно как бы снимается, образуется некий синтез, упомянутое возвышенное, скажем так. А Адорно говорит, что нет, что никакого синтеза быть не может, что отрицание является последним словом…

Н. Солодников: Ну, то есть не может быть синтеза, о котором писал Вагнер?

А. Магун: Ну да, он, соответственно, спорит с Вагнером, которого очень при этом любит… Да, Вагнер, как и Гегель, — это фигура синтеза. А Адорно хочет оставить дырку незаштопанной. Ему больше нравится Гельдерлин, у которого нет синтеза, а есть паратаксис, то есть фрагментация. Но тем не менее из фрагментации складывается все-таки произведение, то есть все равно есть как бы особый синтез, который подсовывается под сурдинку, но это синтез, который сам только в отрицании и заключается. То есть, если я тебя ненавижу, мы тоже как бы в каких-то отношениях находимся. Вот эти анти-отношения и есть форма произведения искусства по Адорно, грубо говоря. На него, конечно, очень большое впечатление исторически произвели события 30-х годов в Германии. То есть это был человек, конечно, очень глубоко травмированный. Соответственно он пытался создать такую посткатастрофическую эстетику. То есть, грубо говоря, его эстетика, она мотивирована исторически, но в то же время он дает и сугубо автономную такую эстетическую логику, в которой произведение искусства всегда говорит «нет». Говорит «нет» реальности, говорит «нет» самому себе, своей объективированной форме, все время говорит «нет». Это понятно, но, честно говоря, звучит немножко тривиально. Вот все согласятся сегодня… скажем, современные художники критические, они все время говорят «нет» окружающему их строю — капитализму там, или социализму. А Адорно хитрее. Он говорит: да, но нужно совершить как бы отрицание отрицания, то есть второй поворот винта, и увидеть, что настоящее отрицание — это самоопровержение самого вот этого критического субъекта, которое возможно только через объектное творчество, поэтому эстетика так важна. В эстетике субъект преодолевает самого себя, того самого человека, которому все не нравится и который полностью в отчаянии. Вот эти ламентации субъекту все-таки, говорит Адорно, надо преодолеть, и, преодолевая себя, он становится произведением искусства. Произведение искусства для него — это очень важный такой объект, в основе которого лежит отрицание, но это вот такое сложное отрицание. Отрицание в квадрате.

Н. Солодников: Интересно. Ты вспоминаешь там два момента. Один — из Аристотеля, для которого изначально… который давал определение искусства как способности пародировать…

А. Магун: Ну, он так прямо не говорил…

Н. Солодников: Какая точная формулировка?

А. Магун: Он говорил о «мимесисе» — подражании, экспрессивной реакции. Мимесис может означать пародию, да.

Н. Солодников: И дальше ты вспоминаешь, приводишь цитату Борхеса, который говорил, что зеркала и сношение одинаково отвратительны, потому что увеличивают количество людей. И в этом смысле я вспоминаю работу Подороги, которая называлась «Освенцим и ГУЛАГ. Мыслить абсолютное зло», когда речь заходит о том, что любая попытка искусства осмыслить немыслимое, то есть на примере Освенцима или ГУЛАГа… Можем взять любую выставку или попытку выстроить экспозицию внутримузейную, посвященную тому или иному событию. Ты всегда все равно оказываешься на некоторой дистанции от события. То есть происходит такая, он говорит там, дословно — анестезия чувств. Невозможно пережить, даже приблизительно, вот ту реальность, то, что происходило. И в этом смысле не являются ли все попытки искусства XX века сократить эту дистанцию, условно говоря, совершенно бесплодными? Это все равно остается на уровне такого вот мимесиса, подражания такого.

А. Магун: Адорно, как известно, тоже после Второй мировой войны выдал такую чеканную формулу, которую часто цитируют: после Освенцима невозможно лирическое стихотворение. Это вызвало большую бурю, все стали спорить с ним, стали тыкать пальцем в Пауля Целана, который как раз написал «Фугу смерти» в конце войны, и она стала знаменитой. Это именно и было лирическое стихотворение про Освенцим.

Н. Солодников: А высказывание Адорно было как раз по отношению к Целану?

