Диалоги ОБ
Диалоги в «Подписных изданиях». Апрель
10 апреля 2022 года
Иноверцы и еретики в средневековой иконографии
Михаил Майзульс
ВидеоАудио

Николай Солодников: Еще раз добрый день, дорогие друзья. Мы завершаем наши «Диалоги» третьим разговором. Я с большой радостью представляю своего товарища, коллегу, чего уж тут скрывать - вместе много сделано. Михаил Майзульс, который выпустил новую книгу, которая буквально недавно поступила в продажу в разных книжных магазинах Петербурга, Москвы, ну и я надеюсь других городов. Книга, которая называется «Воображаемый враг: Иноверцы и еретики в средневековой иконографии», издательство «Альпина нон-фикшн». Я подержал эту книгу в руках, полистал… Ничего не могу сказать, издание роскошное. Какая-то невероятная бумага, огромное количество иллюстраций, не знаю, просто книжный шедевр. Давай начнем с замысла, как появилась, и так далее, так далее, так далее…

Михаил Майзульс: Да, спасибо большое. Ну, на самом деле, замысел как появился… Я поверну немножко с другой стороны, что это памятник терпению. Терпению не моему, само собой, а терпению издательства «Альпина нон-фикшн», поскольку мы давным-давно подписали договор, что я напишу им книгу про образы врага, как, собственно, здесь и сделано, в средневековой иконографии. Потом шло время… Время шло, время тянулось, время затягивалось, сроки проходили. И после того, как срокам этим прошел примерно год после того, как нужно было сдать этот труд, я пришел в издательство, полный покаянного настроя, искреннего сокрушения по поводу того, что успел все нарушить и спросил, что делать. Мне дали еще одну отсрочку, наступил карантин: деревня, печь, кот, бумажки. И за это время, несколько месяцев пребывания в таком состоянии, пишется длинный-предлинный текст, который я отправляю в «Альпину» и через несколько дней получаю ответ, что все замечательно, но “вы знаете, Михаил, количество бумаги, которое надо потратить, чтобы напечатать то, что вы написали, такое, что это не может быть экономически целесообразно никогда. Толщина корешка была бы такая, что только две-три типографии в России смогли бы ее осилить, давайте что-нибудь думать”.

В итоге, мы разделили этот огромный, непропорционально пухлый фолиант на три части (это к вопросу о замысле) и получилось три книги. Первая, которая уже вышла год-полтора назад о «Поклонении волхвов» Иеронима Босха, образах инаковости, иноверия и вообще логике визуального языка нашего дорого товарища Иеронима. Вторая, основная часть, это вот эта о том, как в европейской иконографии с XII по начало XVI века с помощью каких знаков идентифицировали и демонизировали различные категории иноверцев. Прежде всего иудеев, как архетип иноверия и инаковости, мусульман, древних язычников и те отверженные группы, которые с ними так или иначе соотносились - еретиков и других в меньшей степени. Есть третья книга, которая, я надеюсь, если кризис краски, бумаги и всей нашей жизни не окажется тотальным, все-таки выйдет, тоже в «Альпине». Она посвящена различным иконоборческим практикам в Средневековье, чуть-чуть до, чуть-чуть после. То есть всем методам, жестам, идеям, связанным с уничтожением или повреждением изображений. От классического иконоборчества, когда мы считаем, что Всевышнего, святых изображать не дозволено и там, не знаю… Протестанты в XVI веке уничтожают католические образы, которые считают идолами… до собственно уже религиозно внутри религиозно-католических практик, когда, к примеру, в тысячах средневековых рукописей, где естественно предстают десятки тысяч демонов, грешников, каких-нибудь римских воинов, которые ведут Христа на распятие, или тех же иноверцев, магометан, иудеев, язычников, их изображения намеренно и систематически повреждаются. Выскабливаются, ослепляются, размазываются пальцем, вырезаются из листа. Через изображение пытаются поквитаться с изображенным. Вот о всем этом мире насилия над образом моя третья книжка. Ну вот как-то примерно вот так. 

