Диалоги ОБ
Шестой сезон. Мартовские
30 марта 2019 года
Границы в искусстве
Анна НаринскаяАлександр Архангельский
ВидеоАудио

Николай Солодников: У нас диалог, который мы назвали «Границы в искусстве». Но тема будет намного шире: мы оттолкнёмся от каких-то громких историй, которые в последнее время довольно активно обсуждаются.

Я с удовольствием представляю наших гостей, которые уже далеко не первый раз участвуют в «Диалогах», и для нас это большая честь и радость. Анна Наринская, Александр Архангельский.

Но сначала я бы хотел спросить Аню. Вчера (30.03.2019. — ОБ) пришла очень плохая новость: умер Максим Ковальский, человек чрезвычайно значимый для истории современной российской журналистики, или медиа, как сейчас принято говорить. Аня долгие годы дружила с Максимом и работала вместе с ним в «Коммерсанте», поэтому я попрошу и Аню, и Александра Николаевича, если будет возможность, что-то сказать. Давайте мы просто вспомним этого человека. Во-первых, почтим его память минутой молчания.

Анна Наринская: Я познакомилась с Максимом, когда мне было 17 лет. Я поступила в университет и сразу с ним познакомилась. Я даже сегодня написала об этом в Facebook, что, когда мы уже стали близкими друзьями, он мне сказал: «Ты знаешь, я всё время проигрываю у себя в голове, как я стану себя вести, когда я попаду в тюрьму». Я засмеялась, на что он мне сказал: «Ну, ты понимаешь, что мы так или иначе все туда попадём? И это будет такое место, где всё будет тебя толкать к подлости, к тому, чтобы унизиться, к тому, чтобы предать. И нужно всё время задействовать внутренние тренажеры, себя готовить к тому, чтобы это не сделать».

Тогда, когда мне было 19 и я это всё услышала, всё это мне казалось какой-то романтической юношеской картиной. Наша дружба продолжалась и продолжалась, и продолжалась, она продолжалась 30 лет. И мы часто к этому разговору возвращались. И я уже прекрасно понимала, что это никакой не юношеский максимализм и байронизм, а очень трезвый взгляд на жизнь. Потому что тюрьма в прямом смысле или не тюрьма в прямом смысле, а просто жизнь такая, какая она нам дается, — она, действительно, подталкивает тебя к каким-то таким вещам, к предательству, потому что так удобнее, к компромиссу, и так далее.

Максим мне говорил: «Надо задействовать внутренние тренажеры, чтобы это не делать». И вот я точно про него знаю, — а сейчас, поскольку сегодня уже приходится, к сожалению, говорить о нём в прошедшем времени, я точно знаю, что эта тренировка удалась. Потому что это человек, мало с кем сравнимый в моей жизни, который будучи не просто кем-то, а работая в медиа, был человеком абсолютной чести. И как раз то, как он расстался с «Коммерсантом», когда он во время очередных выборов Путина опубликовал некий довольно издевательский документ об этих выборах, и ему было предложено страшно извиниться и печатать какие-то скорбные письма, — он не согласился и просто ушёл. А к этому времени он работал в «Коммерсанте» уже 20 лет, это была вся его жизнь. И он решил прервать эту жизнь и этот комфорт, чтобы только остаться собой.

Не наше время его убило, его убила ужасная болезнь, онкология, многие люди от этого уходят, но это совпадение того, какое сейчас время есть, и того, что Максима больше нет, — оно для меня страшно значительное, и мало остается таких свободных людей как он.

Александр Архангельский: Я скажу короче, потому что я меньше знал Максима. Он был, конечно, один из самых свободных и остроумных людей в стране, а, может, и в мире. Причём бывают такие, знаете, шутники, которые пришучивают при каждом удобном случае, а бывают мрачноватые остроумные люди, которые шутят только тогда, когда есть что сказать. И, если вы следили за его фейсбуком, то наверное, из тех, кто составлял палиндромы, это номер один. При том, что мы знаем, что есть и Лев Ганкин, и Юлий Гуголев, и так далее. А это не случайно. Мне кажется, что это и есть его личность. Потому что посмотреть сразу и на жизнь, и на любое слово с обеих сторон, слева направо и справа налево, — это какой-то особый склад ума.

При этом, будучи человеком остроумным и ироничным, он в той же мере был и самоироничным. Когда его начали всячески хвалить и возносить за то, что он мужественно повёл себя в ситуации с увольнением и с «Коммерсантом», он не нашел ничего лучше, как объяснить, что, вообще-то говоря, он ничего такого не сделал, — он просто должен был поставить эту фотографию, потому что она иллюстрировала эти выборы. Он повёл себя как журналист, как редактор должен себя вести, а не как герой. Но то, что он сделал, имело непосредственное отношение к тому, про что мы сегодня собираемся разговаривать, поскольку, повторю, он не журналист, он, все-таки, редактор и, если можно назвать составителя палиндромов поэтом, то он поэт.

А фотография, которую он поместил, не проходит по сегодняшнему законодательству. Тогда, наверное, ещё проходила. Тогда ещё, видимо, законом матерные слова в публичном пространстве не были запрещены. Он не ругался матом, он просто воспроизвёл картинку, где на бюллетене реальный человек написал слово из трёх букв. И это просто была иллюстрация того, что происходит.

Поэтому я думаю, что он дал нам заранее ответ, что никаких запретов нет. А как уж мы к ним относимся, это другое дело.

Н. Солодников: Вся профессиональная жизнь Максима так или иначе была связана с издательским домом «Коммерсантъ». Надо понимать, что он сегодня и тогда — это большая-большая разница. Я помню те несколько лет моей жизни, когда я, клянусь, каждое утро шёл к газетному ларьку для того, чтобы купить свежий номер газеты «Коммерсантъ». Я застал не самое начало «Коммерсанта», но конец девяностых, начало 2000-х.

