Николай Солодников: Добрый день! Меня зовут Николай Солодников, это «Июньские диалоги» «Открытой Библиотеки». Сегодня мы в первый раз… за сколько лет?.. с 2013 года… впервые за восемь лет мы выходим исключительно онлайн. Мы это решение приняли буквально накануне, за пару дней до «Диалогов», по одной простой причине, которая всем ясна: из-за ситуации с ковидом. Мы решили не ждать никаких там запретов и так далее. Мы сами приняли это решение для того, чтобы не подвергать аудиторию, публику, излишней опасности, совершенно не нужной: и так в больницах сейчас непростая ситуация и в Петербурге, и в Москве. Поэтому я надеюсь, что вы или сейчас посмотрите эти «Июньские диалоги», или посмотрите их совершенно спокойно в записи. Как всегда, сегодня мы поговорим о трех книгах, трех изданиях. Надеюсь, что в августе, в самом начале августа, мы встретимся на «Июльских диалогах» уже в привычном для нас офлайн-режиме.
Ну что, наш первый диалог сегодня. Я с большой радостью представляю вам моего собеседника. Это Михаил Майзульс — один из основоположников целого движения, которое называется «Страдающее Средневековье», один из самых известных и авторитетных специалистов в области изобразительного искусства Средневековья, медиевист, который выпустил книгу — не один, понятно, с коллегами-издателями, — которая называется «Между Христом и Антихристом: „Поклонение волхвов“ Иеронима Босха». Вот эта книга, с большой радостью вам ее представляю. Скажу честно, я ее прочитал и получил огромное удовольствие, потому что, во-первых, это совершенно потрясающее издание. Еще раз говорю, бывают ситуации, когда ты берешь книгу и ее просто приятно держать в руках: обложка, качество бумаги, иллюстрации, объем текста, что тоже немаловажно. Во-вторых, то, как эта книга написана… Ты читаешь — ты понимаешь все, оторваться от этого совершенно невозможно. Поэтому за это вам огромное спасибо сразу!
Михаил Майзульс: Огромное не за что!
Н. Солодников: Как появилась идея книги? Как она создавалась? Как она делалась? Как работалось с издательством? Вот сначала об этом в двух словах.
М. Майзульс: На самом деле, это книга, которая родилась каким-то очень причудливым образом — отчасти благодаря пандемии, сидению практически полугодовому в деревне рядом с печкой, котом, принтером и компьютером. На самом деле, это часть огромного подвига издательства «Альпина нон-фикшн», потому что я еще несколько лет назад договорился с ними о том, что сделаю им книгу, посвященную образу врага в средневековой иконографии, о том, какие знаки использовались для того, чтобы маркировать иноверцев: иудеев, мусульман, еретиков и вообще всевозможных инаковых персонажей. И, как это часто бывает с авторами и издательствами, я писал-писал-писал, сроки выходили, я каялся, сроки снова выходили, я снова каялся… А потом начался карантин, и за время карантина я вместо положенного количества знаков — не помню уже какого — написал нечто невообразимо огромное, отправил в издательство. Там было и про Босха, там было и про средневековые знаки инаковости, и про все-все, что только можно. И через несколько дней получил такое очень вежливое, очень удивленное, очень твердое письмо о том, что то, что я им прислал, это примерно в дцать раз больше, чем то, что можно издать, что корешок, если напечатать эту книгу, будет составлять столько-то сантиметров, что только две типографии в России смогут это осилить, а стоить это будет миллион триллионов. И мы начали думать, и в итоге — спасибо издательству за милосердие — мы решили не резать по живому — требовалось бы еще несколько карантинов для того, чтобы это завершить, — а разделить книгу на три части. И вот «Босх» — это третий кусок того фолианта, который я успел сварганить за эпоху карантина. Соответственно, оставшиеся два… Один — главный фолиант, посвященный как раз тем самым знакам инаковости. Вот сейчас мы делаем макет, и у меня есть огромная распечатка, я ее вычитываю. А это небольшая третья часть. Ну вот, примерно как-то так все это и получилось.