Н. Солодников: Если не против, давайте мы немного поговорим о том, как эта книга устроена. Если мы открываем содержание, мы видим две большие части, две главы, первая из которых называется «Материальные знаки», вторая «Телесные знаки». Давайте немножечко разъясним.

М. Майзульс: Давайте попробуем. И сделаю шаг назад, к вопросу предыдущему о как бы идее и замысле. Есть совершенно замечательный и очень мной любимый автор - японист Александр Мещеряков. У Мещерякова есть книжка, из всех его замечательных текстов мною самая любимая, «Стать японцем». Книжка «Стать японцем» посвящена в основном тому, как в японской культуре, от того, что мы называем поздним средневековьем к двадцатому веку, складывается отношения человека с телом, отношение культуры к телу, пестование тела, иссушение тела, ограничение тела. И там есть важный момент - столкновение японского тела с телом европейским. Которое происходит в XVI веке, когда европейцы-португальцы, позже уже голландцы, приплывают на острова. Сначала их встречают достаточно благосклонно, торговля, проповедь, обращение многих японцев в католицизм. Потом вся ситуация меняется, их начинают изгонять, запрещают христианство. И появляется, естественно, целый пласт текстов и представлений, связанных с тем, как японцы видят тело европейца. Ну, в данном случае португальца. И он на примере таких сочинений от XVII века и дальше перечисляет мифологемы, и иногда собственно не мифологемы, а наблюдения японцев над различием. Ну не знаю, от чего-то вполне объективно реального, что у европейцев огромные носы. Особенно учитывая, что этими первыми европейцами были португальцы, средиземноморская Европа, где немалых носов было достаточно, до стереотипов и образов, которые укореняют эту реальную инаковость в мифологию. Ну, например, что вот эти носы они не просто большие, они похожи на японского лешего Тэнгу. Или почему европейцы так странны? Почему они носят обувь на каблуке. Значит, они что-то скрывают. А что они могут скрывать? Скрывать под каблук. У них нет пяток. И есть набор этих мифологем, часть из которых существовала в обиходном бытовом пространстве, другие могли быть исключительно книжными. Другие получили отражение в иконографии, теперь - сюда.

Есть два основных пространства того, как в этой средневековой иконографии, о которой я пишу, маркировался чужой, который превращается очень часто во врага. Одни знаки связаны, вот как раз как пишет Мещеряков, "тело чужого - все не так". Здесь это, безусловно, тоже есть. С XII века появляется в латинском, западно-христианском пространстве множество изображений, на которых иноверцы, особенно язычники, римляне, иудеи в сценах Страстей и не только там, предстают устрашающе нечеловеческими. Их лица соединяются, срастаются по чертам с мордами зверей. Зверей агрессивных. Когда их черты предстают искаженными. Ухмылки, гримасы, рот, скорее напоминающий звериную пасть. Когда реальные черты гиперболизируются. Например, не знаю, большие носы превращаются в огромные носы, когда волосы выглядят как змеи, пламенеющие на головах, когда появляется целый код визуальной, телесной инаковости. Тело существует не только в статике, а уродство, звероподобие, темного цвета кожа или кожа синего, в буквальном смысле, цвета, мы это тоже можем увидеть на довольно многих изображениях - это статика телесная. Но есть и динамика - когда существует эталон того, как и в жизни, реальности, и на изображении должен вести себя человек праведный, как должен вести себя клерик, как должен вести себя рыцарь. Понятно, что коды различаются, но они, так или иначе, предусматривают достаточно высокую степень самоконтроля. Порицается слишком открытая жестикуляция, порицается смех, когда он не улыбка, а когда он смех во весь рот, обнажаются зубы. И все это становится частью тоже визуального языка инаковости и изображений демонов. Когда, если мы отправимся куда-нибудь во Францию в XII век или сейчас посмотрим на изображения, созданные тогда и увидим как представляли демонов - это звероподобно-антропоморфные существа, то есть человеческая фигура с какими-то звериными элементами, все это, я думаю, нам хорошо знакомо, с какими-нибудь когтями хищника. И у них очень часто такие морщинистые лица с огромными смеющимися пастями, высунутым агрессивно, ну опять же, все-таки смеющимся языком. И вот это порицание смеха, слишком сильного жеста, переходит, естественно, и сюда. Когда в иконографии тех же сцен Страстей обличители, мучители Христа или раннехристианских святых показывают массу непристойных жестов. Они разевают рты, они растягивают себе рты кончиками пальцев и тоже высовывают язык. Они показывают множество жестов, семантика некоторых из которых нам ясна, многих из которых сегодня не ясна. И в эту игру непристойного агрессивного жеста естественно включаются не только руки, не только лицо, но и все тело. На многих немецких позднесредневековых изображениях, XV век, начало XVI, мы увидим, как тела многих негативных персонажей фактически закручиваются винтом. Когда они жестикулируют так сильно, что мы в этом статичном образе видим движение, разворачиваются к тому, кого они истязают, в первую очередь к Христу, задом, снимают штаны и вот есть два больших таких пересекающихся словаря - словаря визуальной инаковости статичной и динамичной, жест. Соответственно, этому посвящена одна часть.

