Николай Солодников: Дорогие друзья, мы продолжаем «Диалоги». Мы уже поговорили о книге, посвященной отцу Александру Меню, совершенно чудесной, не перестаю вам рекомендовать ее обязательно прочитать. Впереди у нас разговор с Григорием Ревзиным о его новой книге о том, как устроен город будущего. А сейчас с большой радостью представляю вам Наталию Мазур, профессора Европейского университета, которая впервые принимает участие в диалогах, что для нас большая радость. И поводом для нашей встречи являются две книги, которые не написаны Наталией, но к которым Наталия, к одной, как минимум, имеет непосредственное отношение. Ко второй — тоже все-таки, потому что фигура автора нечужая. Книги Светланы Алперс, которая американка…

Наталия Мазур: Я могу сразу ответить.

Н. Солодников: Или не американка?

Н. Мазур: Это хитрая штука, ведь Светлана Васильевна Леонтьева-Алперс наполовину русская. Ее отец, Василий Леонтьев, нобелевский лауреат по экономике, сбежал из советской России в 1925-ом году и впоследствии сделал вот эту фантастическую карьеру в Америке, в Гарварде, где Светлана Васильевна и выросла. Так что, наполовину русская, наполовину, по матери, еврейской поэтессе, еврейка, а по гражданству — да, американка.

Н. Солодников: И сейчас, когда вы сказали, собственно, о судьбе ее отца, я думаю: «Боже мой, чтоб мы не делали, все кажется совершенно каким-то неслучайным». Ну да ладно. Две книги. Одна книга называется «Искусство описания». Вторая книга называется «Предприятие Рембрандта. Мастерская и рынок». В разных издательствах они вышли, но поговорим и о той, и о другой. Давайте сначала, может быть, все-таки о фигуре и о личности, собственно, нашего героя — о Светлане Алперс. Кто она? Какова ее роль, важность ее фигуры для искусствоведения второй половины двадцатого века? Потому что я о ней узнал только благодаря этим книгам.

Н. Мазур: У нас сейчас, на самом деле, хорошее время с точки зрения науки, потому что стали выходить переводы замечательных книг разных исследователей истории искусства, без которых было довольно трудно развиваться истории искусства как науке. Нет, конечно, российские искусствоведы эти книги читали. Но одно дело, когда ты читаешь ее сам, другое дело, когда ее читают твои студенты или все твои коллеги, потому что только в таком случае переведенная книга становится в некотором смысле общим достоянием. Через двадцать пять лет идеи Светланы Алперс будут казаться нам какими-то очевидными, и мы, может быть, даже уже забудем, что они, эти открытия, сделаны именно Светланой Алперс. Это будет хороший результат нашей работы. Примерно так сейчас произошло в Америке и вообще в мировом искусствознании, где Светлана Алперс — это почетный профессор. Она рано вышла на пенсию в Беркли, приехала в Нью-Йорк и стала писать там очередные книги, например, теперь про историю фотографии и чудесные мемуары, в которых она описывает, как в Нью-Йорке, глядя из окна своего дома, она наблюдает за жизнью города вокруг. Сегодня это человек, который принадлежит к такой плеяде великих ученых. Но, как известно, перевалив за восемьдесят, ты почти автоматически становишься великим, тут вопрос в том, чтобы дожить. Но когда Алперс начинала свою научную карьеру, я не могу сказать, что это была скандалистка как Линда Нохлин или убежденная революционерка как Розалинда Краусс, она считала себя абсолютно нормальным историком искусства. Другое дело, что на всех окружающих она производила впечатление женщины, знаете, как теперь принято говорить, «ворвавшейся с мороза». Это Екатерина Шульман, которая теперь у нас, кажется, иностранный агент, вот она о себе очень любит говорить, когда представляет себя: «Я вот вся такая “ворвавшаяся с мороза”». А дальше говорит что-то необычайно разумное и как-то проливающее свет на ситуацию. Вот Алперс ворвалась с мороза в историю изучения голландской живописи, которая была очень мужским делом. На самом деле, история искусства вообще — это довольно-таки мужское дело. А уж голландская живопись, уж так исторически, может быть, сложилось — это совсем закрытый мужской клуб, в котором существуют очень твердые представления о том, как ее нужно изучать. Очень сильная есть голландская партия. Ну и вообще эта такая традиция, ну и как сама голландская живопись, она ведь немножко мужская. И в этот мир входит молодая, в тот момент еще действительно даже не только по академическим меркам молодая – книжка «Искусство описания» вышла, когда ей и пятидесяти лет не было, – женщина, которая, кроме всего прочего, еще и по образованию не настоящий искусствовед. У нее было первое образование филологическое, это можно было бы простить, потому что мало ли у кого какой бакалавриат. Но Алперс со свойственной ей прямотой говорила, что, если хотите стать хорошими искусствоведами — в бакалавриат искусствоведческий не ходите, получите фундаментальное, серьезное образование: филология, антропология, психология, — а уже в магистратуре займитесь наконец историей искусства. Алперс впоследствии доказала, что она является блестящим историком искусства именно как человек, знающий материал как знаток, и об этом говорят ее работы о Веласкесе. На самом деле, ее книга «Предприятие Рембрандта», несмотря на все свое новаторство и концептуальность, написана человеком, который очень хорошо понимает, как сделана живопись, как сделан красочный слой буквально. А это такая проверка: если ты понимаешь, как мазок работает, то ты искусствовед, если нет — то так, теоретик.