Н. Солодников: То есть будет еще две книги?
М. Майзульс: Да, будет еще две. Одна про знаки инаковости средневековые, до Босха и — это фактически продолжение той же самой темы — на рубеже Средневековья и Нового времени. А последняя книга, которую я сейчас дописываю, редактирую вместе с… вернее, вношу правки, которые редактор посоветовала, замечательная моя коллега Дильшат Харман. Она посвящена иконоборчеству и практикам, связанным с уничтожением изображений, покушением на них, их унижением в Средние века и раннее Новое время. Так что вот примерно так.
Н. Солодников: Значит, и те две книги тоже «Альпина» будет издавать?
М. Майзульс: Да-да.
Н. Солодников: Сколько у этой книги тираж?
М. Майзульс: Не знаю. Вообще ничего про это не знаю.
Н. Солодников: Хочу еще раз сказать отдельно, что в этой книге… Есть некоторое предубеждение… Я, на самом деле, на себе это ощущаю. В последние несколько лет появилось огромное количество изданий, так называемых популярных изданий, которые посвящены отдельным эпохам, направлениям, отдельным художникам, каким-то деталям, проблематике отдельной и так далее. Но, видит бог, вот я покупаю эти книги, 70% из них такие, что продраться довольно сложно. То есть либо это часто бывает переводная литература, и это отдельная специфика, либо есть вещи, которые сделаны тяп-ляп. В общем, часто покупаешься на название, на обложку, на еще что-то, но продраться сквозь текст невозможно. А это совершенно другой случай. Это книга, которую ты читаешь, что называется, запоем абсолютно. Она написана настолько простым, ясным и в то же время не упрощенным, не примитивным языком, что это просто замечательно. Качество иллюстраций —отдельно… Вопрос следующий. Почему вот во всей этой вашей трилогии отдельно вы стали рассматривать именно Босха, именно «Поклонение волхвов» и именно второй вариант. Потому что у Босха есть две картины, это вторая, которая висит в Прадо.
М. Майзульс: Их было даже, на самом деле, больше. Просто какие-то не сохранились, о каких-то спорят, сам ли это Босх или ученики, подражатели и прочее. Но логика «почему именно Босх» для меня была ясна. Во-первых, потому что Босх сам по себе — это остров. И остров во фламандской живописи XV – начала XVI века, и остров для историков, которые изучают уже не только живопись, но в целом эту эпоху. А я пришел к нему очень просто и ясно: меня интересовало, как я только что сказал, какие знаки в иконографии и в реальности, на улицах средневековых городов, применялись для того, чтобы маркировать иноверцев, инаковых, еретиков. Набор этих знаков, который возникает с XI – XII веков, меняется, варьируется от одной части католического мира к другой, примерно к позднему Средневековью кодифицируется. Устроен он более-менее ясно для человека, который занимался этими сюжетами и смотрит на средневековые изображения.
Когда мы выходим к Босху, оказывается, что вся ясность утрачивается, что он, как великий конструктор форм, берет за основу те символы, те знаки, те приемы визуальные, которые были в ходу в его время, образы, которые он заимствует у своих коллег — он остров, но каждый остров существует часто в каком-то архипелаге, — но при этом он переосмысляет их столь необычным образом, придает им такую степень неоднозначности, размывает определенность, что, когда мы сравниваем эти знаки и то, как они функционировали у современников, у предшественников и у него, оказывается, что это немножко разные истории. И потому рассказать о знаках врага и методах его визуальной демонизации… Все эти бесконечные уродливые, гротескно, иногда неправдоподобно отвратительные палачи Христа, которых он и еще чаще его последователи писали. Мы тут выходим в другую плоскость. И потому я решил рассмотреть его отдельно. И вот третья часть этого огромного фолианта была посвящена ему.