А. Магун: Нет-нет, оно было безотносительно… И, честно говоря, надо исторически уточнить, знал ли он на тот момент об этом стихотворении. По-моему, нет. Потом, когда Адорно с Целаном познакомился, в смысле с его работами, он, не признаваясь, на самом деле точку зрения-то поменял. Вот эстетическая теория Адорно, про которую я только что говорил, это как раз о возможности писать все-таки стихи или, не знаю, романы писать после Освенцима. То есть да, конечно, есть вот вся эта риторика непредставимости… Это не только Подорога. Есть знаменитый фильм Клода Ланцмана «Шоа», где именно делается ставка на показ без репрезентации самого события: за этим большая теория, что это событие невозможно показать, репрезентировать, оно только косвенно может быть передано.

Слушайте, это все хорошо, но искусство, собственно же, не про реалистическую репрезентацию. Любое. Даже если ты, извините, не Освенцим изображаешь. Если ты художник-реалист, и тебе сказали написать портрет, не знаю, Ивана Федоровича Сидорова, министра просвещения, а ты идешь и рисуешь Ивана Федоровича Сидорова как он есть на самом деле, то это не про искусство. Искусство все-таки всегда сталкивается с чем-то, что в своей непосредственности передать в общем-то полностью нельзя. Да и не нужно. А ты передаешь что-то, выражаешь этого самого Ивана Федоровича во всей его внутренней непроницаемости, и мазок так кладешь, что в этом жесте проглядывает характер Ивана Федоровича: хотя мазок на него совсем не похож. Это банальность я сейчас сказал, это понятно. Интереснее то, что искусство, оно от слова «искус», и поэтому книжка так называется. Почему искус? Потому что искус — это что-то, что тебя манит своей незавершенностью. Как книжка детективная, которую ты читаешь, там что-то происходит, ты не можешь никак закрыть эту книжку, потому что ты хочешь узнать, что на следующей странице. Вот так же устроен эстетический феномен, он манит своей непредставимостью и в то же время просит себя представить.

Н. Солодников: То есть яблоко, висящее на дереве, должно быть сорвано и…

А. Магун: Да, потому что яблоко предоставляет тебе какие-то очевидные действия, которые надо с ним произвести. То есть, если говорить на философском языке, это такая феноменология получается… Это такой специфический феномен, у которого есть валентности очевидные, и эти валентности не реализованы. С яблоком: ты можешь подойти и взять его, но яблоко, помимо того, что его можно съесть, намекает на то, что с ним можно сделать что-то такое… например, кинуть в противника, оно круглое и удобное, или его можно украсть. То есть что-то, чего ты делать не будешь, и вот это становится предметом уже искусства, то есть фантазии. Вообще, искусство, оно искусительно, и в этом смысле его стихией главной, на мой взгляд, является фантазия. Я в книге говорю, что эстетика, это вообще, не очень удачный термин, он этимологически связан со словом «чувственность» (о котором мы спорили с Рансьером). А искусство вообще к чувственности, на мой взгляд, не имеет никакого отношения по сути. Но вот к фантазии имеет. Так вот феномен, он может быть непредставим сам по себе, но он заманивает. И, если об этом говорить, то Аушвиц — это, конечно, эстетически очень валентный феномен. Ты все время думаешь, что же там происходило. Это чудовищно, ты до конца не можешь это представить. Но, на самом деле, ты точно так же не можешь представить, и что в голове у Ивана Федоровича Сидорова, министра просвещения, что там у него, какой опыт. Опыт — это хаос, и в искусстве ты в каком-то смысле передаешь этот момент хаоса, момент отрицания, момент разрыва. Но вот это самое отрицание, этот разрыв — это заманиловка такая…

Н. Солодников: Знаешь, я сейчас постараюсь сформулировать сложный вопрос, он меня просто искренне волнует. Я недавно перечитывал переписку коротенькую Чаадаева с Пушкиным. В одном из писем Пушкин пишет Чаадаеву (по-моему, это последнее, собственно, самое известное письмо): ты знаешь, он говорит, я абсолютно уверен, что — это, скажем, 1831 год — все самые страшные войны позади, ничего уже не будет, мы прошли, говорит, через такое, что человечество хочет не хочет, но уже абсолютно убедилось в том, что так себя вести нельзя, и так далее. Потом, так сложилось, что в Собрании сочинений Пушкина следующим идет… А, нет, это я читал отдельно, не в Собрании сочинений. Потом я что-то наткнулся, перечитал «Историю села Горюхина», суть которого заключается в том, что, собственно, Иван Петрович Белкин, уроженец этого Горюхина, говорит, что, если Бог пошлет мне читателей и так далее… Говорит, что я вот прожил эти годы и понимаю, что на этой земле я не оставлю ничего более важного, чем описание того, что я вижу вокруг себя, того местечка, в котором я родился, и так далее. Речь идет о совершении этого усилия по обретению прошедшего, утраченного времени… В том смысле, что многие называют важнейшим романом XX века… Господи. Когда был написан «В поисках утраченного времени»?