Так вот, Алперс, будучи человеком, который хорошо понимал, как сделана живопись, тем не менее произвела революцию в изучении голландского искусства и не только голландского искусства как человек, который посмотрел на него с совершенно другой точки зрения. Ну, давайте я тогда сразу расскажу, как до нее смотрели, и что она придумала. Смотрите, если вы сами сейчас попробуете представить себя в великолепных голландских залах Эрмитажа, то вы вспомните или интуитивно почувствуете, как надо на эту живопись смотреть. Есть две возможности. Первая — это самая старая возможность, в основе ее лежит, по-видимому, или сам Микеланджело или слова, которые приписывались Микеланджело. Он правда, тогда говорил еще о фламандской живописи. Что фламандская живопись — это такая живопись, где ума не надо, там ничего не придумывается, там просто показывается все как есть. Кирпичная кладка, трава, здания, люди, предметы — все как есть, так это и изображается. И это может нравиться монахам, женщинам набожным и вообще всем тем, особенно молодым или старым, не очень понимаю логики, но хорошо. Наверное, потому что соблазнительности нет, поэтому молодым или старым. В общем, голландская живопись про то, что есть, и поэтому она, конечно, гораздо хуже, чем живопись итальянская, потому что только настоящая живопись итальянская и только итальянская живопись настоящая. Так, якобы, сказал Микеланджело. История про то, что итальянская живопись превосходит голландскую, на самом деле присутствует во многих-многих описаниях голландской живописи. Вот, например, когда Джошуа Рейнольдс в восемнадцатом веке поехал в Голландию и стал записывать свои впечатления от увиденных картин, он изо всех сил пытался быть объективным. Он хотел в дневнике описать то, что он видит. И сам же в дневнике говорит: «А я не знаю, как это описывать. Ну вот, белое атласное платье Терборха. Терборх прекрасно изображает атлас. Куда ни посмотрю — на его картинах прекрасное изображение белого атласа. А вот, например, изображение мертвых лебедей. Уже сто раз видел я этих мертвых лебедей, очень хорошо написаны мертвые лебеди. А вот пастух. Пастух изображен очень хорошо, правда, он ищет блох. Это правдоподобно, но, может быть, не вполне подходит для изображения на картине». Вот так вот Рейнольдс смотрит на эту живопись и понимает, что, с одной стороны, она мастерски сделана, с другой стороны — честно не может понять, зачем она. Это очень типичный взгляд человека восемнадцатого века, который представляет классицистическую живопись, на голландское искусство как на искусство, которое просто изображает жизнь как она есть. Нисколько не лучше, чем она есть, а, может быть, даже излишне концентрируется на том, что и не надо было показывать. В девятнадцатом веке Фромантен, который очень любил голландскую живопись, попытался изо всех сил объяснить, почему он ее любит, но свалился, конечно, в рассуждение о реализме, о том, что эта живопись так прекрасно изображает окружающий нас мир, что хочется войти в эту картину, оглянуться, посмотреть на небо, посмотреть на здание, ощутить себя частью этого чудесного мира. А еще девятнадцатый век ведь был веком, когда людям пришлось пережить много тяжелейших потрясений. И совершенно потрясающую формулировку про голландскую живопись придумал не кто иной, как Гегель. Гегель сказал, что голландская живопись напоминает «счастливый воскресный день после злоключений предшествующих столетий». Потому что, как мы понимаем, расцвет голландской живописи начался еще на фоне и продолжился после завершения Восьмидесятилетней войны, результатом которой стало, собственно, появление Нидерландов или голландской республики. И вот это ощущение, что голландская живопись реалистична с одной стороны, с другой стороны — передает вот это примиренное сосуществование или примиренный взгляд человека на действительность, которая его радует. Удовольствие от прекрасного букета, от мощного быка, от великолепного пейзажа, от молодой аллеи, которая ведет к любимому городу — это удовольствие от жизни, которая передана мастерски. Так, что мы не можем иногда действительно отделаться от ощущения, что перед нами зеркальное, удивительное гладкое, ясное воспроизведение той или иной действительности. А уж если подумать о том, с каким удовольствием они изображали еду после многих лет голода, то и получится, что перед нами вот такой вот взгляд на голландскую живопись. Он может быть снисходительным, как у Микеланджело или Рейнольдса, он может быть восхищенным, как у Гегеля или Фромантена, но все равно это ощущение, что перед нами зеркало, подставленное действительности.

