Николай Солодников: Добрый день, еще раз. Спасибо, что нашли время и присоединились к нашим майским «Диалогам». У нас уже состоялся разговор о книге Петра Черемушкина, посвященной Александру Дейнека, и впереди у нас еще разговор с протоиереем Георгием Митрофановым о его книге новой, сборнике статей и проповедей, потрясающая книжка, всем рекомендую, это у нас будет где-то в три часа. Вот, а сейчас с огромной радостью представляю вам Льва Наумова, автора книги «Итальянские маршруты Андрея Тарковского». Ну не знаю, те, кто, может быть, немножко следят за нашим творчеством, ну или не следят, просто скажу, что для меня фигура Тарковского абсолютно ключевая в моей жизни. То есть, я, конечно, абсолютно зависим от этого человека и его фильмов. И для меня любая книга, которая посвящена ему, это всегда повод, чтобы книгу эту взять и полистать. Но книг выходит огромное количество, мы их уже не все даже берем в руки. Но тут никаких размышлений не было, это абсолютно фундаментальная работа во всех отношениях. Просто посмотрите на объем этой книги - когда берешь ее в руки, сразу понимаешь серьезность замаха. Это тысяча страниц! Тысяча страниц текста, убористого текста. Мы сейчас до начала разговаривали со Львом, и это, конечно, мог бы быть полноценный двухтомник, но по разным причинам все-таки это один том, который, мне кажется, все-таки немножко больше даже по содержанию, чем название этой книги. Потому что все не ограничивается Италией и теми работами, которые Тарковский сделал в Италии или вообще уехав из Советского союза. Это действительно просто огромная работа, посвященная всей жизни и всему творчеству этого режиссера. Я еще раз говорю, если не брать «Мартиролог» (собственно, дневники Тарковского), то, наверное, это на моей памяти, в моей жизни, самая масштабная и серьезная работа, которая ему посвящена. За что Льву просто огромное, огромное спасибо. Это вот такое мое вступление. Теперь, традиционно, Лев, третий раз сегодня задаю этот вопрос - я не могу вот представить себе, сколько времени и труда занимает написание такой книги. Расскажите в двух словах…ну не в двух, в десяти, сколько угодно. Как придумывалось, как задумывалось, как начали работать, как это все происходило? Вот всю механику этого процесса.

Лев Наумов: Во-первых, здравствуйте! Очень рад видеть вас всех. В действительности, это растянулось на годы и поэтому даже вспоминается сейчас с большим трудом. Я помню, что это был 2013 год, и я впервые поговорил об этой книге с Петром Васильевичем Цымбалом, который работал ассистентом на картине Тарковского «Сталкер». Мы как раз прогуливались, по иронии судьбы, совсем рядом, по Фонтанке шли здесь. И тогда возникло это название, «Итальянские маршруты Андрея Тарковского». Вскоре я отправился на конференцию, которая проходила в том году при кинофестивале «Зеркало», «Феномен Андрея Тарковского», и там я сделал одноименный доклад. Но потом выяснилось, что это был не то чтобы первый шаг в этом направлении, это было только обозначение направления, если угодно, и непосредственно работать я начал только в 2014 году. И в августе 2014 года, или в июле, я поехал в Италию на автомобиле и проехал большинство мест, которые так или иначе связаны с его памятью, так или иначе упоминаются в этой книге. Вот это, пожалуй, уже был первый шаг, но только первый. С тех пор как-то вся жизнь повернулась немножко в эту сторону. Но не нужно думать, что я непрерывно писал эту книгу с 2014 года. За это время я написал три другие книги, я написал много других текстов, не связанных вообще с кино и Тарковским в частности. Но тут довольно важное для меня лично обстоятельство, если угодно, что Тарковский оказался очень надежным попутчиком. То есть, я отвлекался от него, возвращался к нему, и это помогло, может быть, пережить многие события, которые происходили за эти годы, если угодно. Вообще, эпитет «надежный» - не первый. наверное, который приходит в голову, когда рассуждаешь о Тарковском, но у меня жизнь сложилась таким образом. Но знаете, когда пишешь книгу очень долго и фокусируешь все внимание и интерес на одном человеке, начинает в какой-то момент создаваться то ли фантомное, то ли совершенно реальное ощущение, что все на свете имеет отношение к Тарковскому. Вот именно так в какой-то момент и начала выковываться эта книга. То есть, она в принципе фокусируется на путешествиях Тарковского по Италии, но в действительности, вовлекает чуть ли не всю биографию, и не только его. Вообще, маршруты не стоит воспринимать сугубо в географическом понимании - это и маршруты по книгам, маршруты по фильмам, социальная сеть Тарковского, если угодно. То есть здесь, я посчитал, упоминается тысяча семьсот человек и порядка шестисот фильмов. 