А. Магун: Ну, начало века. Первый том вышел в 1913 году.

Н. Солодников: Да, и вот в этом смысле, не является ли все-таки важнейшим, даже и в XX веке, каждый раз сталкиваясь с тем, что не в состоянии человеческое сознание, человеческое мышление постигнуть ту степень кошмара, ужаса, испытания, чего угодно, которую само человечество способно обновлять постоянно, ставя для себя новые и новые планки, сосредоточиться искусству на том, на чем сосредоточился Пруст?

А. Магун:.Я вот этот аргумент про заманивание в образ и, соответственно, заманивание в Освенцим, цинично говоря, я его не закончил. Из него ведь что следует? Что искусство само родственно Освенциму. Это вот то, что Батай видит, что видит Бланшо, ну и Адорно тоже это видит. То есть искусство — это тоже кошмар. И с самого начала трагедия древнегреческая, один из первых опытов именно автономного искусства (раньше оно все-таки было более вписано в ритуал, в религию, а вот прямо искусство — это греческая трагедия, хотя она тоже еще была отчасти ритуальной), греческая трагедия — про кошмары, там апокалипсис какой-то тоже, местного масштаба, происходит. Или поэмы Гомера. В общем-то, тоже апокалипсис, по крайней мере в «Илиаде». Соответственно, искусство, оно, чтобы достичь своего эффекта, производит некоторое такое символическое, экспрессивное разрушение. Разрушение вещей, разрушение кодов, если есть язык, допустим, или есть какие-то иконические, картинные коды, искусство обязательно должно их порушить, как-то преобразовать, трансформировать. Если есть миф, ну, миф изначально, так сказать, тоже негативен, но искусство его тоже перекореживает, как-то переворачивает. И вот тогда оно достигает своей цели. А какая у него цель? Вот это самое, с одной стороны, искушение, а с другой стороны, обнаружение некоторых связующих сил действительности, которые при этом освобождаются.

То есть искусство, оно как атомная бомба. Вот атомной бомбы представляете себе принцип? В школе проходят. Значит, там очень сильные, извините за очень вульгарный подход, сильные вот эти взаимодействия, которые в ядре атома существуют, на микроуровне, и они обычно держат просто этот атом вместе, ядро вместе, и находятся там в связанном, в потенциальном состоянии, это потенциальная энергия, и, если ты там электрончиком воздействуешь на это ядро и выбиваешь из него там электрончик… Извините за дилетантизм изложения. Дальше что-то там дрожит, и эти связи высвобождаются, ядро разрушается, а силы-то, которые его держали, они и являют себя, так что мало не покажется. И можно говорить, что это разрушение, а можно говорить, что это высвобождение главных сил мироздания. По крайней мере для физики, это же главные силы, самые мощные. То же самое с искусством.

Но искусство берет действительность и разрушает ее понарошку. Повторяю, собирает, допустим, какую-нибудь модель, а потом ее радостно закидывает бомбами и уничтожает. Или разрушает на словах. И сами слова потом тоже разрушает. Вот этот эффект разрушения, в данном случае он нужен для того, чтобы зритель, читатель пережил событие, подключился к этим мировым силам, очень мощным.