Понятно, что такой взгляд на живопись голландскую все равно, сколько ты ей ни восхищайся, ставит ее немного ниже живописи итальянской, потому что в итальянской живописи — рассказ, целая поучительная история, страсть, борьба, любовь, ненависть. Итальянская живопись — это, как писал Альберти, окно, и это окно в другой мир; если хотите, это окно, через которое зритель смотрит на театральную сцену, а на ней разыгрывается какое-то важное действие или событие, и мы в него посвящены, мы к нему приобщены, мы извлекаем из этого какой-то урок, какое-то поучение, какую-то информацию. И это та живопись, которая рассказывает и одновременно поучает. А поскольку голландские искусствоведы справедливо не могли смириться с тем, что голландскую живопись просто изначально ставили ниже, чем итальянскую, в среде голландских искусствоведов в семидесятые годы формируется другое представление о голландской живописи. Это представление основано на том, что вся голландская живопись устроена по правилам скрытого символизма. То есть, действительно в Голландии семнадцатого века были очень распространены разные сборники эмблем и, кроме того, в Голландии как в стране протестантской, более того, в стране кальвинистской, это очень суровая форма протестантизма, из всего необходимо было извлекать моральный урок или поучение. Так вот, сборники эмблем стали основанием для того, чтобы все эти прекрасные картины начать интерпретировать как нравственный урок. На самом деле, мне кажется, даже в самом бытовом представлении о голландской живописи остатки этой сложной теории есть, потому что все мы, так или иначе, слыхали, что натюрморт — это символ ванитас, это символ бренности человеческой жизни. Поэтому лепестки у цветов осыпаются, поэтому бокал опрокинут, поэтому на стороне где-то на столе лежат открытые часы, которые говорят нам о том, что жизнь не бесконечна. Собственно, все эти великолепные натюрморты не про то, что нам надо радоваться красоте цветов или радоваться великолепному окороку, или маслянистой селедке, или игре света на серебре, или на хрустале, или на ткани. Нет-нет-нет, ни в коем случае. Вы должны на это смотреть и думать, что все это пройдет-пройдет-пройдет, скоро все кончится: окорока не будет, вот часы об этом напоминают, цветы облетят. Собственно, глядя на все это, надо сокрушаться. Ну, попробуйте. У меня не очень получается. С другой стороны, все чудесные жанровые сценки тоже можно так или иначе прочитать через сборники эмблем. Вот, например, окажется, что все эти самые красавицы в белых атласных платьях Терборха — это не красавицы, это проститутки, которые выставлены нам напоказ, а мы, соответственно, стоим на месте клиента, который их разглядывает. Или многочисленные юные девушки, притулившись на краешке кровати, когда их осматривает врач, они, конечно, находятся в добрачной или внебрачной связи, это тайные беременные. И так далее, и тому подобное. При таком прочтении оказывалось, что голландская живопись — это такой моральный урок, замаскированный под правдивое изображение действительности. Наконец, был третий подход, который пытался нивелировать и первый, и второй и сказать, что нет никакой разницы между итальянской и голландской живописью, это все одно и то же, просто в Голландии климат похуже, света поменьше, античного наследия тоже нет, руин нет, не усвоили они каких-то античных уроков, а так все одно и то же. На самом деле, это очень старое учение, которое восходит еще к климатической теории начала восемнадцатого века. Был такой замечательный аббат Дюпати, который все придумал объяснять климатом, почвой, пищей. Ну, у голландцев климат сырой, света мало, пища какая-то такая рыбная, вот поэтому у них картины такие темные, колорит у них бурый. А в Италии света много, солнца много, диета опять же средиземноморская, поэтому у них колорит светлый. И вот из этой, я бы сказала, такой наивно-климатической теории или из представления о том, что голландская и итальянская живопись — это, в общем, одно и то же, исходили еще какие-то третьи искусствоведы. Но мы их сейчас не будем принимать в расчет, потому что Алперс все-таки схватилась с первой и второй партией. Она попыталась найти некоторый компромисс между двумя точками зрения. Но действительно наивно было бы отрицать тот факт, что голландская живопись гораздо больше похожа на зеркало, чем на окно. И эта характеристика зеркала проявляется в самых разных деталях. Например, посмотрите, когда будет время, на голландскую и на итальянскую живопись с точки зрения рамы. Вот в итальянской живописи композиция устроена так, что рама — это, в принципе, наличники окна. Вы смотрите на эту картину так, как если бы вы смотрели в окно, а в окне перед вами разворачивалась бы либо какая-то прекрасная картина с дальней перспективой, либо без перспективы, но все равно рама предзадана картине. А с голландцами не так, у них какое-то ощущение, как, знаете, с фотографией. Вот сейчас у нас, конечно, благодаря цифровой фотографии есть возможность туда-сюда подвигать и обрезать, а вообще-то фотография выхватывает кусок действительности и никаким образом это не предзаданная рама, а получается такая вот рама, которая наложена на существующее изображение. То есть, разные получаются взгляды. В одном случае художник изначально смотрит на мир глазами зрителя, потому что, когда это окно, то есть и идеальная точка, в которой стоит зритель, и перспектива, которую надо построить по правилам. То есть, ты встаешь перед картиной в нужном месте, смотришь на нее — и вот у тебя иллюзия действительности или театральной сцены, но все равно иллюзия того, что перед тобой что-то происходит. А если ты встаешь перед голландской картиной, то, во-первых, можно встать в разных местах, нет этой идеальной точки схода. Есть, но редко. Нет такой позиции зрителя, которая диктовалась бы этой альбертианской перспективой. А есть такое ощущение, что вот он, мир, и как-то его тебе показали, и ты на него внимательно смотришь. Но не ты главный в этой истории, а мир. Главное для художника — изобразить этот мир. И в этом смысле еще интересно очень внимание голландских художников к поверхности картины: она действительно идеальна. Как они сами называли, это нежная манера, то есть, идеальная гладкость поверхности, зеркальность поверхности и, при этом, фантастическое умение передавать разные фактуры. Вот так выглядит бархат, и поэтому Вермеер будет бархатным, он лучше всех умел изобразить, собственно, бархат. А вот так выглядит серебро, и вот так вот отражается свет от влажной поверхности, а так отражается от, скажем, поверхности сухой. И вот так вот выглядит лимон разрезанный и очищенный, а вот так выглядит лимон целый. И это ощущение, что перед тобой действительно точно изображенный мир во всем его многообразии, где важно не то, как ты на него смотришь, а то, как этот мир вообще выглядит. И получается, что у итальянцев это по-прежнему история про то, чтобы рассказать, а у голландцев — показать. Вот только вопрос, который задает Алперс: «А скажите, пожалуйста, вы считаете, что можно рассказать и научить, а что, если можно показать и научить? Что, если голландцы, изображая мир таким, какой он есть, на самом деле не пытались просто подставить зеркало, а пытались, подставляя зеркало, что-то понять про устройство этого мира?». И вот это замечательная гипотеза, абсолютно, на самом деле, революционная, которая позволила, в общем-то, примирить эти два взгляда на голландскую живопись как на реалистическую и как на символическую. Потому что можно сказать, что голландская живопись, реалистически изображая мир, тем не менее, транслирует очень важный взгляд на этот мир. Это взгляд естествоиспытателя, это взгляд человека, который полагается на опыт, а не на предания, это взгляд человека, которому интересно, как оно все устроено внутри, и поэтому лимон надо почистить, а селедку надо разрезать, а часы надо раскрыть, чтобы видно было, как они там внутри устроены, а ящики шкафа желательно открыть, чтобы тоже можно было заглянуть, что там внутри лежит. И эта очень интересная гипотеза может быть и не доказуема безукоризненно. Но она, как говорил Колин Эйслер о другой книге, ценна не тем, что ее можно доказать абсолютно точно, она ценна тем, что она позволяет посмотреть на живопись совершенно другим взглядом. И если вы, прочитав книгу Алперс, на что я очень рассчитываю, и одну, и вторую (я сейчас расскажу, в чем между ними разница), пойдете в Эрмитаж в голландские залы, вы обнаружите, что вам в этих залах стало гораздо интереснее. Вы совершенно иначе воспринимаете изображение, и, что самое главное, вы еще и иначе их читаете, потому что у вас и визуальная картинка стала гораздо более острой и свежей. У вас произошло то, что формалисты называли остранением. И понимание этой живописи стало гораздо более глубоким.