Н. Солодников: Я, кстати, не помню, а, все есть в библиографическом указателе. Я тогда все-таки вернусь на секундочку к этому названию. Как вы сами для себя оправдываете это название, «Итальянские маршруты Андрея Тарковского», потому что очевидно, что книга обо всей его жизни и о большей части его жизни, связанной с Советским Союзом, о людях, которые здесь, с которыми он работал и так далее. Вот как вы сами себе объясняете, почему все-таки оставляете это название «Итальянские…»? Потому что Италия - ключевая страна во всех отношениях для него, кроме России, как для художника, и еще почему-то. Вот как?

Л. Наумов: Я думаю, что ключевая причина здесь в том, что Тарковский, как мне кажется… в этом есть некий парадокс, но, тем не менее, Тарковский – это режиссер эпохи Возрождения. Просто если подумать…

Н. Солодников: Второй раз это звучит уже. Извини, перебью на секунду. Просто про Дейнеку когда говорили, Черемушкин то же самое сказал, что Дейнека - это художник масштаба итальянского Ренессанса!

Л. Наумов: Может быть, да. История в том, что Тарковский неоднократно замечал, что он видит цель своей работы в том, чтобы поставить кинематографию, то есть, искусство новое и не имеющее тысячелетней истории, на один уровень с литературой, с живописью, музыкой, то есть, с искусствами куда более древними. И ему это, безусловно, удается, на мой взгляд. В действительности, когда смотришь фильмы Тарковского, кажется, что существует от века некая муза кинематографии, которая вокруг Кастальского источника с Аполлоном пляшет со своими более пожилыми сестрами, а древние греки об этом не упоминают то ли по рассеянности, то ли по недомыслию какому-то. Поэтому, итальянские маршруты имеют для него принципиальное значение безотносительно даже государства, а это эстетическое что-то. Это эстетическое родство. Это то направление, в котором он смотрел всю жизнь, как мне кажется. И не даром, что это увлечение Леонардо, делла Франческой задолго до того, как он увидел икону Мадонны дель Парто в городке Монтерки в Италии. То есть, он был готов, что увидит гораздо больше, чем другие режиссеры советские, в том числе, которые оказывались за рубежом.

Н. Солодников: Мадонна дель Парто, поясним, это беременная Мадонна. Та, которая является одним из центральных образов картины «Ностальгия», да и вообще просто одна из важнейших работ Пьеро делла Франческа. Буду иногда в сторону отходить, возвращаться к книге. Как вам кажется, среди русских режиссеров, и советских и российских, есть ли, на ваш взгляд, еще примеры мастеров, которые ставили перед собой задачу, похожую той, что поставил перед собой Тарковский - вести кинематограф на один уровень с традиционными видами искусства?

Лев Наумов: Вы знаете, у этой задачи очень много аспектов. И если бы вы не сказали слово “русских, российских и советских”, то я бы, конечно, подумал о Брессоне, в первую очередь…

Н. Солодников: Как об этом думал и Тарковский.

Л. Наумов: И Брессон об этом говорил - тут же самое главное то, как они сами позиционируют себя вот в этой истории искусства, если угодно. С определенными аспектами более монументального зодчества, конечно, связан Эйзенштейн. Не так давно, в журнале «Искусство кино» у меня выходила статья про «Дюну», и там мы рассуждаем, что Дени Вильнев это режиссер архитектуры очень и очень. Из более традиционных искусств, для него архитектура имеет фундаментальное значение… На самом деле, весь этот вопрос переформулируется немного иначе. Он подводит нас к важной теме - является ли кино искусством синтетическим, то есть, синтезом литературы с театром, живописью и музыкой, или оно атомарное, неделимое само по себе. Вот этот вопрос играет тут ключевую роль.

Н. Солодников: И как вы на него отвечаете?

Л. Наумов: Каждый режиссер отвечает для себя по-своему, естественно, но Тарковский в большей степени исходил, конечно, из концепции атомарности, хотя рассуждал про синтетическую природу нередко. 

Н. Солодников: Интересно, что Сокуров до сих пор не считает кино атомарным искусством. То есть, это такое ремесло.

Л. Наумов: Это никоим образом не девальвирует и не принижает кинематографию как таковую. В общем-то, само по себе, с кино связано очень много исторических катаклизмов, если угодно. Кино, само по себе, феномен модернистский, если так вот подумать. Вот, на волне модернизма появляется кинематография, и тем не менее, в ней мы тоже выделяем модернизм, классицизм, разные периоды истории искусства. которые нам хорошо известны по более традиционным видам и более ранним периодам жизни. Можно даже говорить о ренессансных явлениях и тому подобном.