А. Наринская: Он был главным редактором журнала «Власть».

Н. Солодников: Но сначала он работал просто в «Коммерсанте», потом уже появился журнал «Власть». Расскажи о роли Ковальского в становлении «Коммерсанта», и «Коммерсантъ. Власть» в том числе.

А. Наринская: Я стала работать в «Коммерсанте» в 2003 году, а выходить газета «Коммерсантъ» начала, по-моему, в 97-м. Ежедневная газета, то, что долго называли словом «Daily», потому что до этого она выходила еженедельно, и Максим был выпускающим.

Вопрос был, что нужно найти новый язык. Новый язык — потому что до этого выходили советские газеты. Они говорили: «Капиталистический спрут пропел свою лебединую песню», — это реальные слова, и как хочешь, так и понимай. Это было царство такого оруэлловского новояза, и нужно было изобрести некий язык, на котором современная пресса может разговаривать с читателем. Язык, который был бы, с одной стороны, не панибратским, а, с другой стороны, не консервативным и не косным. И главное, не подобострастным к власти. Чтобы, когда ты говоришь о новостях и о поведении правительства, не казалось, что ты виляешь хвостом,

И Максим с его невероятным чувством языка был одним из придумщиков того, как это сделать. Надо сказать, совершенно не всегда эти придумки были удачные. Этому посвящено много книжек, есть книжка Климонтовича про газету «Коммерсантъ», есть ещё всякие книжки. И был страшный выпуск, одним из начальников которого был Максим. Ты присылал туда свой текст, и ты совершенно не знал, во что твой текст превратится. Ты мог быть любым золотым пером. Я тогда ещё не была золотым пером, а туда всякие люди посылали свои тексты. Что с ними будет, никто не знал.

И были очень большие неудачи. Когда умер актёр Хит Леджер, который сыграл до этого в известном фильме «Горбатая гора», его некролог вышел в «Коммерсанте» под названием «Горбатую гору могила исправит». Был страшный скандал, и нельзя сказать, что это была большая удача, и потом всем было стыдно.

И как Хита Леджера несчастного, которого очень любят мои дети в роли Джокера, точно так же они не уважали и Путина. И до Путина — кого угодно. Просто была идея, что нет никаких людей, о которых ты не можешь ничего сказать.

Иногда для меня тоже это было чересчур, но была такая установка.

И надо сказать, что расцвет бумажного «Коммерсанта», который пришёлся на рубеж 90-х и 2000-х — это поразительная вещь. Это, действительно газета, равной которой не было. Один отдел преступности «Коммерсанта»... А тогда же преступность была важнейшая вещь, она ещё была такая романтизированная: эти люди с пистолетами, в бандах, у которых какой-то свой кодекс чести и так далее.

Грубо говоря, я думаю, что это было наследие настоящего репортёрства, которого в России-то и не было при советской власти, а, например, было в Америке в 30-х и 40-х годах, когда действительно журналисты пробирались в какие-то запретные места, рассказывали совершенно запрещённые вещи. Недаром у «Коммерсанта» было столько судов хоть с организованной преступностью, хоть с банкирами. Был знаменитый суд «Коммерсанта» в том числе с Альфа-банком, например, или с Министерством обороны в известнейшем деле, когда по абсолютно официальным источникам, абсолютно не крадя никаких данных, были с участием Максима Ковальского составлены карты военных баз и вообще всех военных объектов России и опубликованы в «Коммерсанте», потому что все считали, что это должно быть достоянием общественности.

И эти все вещи рассказать по-русски, от каких-то рассказов о заседании правительства до рассказов о том, что делают бандиты? Максим умел научить других рассказать всё это по-русски.

Мне кажется, что сейчас мы это умение теряем из-за самых разных причин. Из-за объективных причин. О том, что такие длинные журналистские тексты на русском языке, которые бы линейно нам что-то рассказывали, просто уходят в прошлое из-за интернета и того, что сейчас называется словом «лонгрид». А с другой стороны, в первую очередь из-за цензуры.

Поэтому я и говорю, что для меня Максим — это русская журналистика без цензуры. Он для меня был её символом. А сейчас такой журналистики на бумаге, мне кажется, почти нет.

Н. Солодников: Я хочу ещё спросить вот о чём. Профессия редактор. Вчера сидели вечером, чай пили с Варварой Горностаевой. Я говорю: «Варя, а сколько у вас книжек выпускают?» Она говорит: до недавнего времени в месяц мы выпускали такое-то количество, а сейчас меньше. Я говорю: «А почему?» Она говорит: «У нас ушло два редактора, и мы не можем найти редакторов. Хороших редакторов нет». И это касается всего: издания книг, кинопроизводства, чего угодно. Разговариваешь с выдающимися режиссёрами, они говорят: «Профессия редактора вообще отсутствует как явление».

Я хотел поговорить о классе работы Ковальского как редактора, судя по всему, абсолютно блестящего. Я как читатель «Коммерсанта» могу только поднять две руки в данном случае. Ваши ощущения по поводу уровня редакторской работы?

А. Архангельский: Проблема состоит в том, что я СМИ-то перестал читать. Так же, как и вы, я думаю. Вы читаете отдельные материалы, правда? Раньше я хотел прочесть именно журнал «Власть», потому что он был совсем не похож на журнал «Огонёк».

Н. Солодников: А сейчас нет ни одного такого журнала.

А. Архангельский: Для меня в России — нет.

А. Наринская: Журнала, который целиком хотелось бы прочесть?