Вторая часть - знаки, предметы, такие более классические знаки-знаки. Ну, несколько примеров. Средневековая культура - это культура геральдическая. В XII веке появляется система геральдики, щиты, другие носители, на которые наносится символика, идентифицирующая конкретного индивида, сначала рыцаря, а позже гербы появляются и у церковных иерархов, просто у клериков, позже у богатых горожан, да потом и у некоторых крестьян. Геральдика, знаковая система, идентифицирующая реальных людей и устанавливающая между ними генеалогические связи, знак не только тебя, но и твоих предков, твоего рода, она начинает активно, в тот период, проецироваться в мир воображаемого. Свои гербы получают в изображениях или текстах персонажи либо вовсе никогда, ну, с нашей точки зрения, не существовавшие, либо принадлежавшие к далекому прошлому, где, само собой, никакой геральдики не было. Ну, предположим, герои романов рыцарских о круглом столе, короле Артуре и всей этой братии. Карл Великий - реальный правитель, великий император, но естественно живший в эпоху, когда никакой геральдики не было. Ветхозаветные воители, какой-нибудь Иуда Маккавей, древний еврейский предводитель. Праотец Авраам, который тоже в некоторых сюжетах предстает как воин. Александр Македонский, Юлий Цезарь, не есть им числа. Соответственно, когда весь мир воображаемого геральдизируется... В мире реальности герб нужен для того, чтобы идентифицировать в первую очередь, хотя и не только. В мире воображаемого герб нужен для того, чтобы вынести оценку. Вот эта роль оценивания персонажей позитивных, их прославления, и осуждения, демонизации персонажей, принадлежавших к миру иноверия, инаковости, зла, она очень важна. И вот мы возвращаемся вот сюда, к сценам Страстей, к язычникам-римлянам, к иудеям, каким-нибудь иноверцам с дальних земель, магометанам, монголам, эпоха крестовых походов и монгольского нашествия, тут XII-XIII века очень важно. У них в руках щиты, над ними каким-нибудь иноземным воинством, иноверным реют флаги. И на этих флагах и щитах появляются фигуры, которые должны показать, что эти воины принадлежат к миру зла, что они служат дьяволу и зрителю сразу же указать то, сколь они ужасны, иноверны и отвратительны. Что это за знаки? Естественно, это очень стандартный набор демонически-отвратительного, который вездесущ в средневековой культуре. Ну, предположим, у нас есть какая-нибудь сцена, где либо сарацины, либо карфагеняне сражающиеся с римлянами идут в бой под знаменем, на котором изображены жабы. Те же самые жабы появляются на флагах монголов, те же самые жабы на флагах других иноверных групп. 