А почему «Поклонение волхвов»? Потому что здесь мы сталкиваемся… конечно, не с самым ярким примером… самый яркий — это, конечно, его же «Сад земных наслаждений»… но сталкиваемся с такой проблемой, когда у нас есть изображение, сюжет его — в отличие от того же «Сада» — понятен. Поклонение волхвов: трое мудрецов, трое королей, пришедших к младенцу Христу с дарами, признающих его божественность, признающих в нем мессию. Есть тысячи и тысячи «Поклонений волхвов» в разных техниках: фрески, книжные миниатюры, алтарные панели, все что угодно. Все это писалось на протяжении многих столетий, при всех вариациях форм, облика волхвов, какие у них дары, какие у них короны, как выглядит Вифлеем, как выглядят младенец и дева Мария. Есть определенный сюжет и понимание того, кто все эти люди в кадре. В случае с Босхом мы сталкиваемся с ситуацией, когда это не так, когда у него возникает — вот именно в этой версии, которая хранится сейчас в музее Прадо, — целый ряд деталей (не только где-то на периферии, но и в самом центре, рядом с волхвами и младенцем Христом), которые интерпретировать сложно. И главный персонаж, который вынесен в заголовок книги (ну, Христос понятно), — это Антихрист. На самом деле, может быть, это и не Антихрист никакой. Определенности нет. То есть это некий персонаж, он стоит в дверях хижины, перед которой разворачивается основное действо, чрезвычайно зловещего облика, с какими-то темноликими клевретами, во мраке виднеющимися у него за спиной. Что это воплощение зла — а это совершенно очевидно, даже если это не Антихрист, — делает в этом сюжете, посвященном Богоявлению и празднику признания божественности младенца? Вот это и был вопрос, к которому я опять же вышел от проблемы врага. Отвечая на этот вопрос, мы можем понять, как функционировала система идентификации иноверия, где определенность, где неопределенность и что тут нового дал Босх.
Н. Солодников: Давайте поясним для зрителей сразу. Те, кто начнет читать, будьте готовы к тому, что все современные представления об антисемитизме вам покажутся просто облегченным вариантом, потому что в данном контексте, конечно, евреи, мусульмане и так далее предстают абсолютным воплощением зла на земле. В представлении не только Босха, но и его современников. И в этом смысле интересно, что как визуализацию Антихриста… Вы здесь говорите не только об этом странном персонаже, который стоит в дверях этой хижины. Но некоторые проявления Антихриста вы видите еще и в ряде других персонажей на этой картине, в том числе в одном из волхвов.
М. Майзульс: Да, с волхвами тут история тоже любопытная. Кто они такие? Как они должны выглядеть? Что они должны принести? Ну, есть список: золото, мирра, ладан. Но как именно должны эти дары быть представлены? Понятно, что в течение столетий и в текстах, и в изображениях было огромное число вариаций, и Босх, с одной стороны, следует схемам, которые унаследовал опять же от предшественников. Три волхва, они роскошно одеты, потому что они не столько мудрецы уже, сколько короли, монархи, пришедшие из восточного далёка. Один из них чернокож, поскольку очень рано возникла идея, что волхвы представляют не только три возраста — один старец, другой средних лет, третий обычно молодой, юноша, — но они также представляют все известные тогда концы света, и один из них, соответсвенно, пришел из Африки, и его кожа черна. Но даже у чернокожего волхва, персонажа, воплощающего, с одной стороны, инаковость, а с другой стороны, инаковость, которая становится своей, поскольку он приходит к младенцу Христу, даже у него есть действительно вот эти странные детали: вышивка на белых прекрасных одеяниях с сиренами…
Н. Солодников: Которые воплощение зла.
М. Майзульс: Обычно да, обычно да. У него есть вот этот воротник из тернового венца, который, с одной стороны, напоминает о страстях Христа, терновый венец, а с другой стороны, перекликается с обликом персонажа, который, вероятно, является Антихристом, у которого на шапке, тюрбане, шлеме — не знаю, как его назвать, — тоже есть эти тернии, и мы не знаем… Вот вы сказали, что в представлениях Босха иудеи и мусульмане… Если занудствовать, а занудство здесь кажется вполне уместным, мы, конечно же, совершенно не знаем, кто и чем был в представлениях Босха, потому что о его представлениях мы не знаем ровным счетом ничего. У нас есть набор образов, у нас есть некий визуальный язык, есть какие-то постоянные, есть какие-то вариации, есть современники, с которыми мы можем сравнивать. И мы можем предполагать, что в этих образах, какие идеи религиозные и моральные он стремился донести до зрителя, но, какова была его картина мира, мы сказать не можем, потому что мы о нем ничего не знаем.