Н. Солодников: Давайте тогда еще несколько слов скажем об устройстве этой книги. Потому что я думаю, что определенное количество людей, кто сегодня нас смотрит, здесь присутствует, все-таки эту книгу еще либо не купили. либо не прочитали, либо еще находятся в процессе. Как эта книга устроена с точки зрения глав, подразделения, какое ее внутреннее устройство?

Л. Наумов: С точки зрения устройства все достаточно просто - она в хронологическом порядке старается изложить историю перемещений Андрея Арсеньевича Тарковского по Италии. Сначала идет вводная часть некая, так как прежде, чем рассуждать об Андрее Тарковском в Италии, нам нужно очень хорошо представлять себе…

Н. Солодников: Примерно двести страниц вы будете подбираться к этому моменту. Это важно! Вот вы все время говорите, маршруты перемещения Тарковского в Италии... Это не так. Вы увидите полнейшее жизнеописание Андрея Арсеньевича Тарковского в этой книге. Пожалуйста, продолжайте.

Л. Наумов: Если говорить о том, что являлось той системой, что формировала содержание, то мы начинаем, после вступительной части, с первого приезда, потом второй, третий и так далее, все приезды последовательно. Но дело все в том, что в ходе обсуждения о каждом его приезде на Аппенинский полуостров, возникали какие-то дополнительные темы. Скажем, от того, чтобы работать над «Ностальгией» несколько лет раньше, его очень сильно удержал «Сталкер». И тут нужно поговорить про историю «Сталкер», который вообще имеет беспрецедентную историю сюжетоформирования. 

Н. Солодников: Этому тоже посвящена большая часть.

Л. Наумов: Не такая большая.

Н. Солодников: Ну, не такая большая, но много страниц этому посвящено.

Л. Наумов: Да. Или в ходе другой поездки по Италии становится понятно, что нужно поговорить о параллелях между Тарковским и Бергманом. В ходе другой поездки по Италии понятно, что нужно остановиться на...

Н. Солодников: А еще первый приезд в Венецию.

Л. Наумов: Да, первый приезд в Венецию - это первый визит, конечно. 1962 год, когда Тарковский разделил Золотого льва с Валерио Дзурлини, который еще неоднократно впоследствии появлялся в его жизни, по иронии судьбы. Вы знаете, я пришел в эту сферу из точных наук, для меня мир...

Н. Солодников: Вот это ключевой момент, кстати.

Л. Наумов: Серьезно, вы думаете?

Н. Солодников: Думаю, что да. Это во-многом объясняет подробность и детальность всего того, как это изложено.

Л. Наумов: Но важно, что, понимаете, пока я работал над этой книгой, вот это ощущение, что ничего случайного нет, оно наползало такой грозовой тучей.

Н. Солодников: Я хочу очень важный момент... Вот вы сейчас вспомнили про Валерио Дзурлини, который разделил с Тарковским главный приз в Венеции 1962 года. Поверьте мне, что эта книга станет для вас важнейшим источником знания, например, об итальянском кино двадцатого века. Я ничего более подробного, детального, о всех главных фигурах в итальянском кинематографе, о которых я, например, даже не слышал никогда, не встречал. Вот в этой книге все это есть.

Л. Наумов: Дзурлини просто... Раз уж мы заговорили о Дзурлини... Вот так примерно и писалась книга. Дзурлини - абсолютно великий режиссер, патологически недостаточно известный в нашей стране и не только. Это человек с фантастической судьбой и главное, что, для меня это всегда важно, удивительная творческая динамика. Как у Тарковского, у него один фильм значительно превосходит предыдущий, и лучшая работа - это, конечно, последняя работа «Татарская пустыня». Это идеальная экранизация, что-то запредельное. Но... 

Н. Солодников: Это чья экранизация, по какой книге?

Л. Наумов: «Татарская пустыня», собственно говоря, Дино Буццати.

Н. Солодников: А, понятно.

Л. Наумов: Но не только это. В какой-то момент становится ясно, что иранское кино имеет отношение тоже, есть какое-то отступление на эту тему. Я абсолютно не ожидал, что в этой книге найдет место история молодых лет Тинто Брасса. Вы, наверное, не ожидаете, приобретая эту книгу, почитать что-то на эту тему. Но это тоже есть. Или про распределение католических реликвий по свету. Или про фальшивого изобреталя Буссоля. Ну и так далее. Понимаете, но все это оказывается теснейшим образом связано почему-то, я сам этого не ожидал, с историей Тарковского и кинематографией Тарковского.