Второй пример - это уже иконография антииудейская, очень разветвленная. Чем ближе мы к концу средневековья, тем более зловеще. Когда одним из знаков, закрепленных за иудеями, становится скорпион. Отвратительная, ядовитая, как считалось, коварная, то есть жалящая ударом своего хвоста незаметно, членистоногое, с древнейших времен ассоциирующееся в разных культурах с силами тьмы, подземным царством, смертью и всеми существами, духами, которые ассоциируются с этим миром. В христианском контексте, с дьяволом, еретиками...тут очень важны метафоры. Для описания иноверия, ереси и всевозможного религиозного инакомыслия очень активно используются метафоры, связанные с ядом, отравлением. Ересь как яд, разливающийся по телу христианского социума. Или метафоры, связанные с болезнью. Что ересь - это проказа, разлагающая тело конкретного христианина или все тело христианского мира, что это чума и так далее. Соответственно, скорпион как существо издревле ассоциирующееся со злом, коварством, дьяволом, становится, по крайней мере с XIII столетия, одним из антииудейских знаков. И на множестве изображений появляется на щитах, на флагах, которые держат, например, стражники

иудейских правосвященников, которые арестуют Христа в Гефсиманском саду. И вот такой пример подобных изображений – «Тайная вечеря». Тайная вечеря, последняя трапеза Христа и его учеников. Все апостолы, ну и как все другие святые в католической иконографии зрелого средневековья обычно изображаются с нимбами. Эти нимбы могут выглядеть по-разному - как золотые тарелочки или как сияние, расходящееся от головы. Все сидят-сидят, все праведные-преправедные, у всех нимбы вокруг головы, кроме, естественно, одного - Иуда Искариот. Иуда Искариот выделяется, отступник, из числа апостолов праведных множеством разных знаков, одним из которых может служить, например, отсутствие у него нимба. Или присутствие вокруг его головы нимба неверного, отличающего его от остальных. Скажем, нимб черный. И вот есть изображение, где по его черному нимбу еле-еле заметные, поскольку это довольно небольшая книжная миниатюра, вот так вот идут написанные серебряной краской маленькие такие еле заметные скорпиончики. Соответственно, мир знаков - это вот про это. 

Теперь есть еще один важный момент. За многими из иноверных групп, которым посвящена книга, иудеями в первую очередь, мусульманами в чуть меньшей степени, другими в еще меньшей, были закреплены определенные знаки, которые менялись веками, но которые позволяют и зрителям средневековым, и нам сегодня идентифицировать персонажей на изображении. Ну, предположим, с конца XI столетия иудеев представляли в специфической формы остроконечной шапке, которую часто историки именуют немецким словом judenhut, еврейская шапка. Эти знаки тоже можно перечислять - скорпион, которого я упомянул, в том числе. Но интересно то, что очень многие из них, на самом деле, за конкретной группой закреплены не были, а активно мигрировали между ними. Соотнося в представлении зрителя одних иноверцев с другими. Представляя их всех не как некие самодостаточные, отстающие далеко от нас, от истины сущности, а как часть глобального мира иноверия, противостоящего миру веры, то есть, как бы, нам, кто эти изображения создает или тем, кто на них смотрит.

И вот одна из главных затей этой книги состояла в том, чтобы не просто составить каталог, что вот это изображали вот так, вот этого вот эдак, а показать именно пути миграций этих знаков, переносов этих метафор с одной иноверной группы на другую, и то, как знаки инаковости, которые начали меняться к иноверцам, потом переносятся, например, на еретиков. То есть, на тех, кто одновременно обличается фактически как иноверец, но существует внутри христианского социума, и который в отличие от внешних иноверцев скрыт, потому что обычно ни по своему облику, ни по своей одежде, ни по своему языку не отличается, если он скрывает свою ересь. И дальше вот одна из отдельных частей книги как раз про иконографию ереси, в том, как она использовала знаки, перенесенные на еретиков от иудеев, магометан и прочих иноверцев внешних. 

Н. Солодников: Это что касается материальных?

М. Майзульс: Да, это что касается материальных.

Н. Солодников: Это одна большая часть книги. Вторая большая часть книги - это телесные знаки. Давайте про них чуть-чуть расскажем.

М. Майзульс: Нет, я про них как раз уже говорил. Телесное, что касается...