Н. Солодников: Да, выпуска которого прямо ждёшь.

А. Архангельский: Нет. Я долгие годы проработал в газете. Ну, когда я беру газету? Я беру, когда сажусь в самолет, правда, я летаю довольно часто, поэтому газеты в руках бумажные. А в электронном виде мне просто в голову не придёт.

Более того, когда создаются замечательные ресурсы, которые мне были бы полезны, типа Republic, бывшего «Слона», то я не хочу подписываться на него целиком — я хочу иметь право покупать отдельные тексты, я готов платить. Вообще изменились отношения, и, конечно, там нет редактора как руки, которая ставит.

В издательствах, слава богу, есть. Но это вопрос, в общем, не цензуры, а экономики. И подготовки. И готовности идти в эту сторону. Это ж не только редактуры касается. А текстология? А комментирование?

Ну, хорошо, успели издать 30-томник несчастного Достоевского при поздней советской власти, то есть когда уже умели комментировать. Между 17-м и 18-м томами была гигантская многолетняя пауза, когда решали, можно ли продавить дневник писателя. Но это другие были проблемы. Были текстологи, умевшие это готовить, была школа. Гоголя мы получаем полное собрание по одному тому в 10 лет. У нас есть Гоголь, но полного академического — нет! У нас Пушкина до сих пор нет!

Н. Солодников: До сих пор нет?

А. Архангельский: А потому что признаков академического собрания в 17-томнике нет, поскольку Сталин велел к 37-му запускаться, и комментарии выбросили, из-за чего 7 том с «Борисом Годуновым», прокомментированный блестяще, был в настоящем виде издан спустя много лет.

Сейчас Пушкинский Дом тоже может понемножку, но люди уходят. Следующие поколения должны вручную обучаться. Это проблемы совершенно иного порядка, гораздо более сложные, чем цензура, не цензура.

А. Наринская: Мы можем сейчас просто отменить нашу тему и поговорить о том, что такое редактор. И это на самом деле ужасно глубокая и двойственная проблема. Я понимаю, что, наверное, сейчас всех страшно расстрою, но, вот скажем, любимая всеми книга «Убить пересмешника» — это, на самом деле, плод соавторства Харпер Ли и редакторки.

Н. Солодников: Вы говорите «редакторки»?

А. Наринская: Я говорю, как хотят слышать.

Н. Солодников: Или вы сейчас шутите?

А. Наринская: Нет, я не против слова «редакторка».

А. Архангельский: Николай, вы «студентка» говорите?

Н. Солодников: Студент.

А. Наринская: Как, «девушка-студент»?

Н. Солодников: «Студентка» — да. «Школьница».

А. Архангельский: А «студентка» говорите?

Н. Солодников: Да, но я никогда не говорю «редакторка».

А. Архангельский: Пока не говорите. Пройдут годы и годы…

А. Наринская: Но русский язык... По-русски «редакторша» — это жена редактора, так же, как генеральша.

Н. Солодников: То есть вы сейчас не шутите, вы серьёзно говорите «редакторка»?

А. Наринская: Но мне нужно указать, что это была женщина! Окей, давайте будем про Харпер Ли. Недавно, кстати, по-русски вышел изначальный текст, который был написан Харпер Ли, и можно увидеть, какая огромная разница между тем, что она написала, и тем, что… Я, к сожалению, забыла имя, но каждый может прогуглить, — женщина, которая увидела потенциал в этом тексте. Она сказала: «Давай его перепишем». И главное было не в том, что она его руками переписывала, а она просто сказала, что переделать.

В Америке есть ряд, как нам сейчас кажется, великих авторов, например, мой любимый американский автор Реймонд Карвер, который считается как бы знаменем американского минимализма: он более минималистичен, чем Хемингуэй. Но он написал изначальные тексты, а потом был его редактор Дэвид Лисс — гениальный редактор, который в принципе для него этот минимализм придумал.

Если говорить о Хемингуэе, вы знаете, как кончается роман «Прощай оружие»? У главного героя умирает любимейшая жена, ребенок тоже умирает. Мы понимаем, что глубже этой трагедии ничего не может быть. Ему говорят, что и жена умерла, и ребенок умер, и последняя фраза романа такая: «И я пошел домой под дождём».

А вы представляете, что, если б на этом месте было написано: «И слёзы струились по моим щекам, и у меня всё замирало, и, о, моя Кэтрин, как я буду по тебе скучать», и так далее, — был бы это такой великий роман? Наверное, нет.

И, грубо говоря, если смотреть на Карвера изначально, когда он сам начинал писать, его рассказы были скорее такие — с большим описанием чувств. И нашелся человек, который ему сказал: «Нет, делай по-другому». И он буквально сделал из него большого писателя, на мой взгляд, просто великого писателя.

То есть, что такое редактор, это огромный вопрос и огромный культурный феномен. Таких редакторов, наверное, и в мире маловато, но вообще этот институт более-менее у нас умирает. Он, может быть, воскреснет в каком-то новом виде, но пока что — да.

И Максим, конечно... Вопрос был не только в том, чтобы править слова или говорить: «Почисти текст». И он тоже очень любил говорить: «Суши, суши, суши, суши». Но ещё, конечно, вопрос темы — предложения темы, что сегодня интересно или с какой точки зрения на что-то посмотреть. Например, если говорить обо мне, то я очень люблю плескать руками. Я как раз тот человек, который скажет: «И сердце во мне разрывалось, и я…», — всё то, что он мне велел не делать.

А. Архангельский: Во-первых, мне кажется, что всё зависит от замысла: иногда можно и про то, что сердце разрывалось, и будет тоже неплохо в зависимости от того, про что книжка.