Так вот, возвращаемся к этой замечательной идее Алперс о том, что голландцы исследовали мир, изображая его. Как это можно доказать? А вот доказать это довольно трудно, потому что голландцы и сегодня — люди довольно немногословные и, в отличие от итальянцев, которые писали много-много трактатов и манифестов, и все объясняли, и Вазари написал первую историю искусства, вот у итальянцев очень многое можно объяснить, собственно, через тексты про искусство. А у голландцев так не получается, потому что, если берешь голландский текст про искусство, то, во-первых, их мало, а, во-вторых, он, как правило, все-таки основан на итальянской теории. И получается, что далеко не все голландские тексты про искусство вообще так или иначе применимы к голландскому искусству. И тогда Алперс сделала решительный шаг: она стала искать объяснения для голландского искусства, во-первых, за пределами Голландии, за что ее очень сильно ругали, а, во-вторых, вообще за пределами теории искусства. Она попыталась посмотреть, каким образом визуальная культура Голландии могла отразиться в голландской живописи. Визуальная культура -- это сегодня понятие, в общем, распространенное, оно не вызывает у нас сомнений, у нас есть интуитивное понимание, что мы понимаем, что такое визуальная культура. Это, вообще-то, немножко иллюзия, потому что даже сами теоретики визуальной культуры до сих пор не договорились, как они понимают, что в этом термине заложено. Я сейчас объясню визуальную культуру в большей степени так, как ее понимал Майкл Баксандалл, сначала коллега, а потом муж Светланы Алперс. И пусть меня Светлана Васильевна простит за то, что я сейчас мысленно передам слово ее мужу. Баксандалл рассматривал визуальную культуру с двух точек зрения. Во-первых, это то, что окружает произведение искусства, тот визуальный контекст, в котором оно создается. Во-вторых, это те практики видения, которые свойственны человеку, живущему в этой эпохе. То есть, с одной стороны, это некоторая сознательная связь между высоким искусством и окружающей его культурой, а с другой стороны — это отчасти уже перешедшее на бессознательный уровень умение воспринимать визуальные стимулы особенным образом. Пример можно привести самый простой: когда сегодня говорят про клиповое сознание или про клиповое зрение, дело в том, что действительно сначала клипы, а потом сериалы резко повысили скорость восприятия. И, скажем, те, кто вырос, получил какой-то визуальный опыт за последние двадцать-тридцать лет, воспринимают и расшифровывают картинку, в том числе с разорванным сюжетом, иногда в десятки раз быстрее, чем предшествующие поколения. Это просто натренированность глаза. Именно поэтому старые фильмы кажутся современным молодым зрителям невыносимо медленными. И даже не те, которые были сняты медленно, скажем, Антониони, а вполне бодрые фильмы.