Последнее, что я хочу сказать. Тоже понятно, что это очень похоже на религиозные формы, как я уже сказал. Прежде всего на жертвоприношение. То есть человечество, оно очень рано приходит вот к этим символическим формам. Сначала людей приносили в жертву, потом стали животных, ну, вы знаете. И искусство, безусловно, в анамнезе имеет вот это самое жертвоприношение. Но если в жертвоприношении видели какой-то практический, магический смысл, то искусство — это жертвоприношение понарошку или жертвоприношение без жертвы. Ну, вот как Аристотель правильно говорит, что в трагедии не просто ты сочувствуешь тем, кого убивают, а ты в каком-то смысле сочувствуешь самому своему сочувствию. Ты понимаешь, что этих людей-то не существует, это фиктивные персонажи, актеры понарошку это все делают, там мимы действовали… А все равно эффект остается какой-то. То есть задача собрать вот эти силы, собрать сообщество, создать мироздание, никого как бы непосредственно не убивая. В этом смысле, казалось бы, отрицание в искусстве более-менее приручается.

Но в то же время его «понарошку» — важный момент — усугубляет стремление искусства все похерить. Потому что понарошку это то, чего нет! Разрушение, уничтожение — это инсценировка фантазийного, призрачного способа, которым существует искусство. Искусство чувствует родство с уничтожаемым — и того, и другого почти нет! Здесь вот и есть тайное родство искусства с резней, к сожалению.

Н. Солодников: В этом смысле, понимаешь, это же вопрос по-прежнему… Ты там вспоминаешь про Авдея Тер-Оганьяна, например, рубящего там иконы и так далее. Для меня же вопрос, вот для меня это вопрос: кто формирует эту реальность, которая окружает меня здесь и сейчас? То есть это мир реагирует на Авдея Тер-Оганьяна или Тер-Оганьян реагирует на этот мир, когда он рубит эти иконы? Понимаешь? Кто формирует эту реальность?

А. Магун: Я не очень понял вопрос. То есть реальность наша действительно сформирована искусством в большой степени, безусловно, это культура… Но культура в любой момент готова к разрушению. Она включает в себя мощный импульс к развоплощению. И иконы, и тер-оганьяны — они вместе. Не Тер-Оганьян первым стал бороться с иконами.

Н. Солодников: Безусловно. Но кто несет ответственность? Ты говоришь, что искусство — это всегда немножко понарошку, то есть никто в реальности не разрушает. А я считаю, что он несет ответственность не меньшую, чем любой из политиков, который нажимает на кнопку.

А. Магун: Это другой, но действительно очень интересный вопрос, и это в книге тоже есть. Это еще одна тема книги, с нее она начинается. Для чего я немножко рассказал, как разнопланово в самом искусстве происходит вот это уничтожение? Оно создает эстетический эффект, оно нас заманивает, оно нас каким-то образом погружает, вводит в транс даже. Окей, то есть это такое уничтожение без уничтожения. Но возьмем искусство в его социальном бытовании, вот то, о чем ты сказал. Особенно современный мир с его этими экранами постоянными. Но и раньше была архитектура, которая нас всюду окружает: это все искусство, то есть мы, на самом деле, живем в произведении искусства.

Н. Солодников: То есть случилось то, о чем мечтал Вагнер, все соединилось?

А. Магун: Ну да. Хотя это и всегда так было. Всегда — в смысле когда мы вышли из леса. Но этого все больше, да. Мы живем в очень эстетизированном мире, потому что эстетика постепенно превращается в культуру, превращается просто в быт, теряя, естественно, свои эстетические качества, какую-то экспрессивность. Мы к ней привыкаем, понятное дело, но все равно это произведение искусства. И значит оно постоянно готово взорваться, а то и накрыть нас обломками.

В этом смысле, действительно, это не невинно, когда нас начинают бомбардировать убийствами, насилием и меланхолией. Есть две вещи, которыми нас атакуют в массовой культуре современной: это насилие и меланхолия (депрессия, это сейчас называется). Интересно и в каком-то смысле парадоксально, что вот эти аффекты, эти темы, они преобладают, вообще говоря, в массовом искусстве. Ну, там эти убийства и насилие снимаются, кровь рекой, а потом говорится, что на самом деле это положительный был герой, который все это осуществлял. Но все равно материал насилия не меняется. И действительно, мы живем не только в мире красивых гармоничных объектов, что тоже искусство, но как бы примиренное, а мы живем все больше в культуре открытой негативности. Был конкретный момент, когда это действительно началось, вырвалось из ящика Пандоры, где-то в 70-е–80-е годы, не так давно, потому что до этого было запрещено и в Америке, и в Советском Союзе напрямую так уж изображать насилие, да и, в общем-то, депрессию наводить тоже не очень-то было принято. А с 80-х годов вот это пошло. Не случайно, что это совпало с концом социалистического проекта. И это вообще не шутки, это не невинно.