Кроме того бывало такое в истории, и бóльшая часть истории, вообще-то, прошла без редакторов. Мы видим следы этого, когда читаем Толстого, а особенно —Достоевского. Там не только дело в том, что детали не сходятся, — герой входит одним, выходит другим, — но и просто потому, что слова подряд. В случае с Достоевским, может быть, редактор бы и не помешал.

А. Наринская: А я считаю, что слова подряд — это часть большого замысла, и это очень важная часть поэтики Достоевского.

А. Архангельский: У Достоевского — не уверен. Особенно в «Игроке», который за месяц надиктован. Вот у Толстого — точно. Толстого редактор бы убил, Толстой же закручивает нам слова в мозги прям через букву.

А. Наринская: Ну, смотря, какой редактор. А, может быть, попался бы великий редактор как эти редакторы.

А. Архангельский: А, может, не попался бы, поэтому вопрос.

Давайте про сегодняшний день. Мне кажется, драма заключается в том, что современная культура, в том числе и культура письма, нуждается в редакторе. А моё, например, сознание сформатировано так, что я заранее предполагаю, что у меня будет редактор. Не в публицистическом тексте, потому что он скоропортящийся, а в книжке. Во-первых, автор не помнит всего от начала до конца. Во-вторых, автор иногда не видит противоречий с самим собой. Может быть, это правильное противоречие, но кто-то должен ткнуть пальцем или мордой в текст и сказать: «Ну-ка, дорогой, посмотри, что у тебя тут делается».

Да, появятся так называемые автоматизированные редакторы — эта машина будет работать при нашей жизни точно. И, может быть, корректуру держать эта машина будет лучше, чем сегодняшняя. Но если нормальному корректору платить столько же, сколько стоит автоматизированная система, может быть, и обычный, ручной корректор будет работать лучше. Платят же страшно мало! Та же Варя Горностаева, если она здесь, выбивает, выгрызает какие-то гонорары. Но, в общем-то говоря, платят всё меньше и, соответственно, младшие туда идти просто не хотят. Они не хотят за счет этого жить, поэтому это достанется машине. Машина будет мне указывать на мои ошибки, а я буду решать, где эти ошибки править, а где оставить, потому что я так хочу.

Н. Солодников: Времени осталось не много, поэтому вопросы будут конкретные и прямые. История про лицемерие, на мой взгляд, которая происходит рядом с искусством и неизбежно влияет уже на само содержание, на само искусство.

Две истории. История с Майклом Джексоном, которую, я думаю, никому не надо пересказывать, и с тем фильмом, который недавно вышел.

А. Наринская: Это фильм Би-Би-Си. Это важно, потому что Би-Би-Си известна проверками.

Н. Солодников: В результате этого фильма музыка Майкла Джексона где-то перестаёт звучать, её изымают. Отказываются показывать эту картину даже по Первому каналу, показывают в интернете.

История другая, которая произошла немножко раньше, с Кевином Спейси, замечательным артистом, которого мы все знаем и любим. Обвинения в домогательствах, в заигрывании, ещё в чем-то. В результате роль человека просто вырезают из картины, он не участвует в следующем сезоне «Карточного домика». В фильм, в котором он должен был играть, приходит другой артист. Это одна сторона медали — общество, которое решает, что должно быть так.

С другой стороны, я хочу вас спросить о следующем: мы видим самые разные. сцены. Да простит меня покойный Александр Расторгуев, но я не могу об этом не сказать, потому что меня в свое время это глубоко задело. Поднимите руки, кто видел документальную картину «Жар нежных»? Расскажу. Это документальная картина. Там есть сцена, где трое молодых людей занимаются сексом. Снято это исподтишка — мы видим абсолютно достоверно, во всех подробностях, каких только возможно. Эта картина существует, никто эту сцену не вырезал. Она и в полном варианте, и в сокращенном варианте. Она натуралистична до такой степени, что... Где границы порнографии, которая запрещена к показу на широком экране, а где этой границы нет, не знаю.

Или, например, картина ещё более известная: «Жизнь Адель», картина, которую снял Кешиш. Вы все прекрасно помните сцену…

А. Наринская: …сцену лесбийского секса. Да.

Н. Солодников: Что это такое? Почему такого рода сцены, настолько откровенные, где граница просто с порнографией? Это всё существует, это всё показывается на больших кинофестивалях. И это же сообщество, которое проводит эти кинофестивали, ведёт себя так по отношению к Спейси, по отношению к наследию Джексона. Что вы по этому поводу думаете?

А. Архангельский: Мы про кого? Мы про Спейси, про Джексона, про сообщество или про лесбийскую любовь?

Н. Солодников: Как вы к этому относитесь?

А. Архангельский: К чему?

А. Наринская: Простите, можно я скажу первая? Мне кажется, что ты немножко свалил всё в одну кучу.

Н. Солодников: Да. Потому что мне всё это кажется одним большим лицемерием.

А. Наринская: Это не лицемерие. Это три довольно разных кейса, скажем так.

Во-первых, Майкл Джексон. Не будем преувеличивать, уже Би-Би-Си опровергло, что оно изымает его музыку из эфира, — только частные радиостанции, которые принадлежат кому-то, и там, хотим мы или не хотим, хозяин-барин. Вот хочет он и вынимает. С YouTube никто ничего не выпилил.

Если мы возьмем фильм «Leaving Neverland», который, я не знаю, кто смотрел, мы должны понять, что да, вероятно, это достаточно больно ударило по наследникам Майкла Джексона. Я сейчас не берусь судить, что сам Майкл Джексон, находясь где-то во Вселенной, про это думает, — мы не знаем.