Я помню, я попросила американских студентов посмотреть «Александра Невского» Эйзенштейна. Для меня «Александр Невский» — это вообще первый фильм про массовые сражения, да еще там музыка Прокофьева. То есть, у меня было ощущение, когда я его смотрю, у меня «ух». Они сказали: «Мы не можем, нам очень медленно, давайте мы на полтора поставим и прокрутим, потому что же невозможно про войну так медленно показывать». И тут я поняла, что да, действительно, это на бессознательном уровне просто разная скорость восприятия визуальной информации. Нам это легко понять, когда мы думаем про кино, или про клипы, или про рекламу, а, на самом деле, это визуальное восприятие было устроено по-разному всегда, это зависело от того, какие навыки в этой культуре считались престижными и какие специально развивались. Есть такое подозрение, что в итальянской культуре очень ценились навыки геометрического мышления, устного счета. И Баксандалл как раз замечательно доказывает, каким образом итальянцы оценивали, получали огромное удовольствие от различных великолепных перспективных построений за счет того, что их в школе очень хорошо учили геометрии и устному счету. А если в других странах, например, в Германии, в школьном обучении, мы сейчас говорим с вами про пятнадцатый век, то есть, это не то, чтобы было легко восстановить, – в Германии главным искусством была каллиграфия, а устному счету и геометрии в школе особо не учили. И поэтому, пытался доказать Баксандалл, в германском искусстве гораздо важнее линия, изгиб, наклон, толщина, чем в итальянском. Для того, чтобы восстановить визуальную культуру Голландии семнадцатого века, Алперс посмотрела на разные составляющие визуальной действительности. Например, мы знаем, что Голландия очень много лет воевала за свою независимость от Испании. Действительно, восемьдесят лет эта война продолжалась. Новости о войне помещались на картах. Это специфическая, как тогда считала Алперс, история, сейчас мы видим, что она вообще-то не очень специфическая, а нормальная такая военная история, когда можно быстро издавать информацию. Тогда они издавали ее фактически на листовках, сейчас мы видим это на экране гаджета. Новости о войне представлялись следующим образом: сверху — карта, снизу — новость. Голландия, как и многие страны тогда, развивала колонии, и во многих домах люди уходили в море, были моряками торгового флота, были моряками военного флота. И было очень важно, если хотите, держать психологическую или эмоциональную связь с человеком, который далеко. И поэтому в голландских домах на стенах висели карты. Это был просто некоторый привычный способ, с одной стороны, украшения интерьера, а, с другой стороны, по-видимому, просто психологической связи с теми, кто далеко. И из особой роли карт в голландской культуре, которая объяснялась с одной стороны долгой войной и военными новостями, с другой стороны — вот этой потребностью понимать, конечно, тут еще была экономическая потребность. Если ты хочешь понимать, как идет развитие колонии, как идет развитие торговли.