Н. Солодников: Ну, во-первых, продолжая на тему того, что здесь вы увидите и прочитаете всю историю итальянского кинематографа, не только фамилии тех людей, которых вы или я не знали, но, в том числе, первый ряд режиссеров - Висконти, Антониони, Феллини, Бертолуччи - им всем уделено здесь и внимание, и место. Очень подробно и про все их отношения, и про пересечения Антониони с Тарковским, Тарковский живет у него на даче... Невероятно просто. Хотел вот еще о чем спросить. Значит, вот вы едете по этому маршруту. Мы еще вернемся ко «Времени путешествия». Значит, огромное количество итальянских городочков, которые он посещает. Каждому городу в этой книге, истории этого города, уделено, опять же, определенное и довольно больше количество страниц. И получается, что это еще и путеводитель по довольно большому куску Италии. Почему это тоже было важно и почему нужно было в таком объеме давать еще и вот эту историю? То есть, реально, он приезжает в Ассизи - мы начинаем читать историю Ассизи, историю главных художников Франциска Ассизского, Джотто, всех главных людей, имеющих отношение к городу, все тоже в этой книге есть.

Л. Наумов: Мы возвращаемся к тому вопросу, с которого начали этот разговор - что явилось причиной возникновения этой книги? Все дело в том, что одна из причин состоит в том, что меня очень и очень интересовал вот этот географический аспект вдохновения, если угодно. Есть такой достаточно известный писатель и биограф многих известных британцев Питер Акройд, который пишет в своей книге о Шекспире, что когда-нибудь какой-нибудь исследователь обязательно должен уделить внимание связи Шекспира с ландшафтом и ландшафта с Шекспиром. У нас очень часто используется такое словосочетание как «гений места» - очень странное, очень аморфное, я могу об этом долго говорить, но сейчас не будем заострять на этом внимание. Но вот эта связь – это очень и очень важно, мне показалось. И поэтому, я хотел проследить как Тарковский перемещается по Италии и как при этом формируется «Ностальгия». Почему это важно? Понимаете, «Ностальгия» вообще стоит особняком в его фильмографии по огромному количеству причин.

Н. Солодников: Вы считаете это главным его фильмом? Собственно, там вы примерно и говорите.

Л. Наумов: Понимаете, когда мы говорим об искусстве такого уровня, там уже нет иерархии. Вот никакой. Для меня, честно скажу, так как нас никто не слышит, по секрету, для меня главные его фильмы это три позднейших - «Сталкер», «Ностальгия» и «Жертвоприношение». По крайней мере для меня они особняком стоят, а дальше разбираться уже тяжело. Но штука в том, что «Ностальгия» - это, в общем-то, замысел спонтанный. Очень спонтанный. «Жертвоприношение», по большому счету, это самый большой долгострой Тарковского. Он работал над ним всю жизнь, фактически с детства. И более ранние сценарии «Ведьма», «Двое видели лису», можно возводить эту генеалогию к «Антихристу (Ножу)», и в этом отношении братья Стругацкие становятся авторами «Жертвоприношения», что само по себе удивительное обстоятельство. То есть, это то, что он делал всю жизнь и готовился к чему всю жизнь. И в конечном итоге, «Жертвоприношение» все-таки вылилось в фильм только благодаря «Ностальгии», но это тоже отдельная история. Но «Ностальгия», в отличие от «Жертвоприношения» и других работ, это абсолютно спонтанная идея. Ее не было заранее. Тарковский пишет в какой-то момент в дневнике, что вот приезжал Тонино Гуэрра, они хотят, чтобы я в Италии снимал какую-то картину, наверное будет какое-то путешествие по Италии, в общем, мы поехали. И что из этого следует? Из этого следует, что замысла не было, и он возник по пути. И мы можем проследить как именно этот замысел возникает. Мне очень было важно отгрузить в вашу голову то, что, возможно, узнавал Тарковский по дороге. И вы таким образом узнаете то же самое и понимаете, как возникает... На самом деле, мы говорили с Николаем, что у меня есть и другие книги. И что их объединяет, меня больше всего интересует, самое интересное для меня из того, что происходит в мире, – это творческий акт. Это дает нам уникальную возможность отследить, как Тарковский создавал. Не говоря уж и еще про одно обстоятельство. Несколько маршрутов Тарковского были разработаны специально Тонино Гуэррой. Тонино Гуэрра - человек, который, в общем-то, является итальянским кино во плоти. Он для того, чтобы заразить, в хорошем смысле, своего друга любимой страной, разрабатывает туристический маршрут. Понимаете, грех это не исследовать. Грех не проследить, потому что это имеет беспрецедентное значение. И мы можем проследовать за каждым городком, который Тарковский, что-то по совету Феллини, что-то по собственным предпочтениям, что-то потому, что там его любимый ресторан, где самые-самые лучшие морские ежи (был я в этом ресторане), вот отобрал очень и очень тщательно. И тем более удивительно, что эти маршруты, что называется, Южное кольцо в этой книге, они с Тарковским проехали, и Тарковский не возвращается туда больше никогда. То есть, вот именно это его не заразило никак. Но заразили другие места. Об этом тоже интересно подумать, об этом тоже важно поговорить. Почему так происходит, каким образом? 