Извините, сейчас я буду говорить откровенным советским языком. Мы можем сказать, что фильм этот в первую очередь обличает общество, американское общество, которое настолько болело звездной болезнью в этот момент, для которых этот человек, Майкл Джексон, был «суперстар», даже не только для матерей, которые в этом фильме изображены. Он был выше подозрений просто по своему положению.

Очень многие люди любят говорить: «Ну, тогда ведь была другая норма, и это было совершенно другое время». Но я хочу сказать, что, к сожалению, я настолько стара, что была уже абсолютно взрослым человеком, когда это дело начиналось. В 84 году, может, школьницей, а в 92-м, когда этот скандал разгорелся, я прям в Америке даже жила и была студентка.

Норма была очень похожая, и если б к тебе просто твой сосед пришёл и сказал: «Давай ты мне дашь своего ребенка, и он будет со мной в одной комнате спать», то, наверное ты вообще вызвал бы полицию. А когда к тебе пришел Майкл Джексон, то отношение твоё как-то оказывается совершенно другое.

И там же дают кадры, показанные по американскому телевидению, где Майкл Джексон каждый раз действительно держит за руку маленького мальчика на своих выступлениях, и они вместе стоят. А потом они вместе садятся в его лимузин и куда-то уезжают. А потом они вместе садятся в его частный самолет и куда-то улетают. И каждый раз это новый маленький мальчик.

И это общество — вполне американское, пуританское во многом, — смотрело, рукоплескало и обожало человека, который сам, наверное, жертва такого абьюза, и о том, что с ним происходило, не хочется даже думать.

Так что конкретно этот фильм скорее говорит о состоянии общества, которое вдруг такому рукоплещет и это всё допускает, а всё-таки не обвиняет. Да, как некоторый побочный момент выходит, что они обвиняют мёртвого человека, который, как многие говорят, ответить уже не может. С другой стороны, наверное, неплохо ему, что он не переживает это, будучи живым. Пока он жил, он был оправдан, и жизнь у него была не так ужасна.

Дело Кевина Спейси и вообще все эти дела, Вайнштейн-гейт — конечно, это перехлёстывает. Конечно, это передержки. С одной стороны, безусловно, нельзя позволять звёздам так себя вести.

Мы, конечно, должны думать о каждой человеческой жизни. Я просто откушу себе язык перед тем, как сказать: «Лес рубят, щепки летят». Да, с одной стороны, я считаю, что мир переходит, возможно, к некоей более человеколюбивой норме.

Грубо говоря, что меня лично оскорбляет? Когда говорят: «А ведь эти женщины могли отказаться». Вот они приходят к нему в номер, он открывает свой халат и говорит: «Либо так, либо уходи, и никогда ролей у тебя не будет». И эта женщина должна гордо повернуться и уйти, и сказать: «Не нужно мне твоих ролей».

Я или вы, и никто здесь не должен никогда оказываться перед этим выбором.

И нам всё кажется, что речь идёт о звёздных актрисах. А моя подруга, например, одинокая мать двоих детей, мне говорит: «Я сейчас работаю на работе, за которую я получаю хорошие деньги, и ещё я сижу дома. А у меня двое маленьких детей. Если б сейчас ко мне пришел мой начальник и сказал: “Знаешь что? Я тебя на этой работе оставлю только в обмен на секс”, я бы сказала: “Без проблем, прям вот сейчас — секс. Потому что у меня двое маленьких детей, мне нужны деньги и у меня нет выбора”».

Я считаю, что человек, — чаще это бывает женщина, но совсем не всегда женщина, — человек не должен оказываться перед этим выбором. Сильные мира сегодня, — и это могут быть продюсеры, политики, как в случае Слуцкого, и так далее, — они не должны ставить других людей перед этим выбором. А если они ставят, они должны быть наказаны.

Н. Солодников: Я обозначу свою позицию. Я категорически не согласен. Александр Николаевич, пожалуйста.

А. Архангельский: Ну, если вы надеетесь, что я сейчас начну сильно спорить, то вы ошибаетесь. Давайте про другое. О чём мы говорим? Мы говорим пока о проблеме власти. И кейсы разные.

Н. Солодников: Но объясни, почему они разные?

А. Архангельский: Сейчас объясню. Что касается Вайнштейна, судьба актрис была в его руках. Так же, как судьба школьника находилась в руках тех учителей 57 школы, о которых мы говорили в прошлый раз. И то, и другое заведомо и заранее табуировано. Если у тебя есть власть над кем-то, и тебе не могут сказать «нет», то ты этим пользоваться не можешь. Даже если у тебя — как там? — «слёзы льются и сердце горит». Что касается Спейси, я плохо знаю этот сюжет. Мне кажется, что он просто приставал к таким актерам, как он сам.

А. Наринская: Не совсем, но это было очень давно.

А. Архангельский: Про «давно» мы ещё не дошли, мы пока только про власть.

А. Наринская: Да, но он не был тогда облечён властью.

А. Архангельский: Про срок давности — это следующий вопрос, тоже очень важный, но отдельный. Поэтому, если дело обстояло так, как знаю я, то есть что актёр приставал к актёрам, даже более старший, более опытный, более известный, то это его личное и их личное дело. Они могут сказать «нет», и они не вылетят на улицу, не лишатся ролей, — они просто поссорятся с этим конкретным человеком. Ещё раз повторяю, если я чего-то не знаю, то Николай меня поправит. Это не вопрос об искусстве, о запретах, разрешениях, — это вопрос о власти и пределах её использования. Власть по возрасту, власть по управлению.

Что касается Джексона… Я гораздо старше, чем Аня, поэтому я был и в 84-м вполне себе зрелым человеком, и тем более в начале 90-х, и помню эти репортажи по четыре часовых включения в день по CNN, когда поднимался вертолёт, вздымались клубы пыли, и от ранчо, где жил Майкл Джексон, сопровождали его машину, которая через полупустыню добиралась до суда. И вся Америка, да и весь мир сидели...