А Голландия, конечно, поднималась на разной торговле: на работорговле, торговле теми или иными экзотическими товарами. Ты вешаешь на стену карту, и у тебя в голове мир устроен как карта. И, исходя из этого неоспоримого факта присутствия карт в голландской живописи и в голландских домах, потому что то, что было в домах, тоже изображалось на картинах. Есть целый ряд голландских картин, где, в общем, понятно, что на заднике в доме висит карта. Исходя из этого тезиса, Алперс написала блистательное исследование так называемого картографического импульса в голландской культуре. То есть, это такой модус восприятия действительности, где у вас при самых разных визуальных пространственных опытах в голове работает соотношение с картой. И из этого она вывела очень интересный взгляд на историю голландского пейзажа, с одной стороны, а с другой стороны — вообще на роль карт в культуре той или иной эпохи. Потому что эта глава из «Искусства описания» может быть перенесена на самые разные эпохи, на самые разные культуры. Сейчас не буду, пожалуй, далеко-далеко отклоняться от Алперс, скажу только, что картографический импульс — это отличное наблюдение, которое связало историю Голландии, историю голландского быта, историю голландского интерьера и историю голландской живописи. Надо сказать, что это то наблюдение, которое вызвало меньше всего споров. Какой вывод мы можем сделать из картографического импульса? Это взгляд на мир, который основан на научном представлении о мире. То есть, это такой взгляд, где не только художник, но и его зритель является носителем очень важного, основанного на опыте постижения мира как некоторого универсума, и в этом универсуме вот человек, постигающий этот мир. Вы знаете замечательные картины Вермеера, которые транслируют ровно эту же идею человека, который владеет знанием о мире. С другой стороны, в Голландии не меньше, чем карты были распространены так называемые перспективные ящики или камеры-обскуры. Камера-обскура — это очень старый инструмент, который позволяет в абсолютно темной комнате или в ящике за счет небольшого отверстия, проделанного в стене, на которую падает яркий свет, получить на противоположной стене фактически перевернутое, правда, но очень точное отображение того мира, который находится за стеной этого ящика или этой комнаты. Камеру-обскуру открыли еще древние греки. Если хотите, даже в пещере, если проделать дырку и посмотреть наружу, то там получится очень похожий эффект. Возможно, платоновская пещера была про первую камеру-обскуру. Так вот, камеры-обскуры использовались не только в Голландии, это было открытие, которое имело общеевропейский масштаб, но в Голландии их очень любили.

Быстро была изобретена линза, которая позволяла перевернуть это изображение. В результате, камера-обскура позволяла создать фотографически точную картину того, что находится за ее пределами. И сегодня некоторые художники и ученые, я бы сказала, с бешеным энтузиазмом доказывают, что голландское искусство, особенно знаменитые голландские пейзажи, это просто раскрашенные виды камеры-обскуры. Вот, например, знаменитый «Вид Делфта» Вермеера — это не гениальный пейзаж, это вид, который он снял с помощью камеры-обскуры, потом, естественно, расцветил, и вот получилось такое замечательное произведение. С другой стороны, до сих пор не удалось в Делфте, сколько они ни пытались, найти такую точку, с которой этот вид мог бы быть снят. Нет такого здания. А Делфт, слава Богу, не разрушался. То есть, если гипотеза о том, что эта картина — это просто раскрашенный вид камеры-обскуры, верна, то должно быть такое место, из которого Вермеер мог этот вид снять. Места такого нет. Как это объяснить? Алперс предлагает замечательно простое и эффектное объяснение: она доказывает, что Вермеер специально воспроизводил внешний вид пейзажа, который мог бы быть снят при помощи камеры-обскуры. Не пользуясь камерой-обскурой, он продемонстрировал возможность художника создать такой же вид, который был бы создан с применением новейших технических изобретений. А Вермеер, кстати говоря, очень хорошо продавал свои виды, это был очень высокооплачиваемый художник. Это доказывало, что, с одной стороны, пейзажи, снятые с помощью камеры-обскуры, ценились высоко, а с другой стороны, что и мастерство художника, способного воспроизвести взгляд на мир при помощи камеры-обскуры, ценилось еще выше. Если мы отступим еще на один шаг и посмотрим, что это говорит нам про голландскую живопись, то мы можем прийти к выводу, что научный взгляд на мир, взгляд, основанный на применении новейших технологий, а камера-обскура для этого времени — это совершенно новая технология, в Голландии считается престижным, приличным для художника и даже высокооплачиваемым. И вот за счет таких отступлений на шаг от привычных схем объяснения, за счет этого отстраненного взгляда на то, как устроена голландская живопись, Алперс смогла выстроить совершенно новую картину этой живописи, новое представление об этой живописи как о живописи научной, как о живописи, целью которой является экспериментальный взгляд на мир и создание некоторого, если хотите, каталога изображений, в котором этот мир запечатлен, осмыслен и классифицирован. И с этой точки зрения даже истории про то, что в той или иной картине есть очевидный моральный сюжет, ничему не мешают, потому что голландский художник не просто пытается заложить в свою картину какой-то моральный урок, он пытается собрать целый каталог моделей поведения и целый каталог примеров моральных наставлений, чтобы опять же из этого получилась не отдельная картинка, сатирическая или нравоучительная, а некоторый цельный взгляд на мир. Все было замечательно с первой книгой, с «Искусством описания».