Я обращаю внимание на параллель между этими эффектами массового искусства, которые, понятно, рассчитаны помимо прочего просто на шок, на сентиментальный эффект, на то, что ты расчувствуешься, это не какой-то высокоэстетический эффект, а как раз «чувственность» упомянутая. Но в то же время примерно те же темы преобладают и в высоком искусстве, в модернизме, там тоже есть и депрессия, и насилие, даже иногда более жесткие. И в большей степени, конечно, в высоком искусстве, чем в массовом, есть эта негативность на уровне формы, о которой пишет Адорно: сама форма, она воспроизводит это насилие, в ней есть какая-то агрессия, какая-то нестыковка, какой-то распад, слабость формы, которая создает у тебя депрессивное чувство. Что с этим делать и откуда это берется? Понятно, что с одной стороны для искусства вот эта самая деструкция, насилие — это его хлеб. Всю жизнь так было, ничего нового в этом нет, просто искусство в этом смысле к основам возвращается. А с другой стороны, как ты правильно говоришь, понятно, что когда насилия понарошку так много, то рано или поздно кто-то его и в жизни реализует, что мы и наблюдаем.

В этом смысле книга моя, она более классична, что ли. То есть она говорит, что вот это голое отрицание — все-таки только первый шаг искусства, а настоящее искусство, оно должно провести отрицание отрицания, то есть вот это зло должно быть принято субъектом и принято произведением, а не просто должно присутствовать в голом виде. Проблема, скажем, голливудского насилия в том, что оно отторгается, как ни странно. То есть перед нами, как правило, очень моралистические произведения, где показывается, что мир лежит во зле, и мы знаем протестантскую предысторию этого взгляда. На самом деле, за этой картиной обычно стоит моралистический взгляд, который осуждает человеческое падение нравов. Поэтому персонажи, собственно, и уничтожается, потому что людишки вот эти злые, они и должны самоуничтожаться, чтобы я, моральный субъект, подумал: «Ну, я-то не такой!», или «Ну, вот все-таки есть Бог!», или «Я симпатизирую насилию, чтобы искоренить все насилие!», или что-то такое. Вот такой момент грязный, который в высоком искусстве, в хорошем, все-таки должен сниматься. Пока мы говорим, что «литература — это зло», мы еще мыслим морально.

Н. Солодников: И в конце, последняя реплика буквально. Я вдруг понял, что в XX веке, если мы говорим о высоком искусстве, в нем нет места счастью вообще, понимаешь? Если мы говорим про большое искусство, вот чего бы мы ни коснулись… И чем глубже в XX век, чем дальше, уж про сегодняшний день даже не говорю… Я пытаюсь вспомнить произведение высокого искусства, не знаю, в музыке, в кинематографе, в литературе и так далее, в котором бы человек был счастлив в конечном счете, счастлив, давая оценку себе, прожитой жизни, условно говоря. Нет места счастью в принципе.

А. Магун: Задача же не в том, чтобы «Повесть о счастливом человеке» написать. В соцреализме вполне писали; вопрос, с какой мерой убедительности.

Н. Солодников: Нет, я не про соцреализм говорю, я говорю про четкое ощущение того, что… то есть про христианскую радость, про четкое осознание того, что ты родился, четкое осознание того, что ты умрешь, а то расстояние, которое находится между рождением и смертью, в принципе можно назвать счастьем.

А. Магун: Я с этим не соглашусь. XX век — да, в нем есть вот эти темы кошмара и так далее, но они в массовом искусстве, как я уже сказал, преобладают все-таки уже к концу, с 80-х годов. Если мы берем предшествующую эпоху, то там, особенно в массовой культуре, полно счастья. Оно не мешает всевозможным проявлениям формальной негативности.

Н. Солодников: Я не говорю про поп-культуру середины XX века или про соцреализм…

А. Магун: Я понимаю.

Н. Солодников: Это немножко как бы другая, довольно герметичная ситуация…

А. Магун: Я понял. Если мы берем модернизм, особенно радикальный, высокий модернизм, скажем так, то тогда я с тобой соглашусь: это, как правило, очень мрачные произведения. Какие-нибудь там Брохи, Элиоты, Беккеты, Целаны.