У меня не было сомнений, что, вообще-то говоря, он педофил, потому что мы видели эти бесконечные фотографии, меняющихся мальчиков. Был ли сексуальный опыт или не было, это следующий вопрос. Для меня достаточно того, что он этих мальчиков заманивал к себе, внутрь своего интимного пространства, и это уже совращение. Так же, как отношения между священником и прихожанкой, не важно, мужчиной, женщиной, в данном случае гомосексуальные или гетеросексуальные отношения, — не имеет никакого значения. На этом церковь потеряла целую католическую страну — Ирландию, одну из главных опор католицизма в западном мире. Почти вся страна, трепетно относившаяся к церкви, ушла из её врат. Так что это вопрос, выходящий далеко за пределы искусства, это вопрос о власти и зависимости. Если ты обладаешь властью, то табуировано всё от начала до конца. Это первый пункт.

Второй пункт — срок давности. Что касается Майкла Джексона, то я неправильно устроен, я не в таком восторге от того, что он делал. Меня гораздо больше волнует судьба авторских прав на музыку Beatles, которая принадлежит наследникам Майкла Джексона. Я не заинтересован в том, чтобы судебное преследование распространилось и в эту сторону.

Но мне не нравится другое — мне не нравится сама постановка вопроса, что, если Майкл Джексон оказался негодяем, то теперь надо изымать его музыку из эфиров. Но! Тут следующий вопрос: есть цензура эфира, а есть цензура аудитории. И она гораздо жёстче, чем любая цензура ЦК КПСС или Администрации президента Российской Федерации.

А. Наринская: Абсолютно, да!

А. Архангельский: Это цензура доллара, это цензура заказа, это цензура восприятия. Если ты в эфир ставишь того, кого отвергло это сообщество, то ты просто уничтожаешь свою радиостанцию и губишь свой подкаст, потому что тебя начинают бойкотировать. И это палка о двух концах.

Майкл Джексон — я понимаю, что никуда он не денется, всё-таки будут его слушать. Но это палка о двух концах. Запрещать ли на том основании, что некто оказался не героем, а совсем даже наоборот? Ну и в какой момент наступает срок давности изменения нравов, где эта точка?

Тогда мы должны запретить всю античную литературу, потому что такого понятия «совращение» не было. С мальчиками спали — это обсуждается в философских трактатах, преимущества и недостатки. Ну вся культура на этом построена! Тогда давайте, что ли, античную культуру изымем?

А. Наринская: Мне всё-таки кажется, что к Майклу Джексону у нас очень человеческое отношение. Это человек, которого мы можем с собой соразмерить. Античные авторы, например, Караваджо или Микеланджело, которых можно в этом же обвинить, — это идеи. Ну, ты можешь не смотреть. Ты не будешь смотреть на Сикстинскую капеллу, потому что ты недоволен Микеланджело? Нельзя себе представить, что у человека в душе такое происходит.

Например, на меня фильм «Leaving Neverland» произвёл огромное впечатление, и я не то чтобы не буду слушать Майкла Джексона, но всегда, когда его музыка будет звучать, буду вспоминать об этом.

А. Архангельский: Это и есть живая жизнь культуры. То, что мы во времени меняемся вместе с тем прошлым, о котором мы говорим, и прошлое меняется вместе с нами, — это медицинский факт. Где точка запрета, где запрет возможен, а где невозможен? Это, повторяю, цензура аудитории, на сегодняшний день единственно приемлемая цензура. Ты не навяжешь.

А. Наринская: Подожди, но это твой выбор. И тут мы с Сашей приходим к вопросу о фильме Расторгуева, или фильме Ларса фон Триера «Идиоты» и так далее. Договоренность живого человека с живым человеком — это один вопрос. К тебе приходит кто-то маленький, слабый, и ты его либо силой, либо влиянием своим заставляешь что-то делать. Это неприемлемо.

Или другой договор. Ты смотришь фильм «Жизнь Адель». Кто тебе мешает встать и выйти? Тебя достал лесбийский секс? Встал — до свидания. Тебя никто не приковал. Это и есть договоренность.

Извини, когда я смотрю фильм «Балканский рубеж», это меня гораздо больше бесит, чем «Жизнь Адель». И поэтому я через 15 минут экранного времени свободно выхожу.

Н. Солодников: А чем это отличается от ситуации, когда приходит актриса к Вайнштейну, он ей говорит «Либо…».

А. Наринская: Потому что я ничем не рискую, когда я выхожу, кроме 700 рублей.

Н. Солодников: Дайте дозадать вопрос! Вот она приходит к нему, он ей говорит: «Роль через постель». Что ей мешает встать и выйти?

А. Архангельский: Дело в том, что она вылетит из работы, из профессии.

А. Наринская: Она, может быть, 10 лет шла к этой карьере. Она ничего другого не умеет делать. Мы всё время говорим про актрис.

А. Архангельский: Но со Спейси не актрисы — актёры.

А. Наринская: Конечно, каждый раз довольно конкретный случай. И по поводу именно Кевина Спейси, особенно вырезания его из фильма... А там также оказываются какие-то штуки, потому что Ридли Скотт на его место с самого начала хотел Кристофера Пламмера. Студия ему запретила, и он очень радостно воспользовался этим, чтобы вырезать Кевина Спейси и доснять Кристофера Пламмера.

Каждый раз есть какие-то конкретные моменты. Но! Почему мы всё время говорим про Вайнштейна и актрис, и создаем такой антураж, что это всё происходит среди какого-то золота. А если ткачиха приходит к начальнику цеха, это точно такая же ситуация, и чем же это отличается?