Н. Солодников: Если вы думали, что Михаил пересказал книгу, то вы сильно ошибаетесь, потому что я-то вижу, что здесь еще много чего неупомянутого, скажем так. Давай спрошу тогда про две еще истории, которые мне интересны. Это персоналии и география. Я вот смотрю просто по подписям картинок... Какая география, собственно, этой книги?

М. Майзульс: Ну, на самом деле, как часто бывает, название гораздо амбициозней содержания. То есть, тут говорится... как там она называется? «Воображаемый враг...»...

Н. Солодников: Твоя книга?

М. Майзульс: Нет. Само понятие средневековой иконографии оно, понятно, подразумевает, что ты охватываешь все средневековье в хронологическом плане, ну, условно говоря, от краха поздней античности до начала Нового времени. И что охватываешь весь средневековый, в данном случае западнохристианский мир от Сицилии до Норвегии, от Португалии до Польши... Ну это, конечно же, не так. То есть, названия обычно более широки, нежели то, что находится внутри на страницах. У меня есть фокус вполне понятный, который можно обосновать - это, в географическом плане, Европа к северу от Альп, Нидерланды, германские земли, Франция, Англия, то есть пространство, где визуальный код инаковости действительно перешел в яркую, чрезвычайно зловещую демонизацию во второй части средневековья, чего в большей части средиземноморской Европы, в Италии, отчасти в Испании, в такой мере не было. Вот наверно, если попытаться найти территории, которые поставляли самый показательный, самый зловещий, но при этом для историка, естественно, самый интересный материал, то это, конечно, германские земли XV столетия и Нидерланды.

Мы знаем, естественно, Босха. Тут я перекину маленький мост от этой книги к предыдущей. Босх одновременно наследник средневековой традиции изображения иноверия, инаковости и демонизации их, и человек, который совершает очень странный рывок по нескольким совершенно направлениям. Он, изображая все те же самые вездесущие в средневековье сакральные христианские сюжеты, те же сцены из Страстей, меняет, отчасти, формат изображения. Он продолжает писать, как огромное число его предшественников, алтарные триптихи, то есть образы, предназначенные для того, чтобы стоять на алтаре в храме, служить визуальным обрамлением богослужения, служить фокусом для взора молящихся, служить сакральным объектом, к которому эти молитвы обращены. И одновременно с этим он создает то, что можно назвать светским, и при этом христианским и дидактическим образом, изображение, очень часто сохраняющее ту же форму, например есть главная центральная доска, створки, которые к ней прикреплены, такой складень, где изображения помещены и снаружи, и внутри, которые можно открывать и закрывать, но при этом предназначенные не для того, чтобы стоять на алтаре в храме, а играющие уже роль, близкую к картине Нового времени, предназначенные для дворца, для дома богатого нидерландского горожанина или покупателя из других земель и уже не являющейся, вероятнее всего, фокусом для молитвы, для религиозной медитации. И то же самое следование традиции, но видоизменение ее изнутри, происходит и в том, как он изображал мир инаковости, мир иноверия и мир зла в категориях того времени. Он наследует средневековую традицию деформации лиц иноверцев, традицию изображения грешников с темной кожей или кожей, отдающей уже в неестественные какие-то цвета, синеватые оттенки. Он наследует такой монст...нет, слово «монструизация» совсем плохое...превращения персонажей из мира зла в гибридов, соединяющих элементы человека, зверя, насекомого, рыбы, птицы и элементы неживого, предметы - какой-нибудь горшок, нож, вплетающийся в тело демона. Но он лишает эти изображения той определенности, которой они в большинстве образов, созданных у средневековых предшественников все-таки обладали. Мы очень часто понимаем, что та или иная фигура, которую он создает, принадлежит к миру демонизируемого, как вот на триптихе «Поклонение волхвов», которому как раз первая книжка и посвящена. Но часто слушается, что идентичность конкретного персонажа от нас ускользает, как это происходит ну не с главным, конечно, главный там это младенец Христос и трое волхвов... А главный из странных персонажей на этом необычном триптихе - Вифлеем, хижина, в которой только что родился Христос, трое волхвов, изображенных совершенно не так, как это бывало у других мастеров его времени, его предшественников, Дева Мария, у нее на коленях младенец Иисус, но в дверях этой хижины, стоит некий странный персонаж. Полунагой, с очень бледным телом, с темным, достаточно красноватым лицом, одетый только в длинный плащ, с короной-тюрбаном, обвитым терниями, на ноге белая круглая рана, одетая в такой стеклянный с золотым обрамлением реликварий, словно гости, или, не знаю, мощи святого. И за ним такая притаившаяся мрачная кампания персонажей с очень темными лицами, с крючковатыми носами - то ли его советники, то ли какие-то клевреты, непонятно кто. И есть огромная полемика по поводу того, что это за странный персонаж, который до изображений поклонения волхвов у Босха не появляется ни у кого. То ли это царь Ирод, который пытался убить младенца Христа и отправил своих воинов в Вифлеем, чтобы они перебили там младенцев. То ли это такая аллегория, персонификация иудейства как мира, противостоящего христианству, родившемуся вместе с младенцем, который вот здесь перед нами предстает. То ли это какая-то, в более маргинальных версиях, алхимическая или астрологическая метафора. То ли, что более вероятно, это изображение Антихриста, персонификация сил тьмы, сына погибели, в разных смыслах интерпретировали как сына дьявола, который появляется здесь, в этой сцене, связанной с рождением Христа и переносит зрителя от начала христианского времени к концу времен. Но почему такие споры? Почему такие количества пера...ой, чернил, или нажатых ныне историками буковок на клавиатуре пролито вокруг этого персонажа? Ровно потому, что Босх берет за основу привычный средневековый код того, как показать иноверие, показать персонажа, явно принадлежащего к миру зла, но соединяет эти кирпичики таким образом, настолько эти элементы экзатезирует, видоизменяет изнутри, помещает в новый контекст, что у нас, и у, вероятно, зрителей-современников, остается масса вопросов к тому, как этот конкретный образ дошифровать. Соответственно, Босх. Это к персоналиям. Ну вот ответил бы примерно так.