То есть, все, конечно, очень ругались, но постепенно, несмотря на кучу критических рецензий, эта книга завоевывала все больший авторитет, и сегодня ее, слава Богу, читают уже в бакалавриате. Была только одна проблема, и эта проблема была такой, на которую невозможно было закрыть глаза. Эта проблема называлась Рембрандт. Потому что величайший художник Голландии семнадцатого века в простой модели описания, которую предлагает Алперс в своей книге «Искусство описания», не находил в себе места. Она попыталась в первой книге как-то так изящно увернуться и сказать, что, ну, а Рембрандт все время ищет какой-то компромисс между итальянским и голландским взглядом, он выходит за границы, собственно, голландского искусства, но, с другой стороны, он принадлежит голландскому искусству. В общем, это было не очень убедительно, она сама это прекрасно понимала, и поэтому она написала следующую книжку «Предприятие Рембрандта». И замечательно, что они у нас вышли с таким небольшим разрывом, потому что они, конечно, друг друга дополняют, и одна без другой не существует. Вернее, существует, но немного догматическая она тогда получается, каждая по отдельности, а вместе они как раз представляют собой чрезвычайно интересную точку зрения. В этом она немножко последовала за Баксандаллом, потому что у Баксандалла первая книга, «Живопись и опыт в Италии XV века», — это книга, которая написана про живопись, а не про художника. Он там пытался отойти от индивидуальной проблематики, хотя очень много прекрасных наблюдений про того или иного художника там есть, но во взгляде на живопись в «Живописи и опыте», это книга, которая вышла в этой же серии до Алперс, нет отдельного художника как личности. Это некоторый художественный процесс, который вовлекает в себя всех художников. И чтобы немного компенсировать этот перекос, в следующей книге «Скульпторы из липового дерева ренессансной Италии» Баксандалл сделал, с одной стороны, великолепный очерк этой липовой скульптуры, а с другой стороны — четыре потрясающих индивидуальных истории о том, как самые великие скульпторы из липового дерева развивались.

Это фактически, с одной стороны — биографические, с другой стороны — методологические очерки о том, как индивидуальный художник взаимодействует вот с этой вот тенденцией. И во второй книге Алперс точно так же корректирует свою большую картину, которую она предложила в «Искусстве описания», вводя в нее такого творца, который был, если хотите, сам поувесистее, чем вся окружающая его визуальная культура. С одной стороны, это действительно книга, после которой на Рембрандта смотришь иначе, смотришь с гораздо большим пониманием, сочувствием, интересом. С другой стороны, это книга, которая действительно позволяет показать, каким образом мы можем вообще индивидуального художника вписывать в некоторый большой контекст эпохи, причем, такого художника, который этой эпохе, повторяюсь, равновелик. Потому что Рембрандт для нас в значительной степени и есть — главный дух голландской живописи семнадцатого века. Что она делает в «Предприятии Рембрандта» со своей старой концепцией про итальянскую и голландскую живопись? Она ее немножко корректирует, но не отходит от нее целиком. Например, мы помним, что итальянская живопись — это театральная живопись, это живопись в некотором смысле постановочная, а голландская живопись — это живопись правдивая, которая никакую театральную сцену вам не предлагает. С другой стороны, мы знаем, что у ученика Рембрандта, Хогстратена, была в его уже самостоятельно устроенной мастерской театральная студия, он своих учеников побуждал разыгрывать пьесы, читать их по ролям и даже представлять для того, чтобы эти художники лучше научились понимать суть той или иной страсти, чтобы они научились правдиво изображать душевные движения. И эта практика, которую мы знаем по Хогстратену, впоследствии практикуется в разных академиях, например, в Российской академии художеств в восемнадцатом веке тоже была сделана театральная студия, где точно так же живописцы учились представлять страсти. Учились, вживаясь в то или иное событие, переживать внутри то, что они должны изобразить. Это одна улика. Улика — это линия внимания к театральному изображению страстей, которое вообще-то совершенно не противоречит научному взгляду на мир. Ведь речь здесь не о том, чтобы разыграть сцену, а о том, чтобы правдиво изобразить ту страсть, которую испытывает изображаемый персонаж. Ну, например…