Вот приходит к начальнику цеха ткачиха. Она бедная, у неё дома ребенок один, отец их бросил, и ей начальник цеха говорит: «Только через конкретные твои сексуальные действия». Как она может отказаться? Она не может рисковать всем. Из-за того, что мы всё время говорим: «Николь Кидман и Вайнштейн», нам кажется, что это всё происходит в каких-то кущах. Да это каждый день происходит! А в России это происходит гораздо чаще, чем в других местах.

Давайте на себя посмотрим, на страну, где декриминализированы побои. Я более или менее знакома с семьей, где тёща пришла жаловаться на то, что муж бьёт жену. У неё не приняли заявление, потому что нечего жаловаться, и он забил эту женщину до смерти. Почему мы всё время смотрим на Вайнштейна? Давайте посмотрим не на Вайнштейна, а что у нас здесь. Мы поближе сидим.

Н. Солодников: Я бы хотел всё-таки разделить. Я не согласен с тем, что это разговор об одном и том же, — когда мы говорим об искусстве или культуре, или о ситуациях, которые связаны с какими-то непубличными работами. От того, что общество озабочено или не озабочено этой конкретной ткачихой и этим конкретным начальником цеха, ситуация не изменится: это совершенно закрытая тема.

А. Наринская: Почему? В современном американском обществе эта ткачиха пойдет в суд, и этого мастера завтра не будет.

А. Архангельский: Дело в том, что на таких известных людях как на кейсах история отрабатывает модели допустимого-недопустимого.

А. Наринская: Именно!

А. Архангельский: И суд у нас не прецедентный, разумеется. Но два-три случая преследования за, условно говоря, реальный харрасмент, — и суды начнут по аналогии, не по прецеденту и с начальником цеха поступать точно так же.

А у нас встали все на защиту. Я сам видел передачу с Никитой Сергеевичем Михалковым, посвященную Вайнштейну, где он издевался над актрисами и говорил, как режиссёры правильно делают, что это режиссёру можно.

А. Наринская: А это его друг.

Н. Солодников: А я вам расскажу ситуацию. Я разговаривал на днях с одним очень известным артистом, который известен не только сейчас, а ещё с советского времени. И он мне рассказывал про другого великого — про Олега Павловича Табакова, артиста. Он говорит: «Я сижу в зале, смотрю «Обыкновенную историю», в которой играют Табаков и Козаков. Я рыдаю, плачу. Мой мир изменился навсегда после этого спектакля. Потом судьба складывается так, что я попадаю за кулисы этого спектакля. И что я вижу? Играют Табаков и Козаков ровно так же, как они играли передо мной. Табаков смотрит в зал, и у него в глазах слезы, и зал рыдает, люди падают в обморок. Но вдруг я вижу, как он незаметно в это время рукой держит за задницу актрису. Она вырывается, а он её не выпускает».

А. Наринская: По-твоему, он мог так замечательно играть, только держа её за задницу?

Н. Солодников: Нет. Вот ты узнала эту историю — Табаков хватал за задницу актрису. Не знаем, хотела она этого или не хотела. Он так шутил. Так же, как мальчики приходили, и с ними шутил Кевин Спейси в его вагончике. Что от этого? Теперь, так сказать, биография Олега Павловича Табакова, спектакль «Обыкновенная история» — на это всё надо смотреть другими глазами? Это надо обличать, обсуждать? Что в этом такого?

А. Архангельский: Ну, во-первых, разумеется. Мусоргский был алкоголиком, но ценим мы его не за это.

А. Наринская: Да, именно так.

А. Архангельский: Так же, как и Спейси. А Вайнштейн не играл. Если б Вайнштейн играл, может быть, мы бы размышляли над вопросом, меняется ли наше отношение к ролям, которые он сыграл.

Он великий, он вошёл в историю как организатор кинопроцесса, он действительно человек, наделенный гениальным даром, гениальным чутьём и гениальным организаторским…

Н. Солодников: А в истории останется теперь как...

А. Наринская: Нет, неправда.

А. Архангельский: Останется как сложная, объёмная, цветная картинка.

А. Наринская: Когда будет выходить фильм «Криминальное чтиво», — всегда. Никто его оттуда не вынет.

Н. Солодников: «А, Вайнштейн тот самый, да-да-да, насильник и маньяк».

А. Архангельский: Во-первых, не надо было делать того, что он делал, начнём с этого.

Н. Солодников: Чего? «Криминального чтива»?

А. Архангельский: Нет, «Чтиво» надо было делать. А помимо «Чтива» — не надо.

А. Наринская: Подожди! Мне кажется, что нужно разделить две вещи. Когда ты меня звал на этот диалог, то одной из причин, например, была показанная картина «Дау» или ещё какие-то картины, или Луи-Фердинанд Селин, его произведения, или «Триумф воли» Лени Рифеншталь.

Есть вопрос искусства, которое, как мне кажется, когда я на него смотрю, проповедует некие плохие идеи. Не важно, может быть, его создававшие люди — кристально чистые, ни одного человека никогда за задницу не взяли. Но сами эти произведения, мне кажется, несут отчасти зло. Вот здесь можно, по-моему, говорить о границах искусства. Или можем ли мы, например, абсолютно страшный антисемитизм у Селина в некоторых его произведениях выделить, и просто понять, какой он новатор в искусстве и в языке, и так далее?

А. Архангельский: А главное, зачем? Мы должны знать и это, и то.

А. Наринская: Я с тобой согласна. Но это один вопрос. А другой вопрос: что бывает, если искусство делают не очень хорошие люди? Не очень хорошие по разным направлениям.