Н. Солодников: Но все равно то, что вы пишете на протяжении всей книги, довольно убедительно доказывает, что, ну, так сложилось, по крайней мере в ту эпоху и там в предшествующие ей несколько десятилетий, если не столетий, к евреям относились как к воплощению как минимум иноверия, чего-то плохого, мошенничества и так далее.
М. Майзульс: Нет, это само собой. Но что перед нами? Перед нами евангельский сюжет — рождение Христа, — который является прологом к истории Страстей, и тут еврейский вопрос — понятно, этого термина не было в Средневековье, — встает сразу же, поскольку возникает линия водораздела: кто этого младенца признает мессией, а кто не признает. И тексты средневековые, посвященные Богоявлению, они, какие более подробно и враждебно, какие довольно быстро и без особых юдофобских подробностей, неизбежно на этой линии водораздела останавливаются. Есть иудеи, которые отвергают божественность, отказываются считать, что этот младенец — это мессия, предсказанный лжепророками, и есть язычники, которые приходят, прежде всего в лице трех волхвов — они кто? они язычники — к младенцу, признают его мессией, и это основа церкви. И в изображениях Богоявления эта тема — кто принял, а кто отверг — естественно, возникает. А дальше мы оказываемся в таком пространстве гипотез большей или меньшей правдоподобности, потому что как показать… Это не текст, который дает больше определенных возможностей. Как показать, кто признает, кто не признает? Как идентифицировать тех, кто не признает? И где они, например, тут у Босха? Есть знаки. Тут я продолжаю дудеть в ту же дуду, с которой начинал. Знаки — это одежды, это головные уборы, это физиогномический типаж, какой нос, какой цвет кожи, какие гримасы, какие здания…
И Босх — опять же он остров, но он остров, существующий в архипелаге, — отталкивается от того набора знаков, который существовал в его время. Носы вот этих персонажей, клевретов, которые стоят в дверях… у одного нос такой крючковатый, но что это? Есть совершенно замечательная исследовательница творчества Босха и вообще отношений между христианством и разными формами иноверия в Средние века — Дебра Стрикленд, и она написала книгу конкретно тоже об этом триптихе, которая меня и подвигла в начале им заинтересоваться. Ее модель рассуждения очень часто — притом, что это действительно прекраснейший исследователь, — была такова, что если мы видим персонажей со знаками, которые часто являются антииудейскими, то, скорее всего, это и есть антииудейская полемика в образе. И она в том числе трактует так многие образы Босха: в частности, образ дьявола на изображении, где Иоанн Богослов на острове Патмос, а у его ног сидит такой насекомоподобный бес. Она пытается объяснить, что в этом бесе зашифрована, встроена в него антииудейская полемика. Мне эта логика часто кажется довольно сомнительной, поскольку в Средние века определенность этих знаков была, видимо, художникам и их зрителям менее важна, чем современным историкам, которые стремятся их расшифровать. И если мы пытаемся очень четко выявить, как та или иная конфессиональная группа идентифицировалась и демонизировалась, то, вероятно, для самих средневековых мастеров была более важна другая логика: показать, что некий персонаж принадлежит к миру зла, соотнести его с дьяволом как источником зла и соотнести эти разные группы: магометан, то есть мусульман; иудеев; еретиков; христиан-грешников — друг с другом и создать некое поле «вражескости». И в этом поле одни и те же знаки мигрируют от одних персонажей к другим.