Это, кстати, очень непросто, если художник должен изобразить Лукрецию. Лукреция, которая закололась после того, как была обесчещена царем Тарквинием, и это привело к революции в Риме и к свержению Тарквиниев, к установлению Республики. Вообще, я рассказываю и думаю: «В Иране, того и гляди, похожие вещи будут происходить». История, конечно, повторяется, но неважно. Важно –  вот художник, а изобразить вам надо чувства обесчещенной женщины, которая, чтобы смыть с себя пятно позора, просто покончила с собой. Это непросто. Для того, чтобы изобразить такую страсть, надо в нее вжиться, надо ее пережить. И для того, чтобы сделать это научно точно, и устраиваются такие театральные студии, в которых, читая прекрасные пьесы, художники начинают понимать те или иные страсти. Эта одна линия. Вторая линия, доказательство: мы знаем, что Рембрандт был человеком очень театральным, что он изображал себя на своих бесконечных автопортретах в разных ролях и разных обличиях, что во многих его картинах есть этот элемент театральности. Но, как доказывает Алперс, это не итальянская театральность, это специфическая голландская театральность, в которой задачей художника является точное изображение тех эмоций, которые должен выражать тот или иной изображаемый им персонаж. И возвращаясь к Лукреции... Она приводит очень интересный аргумент — это, конечно, свидетельство того, как она интересно научилась выстраивать сложную аргументацию. Сначала мы идем от общего, у нас есть общий интерес художников к театру, который связан с попыткой научиться правдоподобно изображать страсти. У нас есть аргумент от частного. У нас есть аргумент: Рембрандт был человеком очень театральным и самого себя изображал в разных ролях. И у нас есть великолепный, очень яркий пример: Рембрандт написал свою Лукрецию после того, как сделал с разных сторон рисунок повешенной женщины в Гарлеме. В Гарлеме была повешена преступница, которая зарубила топором свою квартирную хозяйку, и для того, чтобы устрашить, это было абсолютно нормально, тела казненных преступников надолго выставлялись на всеобщее обозрение, и в том числе рядом с ними вешались орудия их преступления.

В данном случае рядом с телом висел топор, и рука ее была поднята в том жесте, в котором она держала топор. То есть, тело казненной было выставлено для морального поучения в таком наглядном уроке. Так вот, Рембрандт отправляется туда, очень тщательно с разных точек зрения зарисовывает это тело повешенной и показывает самому себе как, собственно, ученый, каким образом все это выглядит. То есть, его рисунки действительно являются в каком-то смысле научной фиксацией результатов опыта. При том, что опыт носит театральный характер. Вот это выставление тела, казненного в определенной позе, — это все, конечно, театр, это нравственный урок, но этот театр Рембрандт фиксирует как, если хотите, фотограф или ученый, который просто фиксирует ход опыта. А потом, возвратившись к себе в мастерскую, он пишет Лукрецию. И сейчас считается что его Лукреция держит поднятой руку, держится за шнурок, потому что натурщица уставала и держалась за шнурок, чтобы таким образом рука не уставала. С другой стороны, это ведь рука, поднятая в жесте, которую он видел только на опыте, в случае с этой повешенной. И вот этот конкретный пример, который она разбирает, позволяет ей, если хотите, замкнуть это доказательство и показать, что театральность Рембрандта — это не то же самое, что постановочный, сценический характер итальянской живописи. Театральность Рембрандта — это театральность человека, который стремится проникнуть в саму природу репрезентации. Как устроена репрезентация, и как он как художник способен эту природу репрезентации раскрыть. Здесь, конечно, очень многое от той философии образа и от тех размышлений о репрезентации, которые свойственны ученым двадцатого века.

Это, конечно, очень современный взгляд на Рембрандта. Конечно, я все-таки очень опасаюсь таких натяжек, когда современную философию начинают накладывать на семнадцатый век. Мне всегда кажется, что это некорректно. С другой стороны, Алперс научилась и очень хорошо научилась. Если в «Искусстве описания» ещё многовато Фуко, а Фуко, как мы понимаем, на контекст не очень смотрит, у него своя концепция, он ее куда угодно приложит. То в «Предприятии Рембрандта» Алперс уже гораздо корректней, гораздо осторожней с этими переносами современной философии на Рембрандта, она идет от контекста, она пытается исследовать, как это было устроено именно в семнадцатом веке, и за счет этого достигает великолепного результата. Рембрандт оказывается страшно современным, страшно близким нам человеком, который, как и мы размышлял о природе репрезентации, как и мы пытался понять, играем мы самих себя в повседневной жизни, являемся ли мы самими собой, как взгляд на самого себя позволяет человеку проникнуть через эту игру самого себя и всех окружающих. Получается, что мы, отчасти, каждый раз, когда делаем селфи и думаем, запостить его или нет в социальных сетях, ведем себя как Рембрандт, который написал, как вы помните, бесконечное количество автопортретов, пытаясь постичь что-то большее, чем просто свой внешний облик. Мне кажется, я рассказала больше, чем, может быть, вы от меня и хотели услышать. Как вы понимаете, это был чистой воды product placement и реклама двух замечательных книжек, с которыми нам всем будет, мне кажется, интереснее жить и смотреть на живопись. 

Н. Солодников: Блестяще. Спасибо вам огромное от всего сердца. Друзья, увидимся в три часа с Григорием Ревзиным, чтобы поговорить о книге «Как устроен город будущего». Спасибо огромное.