Н. Солодников: Это к персоналиям… Ты все-таки вынес Босха и «Поклонение волхвов» в отдельную книгу. Здесь ты, я вот сейчас начал читать, пишешь в заключении, что все знаки инаковости, инакомыслия, ну то есть, весь образ врага, который рассматривается в книге, сосредоточен в еще одной работе Босха «Се человек». Кто, кроме Босха, в этой книге… Условно говоря, есть еще центральные фигуры? Потому что я смотрю, и, условно, большое количество работ авторов, которых мы не знаем. Но есть ли еще художники, которые составляют основу этой книги?

М. Майзульс: Нет-нет-нет, это перспектива, которая здесь вообще не важна. То есть, это не «Жизнь замечательных демонизаторов» или не классический искусствоведческий текст, который…

Н. Солодников: Ну я вижу и Кранах, и Уччелло…

М. Майзульс: Ну они тут естественно, какие-то имена… Вот тут и Брейгель только что пролистнулся. Какие-то конкретные имена, известные истории искусств, безусловно есть, но… Вот скажем так, я пойду издалека, как всегда.

Н. Солодников: Давай.

М. Майзульс: Если мы интересуемся историей текстов, не изображений, а текстов с точки зрения большой литературы, то мы, конечно же, скользим по именам великих. Если тексты, читавшиеся и писавшиеся в конкретную эпоху, нас интересуют в первую очередь как отражение социума, отражение мира читателей, отражение эволюции ценностей, отражение эволюции картины мира, существовавшей в то или иное время, нас должны в гораздо большей степени интересовать авторы второ- и третьестепенные.