Если говорить не про эту книгу, а про ту, которая еще не вышла, но делается, там у меня есть глава, посвященная носу. Тому самому крючковатому носу, который нам всем прекрасно известен по антисемитской карикатуре, плакатам Нового времени, будь то нацистские, или XIX века со всех концов Европы, или современные иранские — какие угодно. Поскольку этот стереотип существует и он чрезвычайно влиятелен и всем хорошо известен, историки, занимающиеся подобными образами, находя в средневековых изображениях персонажей с крючковатыми носами, особенно если речь о евангельской истории и мучителях Христа, понятно, делают предположения, часто звучащие вполне разумно, что это тоже юдофобский образ, и очень часто они совершенно правы. Но история в том, что с такими же точно карикатурно крючковатыми, ломаными, как-то еще деформированными носами изображали и мусульман. И первое известное изображение монголов, которое было создано на западе в XIII веке английским хронистом Мэтью Пэрисом, у них там точно такой же нос. И еретиков мы можем увидеть с такими же носами. Это знак, который используется и для обличения иудеев, и для обличения других. И потому, возвращаясь к Босху и книге, мы не можем быть уверены, что Босх, изображая здесь силы зла, обличает обязательно иудеев — четко, направленно и убежденно. Возможно — да. Конечно, в его время Антихрист — это персонаж, который связан с иудеями: считается, что они пойдут за ним, что он восстановит Иерусалимский Храм. Вся эта мифология, она не была выдумана Босхом, и мы не знаем, насколько она для него была значима. Но то, что этот образ принадлежит к миру зла, это мы можем по определенному ряду деталей установить, это мне кажется несомненным.
Н. Солодников: А как правильно называть… Это же, получается, триптих? Алтарный триптих? Или как это правильно говорить.
М. Майзульс: А, это хороший вопрос. То есть это не был вопрос, но это слово, которое подталкивает к вопросу… Потому что да, есть образ, который состоит из центральной части и створок…
Н. Солодников: Вот мы видим: раз створка, два створка и центральное изображение. Вот эти крайние, они закрываются — и там с внешней стороны еще одно изображение.
М. Майзульс: Да. И этот образ мы видим в целом не так, как его видели тогда. Потому что сегодня в музее Прадо или в любом другом музее эти изображения открыты, а как правило, если музей хороший и современный, они стоят так, чтобы к ним можно было подойти со всех сторон. В церкви, где такие образы должны были стоять на алтаре, или в часовне какого-нибудь знатного господина в замке, они обычно были закрыты: ты видишь, подходя к алтарю, только внешнюю часть…
Да, здесь на обложке книги внешняя часть, а открываешь книгу — там обнаруживаешь внутреннюю. Логика здесь ровно такая. Ты видишь внешнее изображение, которое часто является прологом — и по форме (например, внутри цвет, многофигурье, а снаружи — гризайль, то есть какой-то оттенок серого), и по идее.
По поводу «алтарный, не алтарный». Да, конечно же, это базовая форма в Нидерландах того времени для алтарных образов. Но Босх тут новатор, он использует форму триптиха для образов, которые явно на алтарях не стояли. Он создает — не совсем первым из первых, аналоги были и до него в XV веке, но это все равно редкость, — он создает тип, ну, можно очень условно сказать, светского триптиха, который на алтаре явно не стоял и по своему сюжету не мог там стоять. Тот же «Сад земных наслаждений», в котором — хотя о его значении идут огромные споры, — вероятно, есть христианская дидактика, но нет сакрального образа, перед которым можно молиться. И весь этот сад любви на алтаре, перед которым служится месса, естественно, стоять не мог. А теперь переходим сюда… Где стоял этот триптих, мы не знаем. Мы знаем, кто его заказал.
Н. Солодников: Кто? Донаторы?
М. Майзульс: Донаторы… Это, кстати, довольно редкий случай, когда мы точно можем сказать. Это было установлено с определенностью не так давно, по гербам. Это Петер Схейве, богатый суконщик и одно время старшина гильдии в Антверпене, и его жена Агнес де Грамме. Вот они стоят. Как это часто бывает в нидерландском искусстве, донаторы написаны на боковых створках внутри: он и она, а за ними их святые — Святой Петр и Святая Агнесса. Может быть, этот триптих стоял на алтаре в каком-то храме, где, например, они собирались быть похоронены. Может быть, это была эпитафия, образ, висящий рядом с могилой или где-то в храме недалеко от нее, являющийся центром заупокойного поминовения душ заказчиков. Скорее всего, так, но точно мы этого не знаем. О многих других работах Босха мы не знаем, кто заказчики, почти никогда не знаем, где они изначально находились, и поэтому это довольно редкий случай…
Н. Солодников: А след этой картины… До попадания в Прадо что с ней было?