Н. Солодников: И в музыке! Все это с Новой венской школы… Я вспоминаю,  тут недавно с кем-то мы говорили про то, что Веберн писал невероятной красоты музыку до той поры, пока не столкнулся с Шенбергом, и тот ему все объяснил, как это должно звучать и почему это так должно звучать. Счастья в этой музыке мало…

А. Магун: Ну да, я понял. Действительно, после Второй мировой войны мы входим вот в такое пике. Но опять же дело не в том, что они все описывают Вторую мировую войну, они часто говорят о ней, но это мотивировка того, чтобы развернуться вот в этом своем зле эстетическом, в чем любой художник, на самом деле, глубоко заинтересован. А коммерческий художник тоже заинтересован, потому что это еще шокировать помогает публику, как-то заводить ее. Поэтому это как стимул. Стимулом палка называлась, которой коня били…

Н. Солодников: Ты знаешь, я вот сейчас подумал о том, что был же период забвения абсолютного, например у Баха. Ну, мы Баха потеряли, потом с помощью Мендельсона его открыли. И я вот думаю, почему вот сейчас, например, часто Моцарт или Бах звучат совершенно как шок? Ты понимаешь, что все время находишься в состоянии шока. Потому что ты сталкиваешься с гармонией…

А. Магун: Отчасти я согласен, но я все-таки вижу здесь водораздел эпох, сам я все-таки искусство гармонии и примирения воспринимать не могу, я человек модернизма, причем гармония и примирение мне еще и напоминают о соцреализме. Моя чувствительность такова. Я поэтому не очень люблю классическую музыку. То есть, скажем так, Баха я понимаю — не очень люблю, но понимаю. Но не воспринимаю в музыке XIX век до Вагнера, и даже чуть после, потому что там у них у всех есть какой-то момент — в начале, в конце, или и в начале, и в конце, — где наводится какое-то идиллическое чувство: ля-ля-ля, птички поют, кажется, руссоистский человек бежит голым по зеленой травке, навстречу ему распускаются лепесточки... И так 15 минут, а потом по контрасту более драматический звучит эпизод. Так вот у меня нет этой идиллической чувствительности. Как человек травмированный все-таки еще советской культурой — у меня поздняя официальная советская культура вызывает отторжение, — я не могу вот этот позитив наивный переносить. А для них в XIX веке это как-то было органично. Поэтому да, я соглашусь, эпоха сменилась, но это, может быть, и неплохо, я не вижу ничего хорошего в этом наиве.

Н. Солодников: Вот интересно, ты говоришь, что для тебя нет этого человека голого, бегущего по травке…

А. Магун: Ну, он есть, но это неприятно. Хочется более заработанной, гордой что ли, радости.

Н. Солодников: А при этом Шаламов, знаешь, вспоминал, что, например, вот в лагерях сталинских последними, кто расчеловечивался, были люди религиозные, как раз которые жили вот в этом состоянии, все время пребывая в этом состоянии…

А. Магун: Нет, минуточку. Не надо путать эти вещи. Есть идиллия в духе XVIII – XIX века, и именно ее выражают, соответственно, симфонии XIX века, даже еще и поствагнеровские, даже у Малера это есть. И есть религиозный восторг, это совершенно другое. Если Баха взять… К Баху в этом плане у меня нет претензий. А речь шла скорее о романтической чувствительности.

Н. Солодников: Нет, тут я с тобой согласен. XIX век, особенно все, что касается оперного искусства, это все мимо…

А. Магун: Религиозный восторг — это возвышенное. Возвышенное — это как раз негативный в основе своей эффект…

Н. Солодников: В общем, мы могли бы про это еще долго говорить. Книжка невероятная. Обязательно воспользуйтесь случаем ее купить. Тем более, что тираж такой, что быстро закончится, потом будете долго ждать. Артемий Магун «Искус небытия. Энциклопедия диалектических наук. Отрицательная эстетика». И ждем «Этику», второй том.

А. Магун: Да, и надеюсь, уже вживую ее как-нибудь представим.

Н. Солодников: Спасибо вам огромное! Увидимся 29 августа и, надеюсь, уже живьем, здесь вот, в «Подписных изданиях». До свиданья!

А. Магун: Спасибо большое, Николай! «Подписные издания», спасибо большое!

Все Диалоги ОБ
:::