Есть совершенно замечательная серия исследований, которую писали французы, в первую очередь итальянцы, историки в 60-70х годах, когда торжествовала и количественная социология, и количественная история культуры. Когда возникло представление о том, что для того, чтобы изучать прошлое репрезентативно и убедительно, необходимо даже материалы, связанные с представлением картин, мира, ментальностей и культурных стереотипов и религиозных практик подвергнуть исчислению. А для этого нужны массовые источники. А как изучать, например, мир читателей и их представлений во Франции XVII века? Особенно, если мы хотим интересоваться не читателями элитарными - элита культурная, элита политическая, элита религиозная, элита грамотная, оставляющая после тексты, дневники, мемуары, воспоминания, которых в XVII веке уже достаточно… А если мы хотим что-то узнать о картине мира того, что замечательный медиевист Арон Гуревич назвал «безмолвствующим большинством», то есть людей, от которых не осталось никаких личных свидетельств. И тогда мы должны понять, что даже если они ничего дошедшего до нас в плане текстов не создали, что они читали или что они слышали. И тогда историки обращаются к огромному пласту мало до того кого интересовавшей литературы, таких народных книжек. Назовем их «голубая библиотека», то есть книжечки, которые печатались на плохенькой бумаге, очень простые, переложения достаточно часто средневековой еще литературы, из прошлого пришедшей - рыцарских романов, житий святых, одновременно альманах астрологический, одновременно немножко медицинских советов, одновременно, ну не знаю…в какие дни делать кровопускания, какие дни благополучные, какие неблагополучные, немножко того, как сеять… Что-то напоминающее литературу сейчас часто продающуюся в киосках на железнодорожных станциях. Есть и вообще такие сборнички, которые объединяют почти все, что входило тогда в эту «голубую библиотеку», ну либо книжечки соседствующие друг с другом на этих полках, календарь с историческими датами и советами по поводу сельского хозяйства, бульварный роман, детектив, жития святых и вот такие средневековые тексты. Соответственно, их было очень много. И можно было, их собрав и выстроив по хронологии, посмотреть на то, как с течением времени, а эта библиотека издавалась с какими-то вариациями и в XVII веке, и в XVIII, и может какие-то из книжек и в XIX были, как менялся весь этот репертуар. И через продукцию, которая создавалась не крестьянами и не городскими ремесленниками, но все-таки для них, попытаться что-то понять если не об их собственной картине мира, то о той картине, которая на них транслировалась.

То же самое касается этих изображений. Есть, конечно, Уччелло, есть Кранах, есть немножко Брейгеля, немножечко Босха, немножко кого-то еще… Но они важны здесь в контексте визуализации инаковости и ее обличения, с точки зрения того, как они воспроизводили более распространенные стереотипы, которые транслировались всей мощью католической иконографии того времени. Важнее не первые имена, а скорее типы изображений. Вот если пролистать, то мы увидим, что они, на самом деле, совершенно разные. Есть изображения элитарные, доступные очень узкой аудитории. Иногда даже, если это какие-то сверхдорогие уникальные рукописи, создававшиеся для государей, аудитория могла составлять, ну при жизни заказчика, из нескольких человек. Все, что связано с книжной миниатюрой, это очень элитарно, очень узко по аудитории и очень-преочень дорого. Есть на противоположном краю этого спектра изображения, адресованные многим. Например, это монументальные фрески, украшавшие храмы внутри, а иногда, ну, скажем, в альпийском регионе, и снаружи. Изображения, которые видит каждый прихожанин, пришедший на воскресную мессу, каждый паломник, зашедший в храм поклониться мощам какого-нибудь святого, или просто горожанин, проходящий мимо храма и видящий изображения на внешних стенах. Или здесь же, в XV веке, гравюра. Новая технология, позволяющая тиражировать изображение. Позволяющая делать многие церковные образы, фигуры святых, или многие дидактические образы, в частности связанные с обличением иноверия, доступными широкой аудитории, которая может просто купить эту гравюру, повесить ее дома на стене, для того, чтобы обращать к ней молитву или с какими-нибудь другими целями. Здесь есть и такие изображения, и другие, и этакие. И хотя, наверное, большую часть примеров составляет у меня все-таки книжная миниатюра, я старался этот спектр разнообразить и показать уже и элитарные, и более широко адресованные.