М. Майзульс: Ее судьба довольно типична, по крайней мере для всех, кто попал в Прадо. Вообще, Босх пользовался огромной популярностью и при жизни, и после смерти. Одним из его самых больших почитателей был испанский король Филипп II, жестоко подавивший нидерландское восстание. Враг протестантов, ультракатолик, которого кальвинисты нидерландские ненавидели. Он с огромным интересом относился к Босху, он приобретал разными путями его работы. И этот образ попал к Филиппу II. Он находился, насколько я помню — с дырявой памятью мелкие детали, даже если они значимы, порой вылетают, — насколько я помню, он все-таки находился в Эскориале, в монастыре-дворце, который был основан Филиппом II, а потом естественным образом попал в XIX веке в тогда же созданный музей Прадо, где и находится до сих пор. Похожим путем в Прадо попал и тот же самый «Сад земных наслаждений». Есть образы, у которых биография гораздо более пунктирная, а часто она неизвестна почти никак, некоторые вообще пропали. Здесь мера неопределенности меньше.
Н. Солодников: А в Прадо она выставлена каким образом? То есть мы можем видеть и внешнюю, и внутреннюю стороны?
М. Майзульс: Слушайте, я могу соврать, потому что я в Прадо был какое-то большое количество лет назад, когда этим триптихом еще так не интересовался. Я почти уверен, что к нему можно подойти с обеих сторон, но я не буду фантазировать.
Н. Солодников: Для зрителей уточню, чтобы вы понимали, насколько детально разобрано в книге это полотно. То есть вот если вглядываться во всякие мелочи… Вот стоит третий волхв, который темнокож, и у него, если так вот смотреть, просто как читатель, я бы никогда в жизни не разглядел на пальце вот это изображение то ли фрукта, то ли ягоды, которое, безусловно, символизирует собой грехопадение, насколько я помню…
М. Майзульс: Можем предполагать. По поводу «разглядеть или не разглядеть». Мы сейчас живем (в этом плане; во многих других планах — совершенно нет, но в этом плане — да) в счастливое время, поскольку есть совершенно прекраснейший проект — сайт, который называется Bosch Project. Недавно было пятисотлетие со дня смерти Босха. Мы не знаем, когда он родился — предполагаем, что около 1450 года, — но знаем, когда он умер: в 1516 году. В 2016 все прогрессивное человечество празднует годовщину, и организуются две эпохальные выставки, конкурирующие два проекта, — в Испании и в Нидерландах. И вот как раз нидерландский проект, они создали сайт, где выложены гигапиксельные снимки основных работ Босха и какого-то числа работ, приписывающихся его подражателям и ученикам. Там можно все мельчайшие детали, каждую трещинку рассмотреть так, как, в общем, раньше не удавалось даже исследователям, кроме тех редких счастливчиков, которые работали с оригиналом и могли не просто изучить его в зале музейном, а работать с ним с лупой, микроскопом в запасниках. Сейчас это может сделать каждый.
Н. Солодников: Я сейчас вспомнил классную совершенно историю — пока вот вы рассказывали — по поводу этого изображения. Совершенно поразительная. Что называется, как же можно все-таки глубоко во все это закопаться… Традиционно на многих изображениях поклонения волхвов мы видим двух животных, которые находятся в хлеву. Это осел и вол. На этом изображении мы отчетливо видим осла, но мы — вы там очень здорово про это пишете — можем смело предположить, что сознательно… Короче, почему мы сейчас не видим здесь вола?