Дисней был страшный антисемит, практически фашист. Как это отражается на «Белоснежке и семи гномах»? Не знаю. Но это знание важно, чисто исторически и так далее — оно важно. Я не то что считаю, что мы не должны этого про Диснея знать, а то, не дай бог, смотря на «Белоснежку», мы как-то поперхнёмся.

И точно так же мне кажется, что правда вообще довольно важная вещь. А что? Надо врать, что ли? Говорить, что этого не было?

Н. Солодников: Хорошо. Давай ещё раз конкретно. Вайнштейн, Кевин Спейси —стоит ли бороться за цензуру аудитории, называть её приемлемой, справедливой и так далее? Стоит ли это того, чтобы рушились конкретные человеческие судьбы, в том числе и этих актрис? А вот этого Вайнштейна, который выдающийся продюсер? Артиста Кевина Спейси, имя которого теперь никто вслух не произносит?

А. Архангельский: А мы чем занимаемся? Мы уже битый час только и делаем, что произносим его вслух.

А. Наринская: Он преступник, если говорить конкретно о Вайнштейне. Во-первых, среди всех этих случаев есть два конкретных случая изнасилования — не просто там он кого-то хватал, а прямо конкретно. Если уж о нём говорить, то он, действительно, преступник.

Н. Солодников: Но ты же понимаешь, что, если бы этого чувака просто взяли, осудили за два изнасилования…

А. Наринская: По-твоему, он не должен быть наказан.

Н. Солодников: Я считаю, что он должен быть наказан. Доказанный случай двух конкретных изнасилований. Она пришла в полицию без десяти камер Би-Би-Си, она пришла в справедливую американскую полицию.

А. Наринская: Подожди, а если с десятью камерами, то всё, не надо его брать?

Н. Солодников: А потому что десять камер превращаются в то, что Кевин Спейси прекращает быть великим артистом.

А. Архангельский: Вопрос: как мы себе представляем дееспособную судебную систему? Во-первых, там десяти камер не может быть, даже одной не может быть, но могут быть рисунки. Которые скрывают сам факт того, что на Вайнштейна или на Спейси подали в суд? Такое невозможно — опять же, если у вас есть существующая реальная медийная среда. Не наша — выморочная, которая погубила Максима Ковальского, выбросив из профессии великого журналиста наших дней, а реально действующая, которая не узнает о том, что в суд тихонечко принесли заявление на эти изнасилования? Это невозможно, это обсуждение абстрактное. Это как про Сингапур — любимый разговор. Сейчас вот я скажу про Сингапур.

А. Наринская: Давай-давай!

А. Архангельский: Да, про Сингапур и насилие. Мы думаем, что Сингапур —потому что там розги разрешены. А давайте подумаем, а почему Сингапур, где, действительно, нет демократии, нет политической конкуренции, — почему он так успешен?

Фокус заключается в том, что Сингапур взял взаймы у демократической, открытой, информационно разомкнутой модели тот институт, который за пределами демократии невозможен, а именно независимый суд. Там, где закрытая система, где розги, не бывает независимого суда. Где не бывает независимого суда, там государство поглощает бизнес. Там, где бизнес поглощается государством, он коррумпируется. Как этого избежать? Должен быть суд, не зависящий от диктатора или автократа. Это лондонский Королевский суд.

Сингапур взял взаймы тот институт, который порождается не Сингапуром. И отсюда вся цепочка продолжает простраиваться. Не розги, а независимый суд обеспечивает благополучие этой прекрасной страны, где жить очень не хотелось бы.

Н. Солодников: Все сразу спрашивают, кто решает, кого лупить розгами, а кого не лупить розгами. Я отвечаю: независимый сингапурский суд.

А. Наринская: Так в данный момент по поводу Вайнштейна решил независимый американский суд. Но я хочу сказать одно: во-первых, не надо себя обманывать, что это такая новая вещь. С кем произошла самая большая на свете несправедливость в этом смысле? С Сальери! Сальери — это человек, который никого не убивал. А мы только про него и знаем, что он убил Моцарта.

А. Архангельский: Я просто в пандан. Когда говорили про фильм Серебренникова «Лето», что нельзя так вольно обращаться с биографиями недавно умерших людей, и все говорили: «Ну вот, Моцарт, Сальери, — Пушкин, конечно, тоже». Но сколько лет прошло? 5 лет! Пушкин написал «Моцарта и Сальери» через 5 лет после смерти Сальери. Не 20, не 25, а 5!

А. Наринская: А потом ещё Форман поддал, потому что он снял этот фильм, когда уже было известно, что Сальери никого не убивал. И эта легенда — она с нами живет. Как долго Сальери не исполняли? И ничего такого пока что с Майклом Джексоном не происходит. Но некая живость чувства, то, что человек, вот так ужасно несправедливо поступив по отношению к Сальери, думает: «Он убил Моцарта, не буду слушать его музыку», — это довольно естественная вещь.

Я не понимаю, с чем мы тут хотим бороться. Нам нужно предоставить некий живой выбор, слушать Майкла Джексона или не слушать Майкла Джексона. И когда мои уже, наверное, внуки спросят меня, включив мой любимый клип «Bad»: «А вот про этого человека говорят то и сё», — я должна буду как-то им объяснить что он был с одной стороны гений, а с другой стороны так, гений, и злодейство совместны. Вообще мир довольно сложен, и надо как-то с этим сосуществовать.

А. Архангельский: И всё искусство про это.

А. Наринская: Да-да-да, и мы можем даже на этом шикарно закончить.

Н. Солодников: Давайте. Спасибо вам огромное, Анна Наринская, Александр Архангельский.

Все Диалоги ОБ
:::