Есть такая история, которая мне кажется важной, и, наверное, мне не удалось здесь проговорить. Когда ты как историк препарируешь мир изображения, который, в общем-то, в значительном числе предназначен для того, чтобы демонизировать, отстранять, проводить границы и в некоторых случаях действительно плодить ненависть, ты как человек их препарирующий, все-таки смотришь на них скорее как энтомолог глядит на насекомых, которых он сначала находит, потом нанизывает на булавочку, описывает, радуется тому, что нашел нечто новое, что какое-то из этих прекрасных созданий может получить его имя… У тебя чисто научно-познавательный интерес. При этом, какая-то эмоциональная составляющая. Ты понимаешь контекст этих изображений и то, как они, как изображения демонизирующие и плодящие ненависть, были унаследованы Новым временем, и нашим двадцатым веком и двадцать первым в том числе, ты это понимаешь умом…

Н. Солодников: Вот здесь примеры из Нового завета.

М. Майзульс: …да-да, но это, в общем-то и хорошо, оказывается глубоко-глубоко-глубоко на периферии. Но иногда новостная повестка тебя возвращает к собственной книжке и всем тем материалам, которые ты читал. Например, несколько… Вот, не так, по-другому. Один из образов, которые здесь описываются, называются judensau. Не знаю, может кто-то слышал это слово или нет. Judensau это тип образа, появившихся в германских землях где-то с конца XIII столетия и ставшие очень многочисленными в XV-XVI веке. Наверное, один из самых агрессивных юдофобских образов, которые западнохристианская иконография вообще породила. Огромное изображение свиньи…даже не просто свиньи, а кормящей, свиноматки. Вокруг нее, под ней, за ней копошатся маленькие фигурки человеческие, одетые в остроконечные шапки, в те самые judenhut, которые зрителям того времени однозначно говорили о том, что это иудеи. Они сосут из сосков этого нечистого животного молоко. Они целуют ее зад. Они прикладывают к этому заду, например, печать - символ идентичности, юридической личности любой корпорации, символ человека, если он, например, купец, его инструмент и олицетворение его деловой практики. Смысл этих изображений был абсолютно прозрачен, их можно было увидеть на церквях, иногда на светских зданиях, фрески на мостах, на гравюрах они тоже были. И они сохранились в довольно большом числе в германских городах до сегодняшнего дня, иногда возникает полемика по поводу того, что с ними сейчас делать. Не в плане того, чтобы их уничтожить, а в плане того, как их фреймировать. Как их снабдить комментарием, чтобы современный зритель понимал их значение и то, куда традиция, восходящая еще к средневековью, привела Германию в XX веке. Но, вот есть эти изображения, judensau… А теперь, несколько дней назад Алексею Венедиктову, бывшему главному редактору бывшего радио «Эхо Москвы», подложили под дверь отрезанную голову свиньи, а на двери написали слово judensau. То самое, которое восходит вот туда. Совершенно ясно, что я понятия не имею, кто это сделал и что они знали об этих изображениях и откуда подобрали именно это словцо, а не какое-то другое. Но вот это возвращает нас к тому, что нечто, что я как историк препарирую, как энтомолог препарирует своих бабочек, на самом деле очень часто имеет вполне мрачное продолжение сегодня. 

Н. Солодников: Михаил, спасибо огромное. Дико интересно, как всегда. Дорогие друзья, ну от всего сердца я рекомендую вам найти эту книгу в «Подписных изданиях». Вот здесь они наверно уже лежат эти книги, да. «Иноверцы в средневековой иконографии», «Воображаемый враг». Можно подойти подписать эти книги, задать какие-то уточняющие вопросы, ну или старые книги, то есть, книги, вышедшие раньше. В том числе, вот девушка подходила с книгой «Поклонение волхвов». Есть еще книга, которую вы написали совместно с двумя авторами, она тоже сейчас переиздана, «Страдающее средневековье». Вот, Михаил в вашем распоряжении. Спасибо огромное, увидимся через месяц где-то. Спасибо, до свидания. 

Все Диалоги ОБ
:::