М. Майзульс: На самом деле, история более сложная. Почему мы его не видим? Во-первых, он тут есть. Но мы его не видим. Начнем с этого. Есть осел, который стоит на первом плане, который развернут в сторону младенца. Сзади есть изображение вола, его привычного в иконографии собрата, но его почти не видно: настолько он стоит в темноте, в отдалении. А из этого начинается большая история — ну, наверное, слово «полемики» слишком громкое, не столь велико число тех, кто об этом писал, — некой дискуссии между искусствоведами, историками. Если мы предполагаем, что любые аномалии в столь кодифицированной иконографии — это значимо, а если это Босх — то это значимо вдвойне, то почему нет вола, а есть осел? Естественно, историки это обсуждали, и дальше возник такой куст гипотез, связанных со следующим. С одной стороны, есть вот эти два животных, они не упоминаются в Евангелии, они возникают позже на основе одной ветхозаветной цитаты, насколько я помню, из Книги пророка Исаии, они входят в такой канон описаний поклонения волхвов и Богоявления в иконографии. Они чаще всего умильно оба глядят на младенца, или старательно щиплют травку, или встают на одно колено, поклоняются ему точно так же, как и волхвы. Но есть набор изображений, на которых их «стратегии» различаются. Например, один из них почтительно глядит или встает на колено, а второй демонстративно отворачивается, мы видим его зад. Или вол поворачивается к младенцу, а осел ревет: мы этого не слышим, но по его мимике мы понимаем, что он занят именно этим. Почему? Как мы можем это понять? Единственный наш способ — обратиться к тексту, к описаниям Богоявления, к богословским комментариям, к текстам мистерий, в которых визуализировали эти сюжеты, к всевозможным контекстам, которые мы можем нарастить на эти изображения, желательно к известным в эту эпоху в Нидерландах.
И обнаруживается, что существовала традиция толкований, которая этих двух животных противопоставляла друг другу. Что один из них олицетворяет язычников — возвращаемся к той линии водораздела, о которой я говорил, — а другой — иудеев. И толкования эти могли быть разные: у одних авторов вол — иудеи, осел — язычники; у других — наоборот. Соответственно, возможно, что не только у Босха, но и у других художников, которые явно их различают или одного показывают, другого нет, эта визуальная стратегия может быть осмысленна. Поэтому та же самая Дебра Стрикленд, которую я упоминал, она предположила, что здесь осёл иудей. Это немножко странная, провокационная формулировка, я ее вынес в название главы. Вола нет, пространство зловещее, внутри хижины Антихрист, сзади его клевреты… По ее мысли, Босх в этой хижине воплощает мир иудейского иноверия, отказавшегося признать Христа мессией. Соответственно, и осел в ее трактовке оказывается таким полемическим образом.
Н. Солодников: Круто!
М. Майзульс: Я не очень убежден в — пардон за тавтологию — убедительности этого построения. Я показываю там, как можно рассуждать по поводу этих образов. А потом выяснилось, несколько лет назад, во время исследований стало известно, что там есть все-таки вол, пусть он оттеснен на второй план и полностью не виден. Но этот вот казус, он хорошо показывает, как в условиях неопределенности, когда мы о самом Босхе и о его картине мира знаем очень мало и судим о ней только по работам, а работы полны неопределенности и иконографических аномалий, как далеко мы можем уйти, иногда строя смелые, но убедительные гипотезы, а иногда не совсем.
Н. Солодников: Как интересно! Короче говоря, дорогие зрители, поверьте, эту книгу нужно обязательно найти, приобрести и прочитать. Все, что вы увидите на этой картине, то, что вы сможете разглядеть сами: условно говоря, архитектура на горизонте, какие-то всадники, которых вы тоже видите на горизонте, все, естественно, персонажи, которые находятся на первом плане… Вы все про это узнаете — по крайней мере, то, что можно об этом узнать. Михаил, спасибо вам огромное. Еще раз — «Между Христом и Антихристом: „Поклонение волхвов“ Иеронима Босха» Михаила Майзульса, издательство «Альпина нон-фикшн». Спасибо!
М. Майзульс: Спасибо вам!