Н. Солодников: Потрясающе. Я вот сейчас задумался, это же там все тоже есть - отношение Тарковского к, назовем это так, главным итальянским городам - Рим, Флоренция, Неаполь… Его отношение к Неаполю, почему он его игнорирует и никогда не возвращается. Рим, какое место занимает в его жизни. Почему, в итоге оказавшись на западе, он не остается жить в Риме, а они рассматривают и приобретают дом во Флоренции, где сейчас продолжает жить его сын. Это, конечно, отдельная и совершенно потрясающая штука. Давайте потихонечку подбираться к «Времени путешествия». Мы все знаем, что есть семь фильмов канонических Андрея Арсеньевича и ранняя дипломная работа, кто-то включает ее в фильмографию, кто-то не включает, «Каток и скрипка». И есть вот эта картина, которая называется «Время путешествия», ее можно спокойно посмотреть на YouTube. Это документальная картина, где, как Лев начал говорить, Тонино Гуэрра и Тарковский путешествуют по стране, выбирая локации, места и так далее, для будущих съемок «Ностальгии». Во-первых, удалось ли…ну, естественно, удалось…вы общались, наверняка и с Лорой Гуэрра, и были в Баньо… Вот как для вас сопоставляются две этих фигуры - Гуэрра и Тарковский? В чем эта магия, что так их сблизило? Разные и по масштабу и по-человечески разные. Кто был больше кем зачарован? То есть, зачарованность Гуэрры просматривается очень легко, а вот реакция Тарковского, его отношение к Гуэрре? Вот про это немножко расскажите.

Л. Наумов: Я бы, говоря о работах Тарковского, все-таки обратил внимание на две студенческие работы, потому что «Сегодня увольнения не будет…», по-моему, это важный фильм, нашел выражение в «Ивановом детстве», так или иначе. Но отвечая на ваш вопрос, тут есть два аспекта. Первый заключается в том, как был устроен Тонино Гуэрра. В этой книге, в частности, приводится список всех режиссеров, с которыми он работал. И это не просто широкий ассортимент. То есть, там есть люди, несовместимые ни эстетически, ни даже этически, отчасти. Гуэрра, в этом отношении, был человек очень и очень универсальным и очень литературным. Он был сценаристом-поэтом, а для Тарковского это имело особое значение, потому что он был режиссером-поэтом. Поэтический кинематограф это тоже большая тема. Но именно вот это поэтическое начало, которое. безусловно, заключается не в поиске каких-то рифм, как многие думают, оно, мне кажется, сыграло огромную роль в их сближении. Конечно, сыграл определенную роль и случай, потому что они столкнулись в очень и очень подходящий момент при очень удачных обстоятельствах. И Гуэрра, он был человеком восхищающимся, и когда он увидел Тарковского и вот ту ситуацию, в которой Андрей Арсеньевич не может снимать, хотя он фонтанирует идеями и способен делать действительно куда больше фильмов, он понял, что вполне в его силах помочь. Вы понимаете, что ирония судьбы заключается в том, что соседкой Тарковских была Лора Яблочкина, впоследствии Лора Гуэрра, у которой начались отношения с Тонино примерно в это время. Но вот, что важно - мне кажется, что в их дружбе, помимо профессионального аспекта, помимо какого-то такого поэтического, есть еще очень и очень мальчишеский аспект. То есть, они были восхищены друг другом немножечко, знаете, как ребята с одного двора. Если принять их разговоры о детстве, об их прошлом - они в чем-то оказались очень и очень близки друг другу. Они могли говорить не только о великом, но и обсуждать форму камней, что-то в этом духе. И это было очень и очень важным и иррациональным элементом их сближения.

Н. Солодников: Если…обязательно, во-первых, это кино надо посмотреть.

Л. Наумов: Да!

Н. Солодников: Еще раз говорю, здесь вы в самом подробнейшем, детальнейшем виде получите такой вот разбор, путеводитель, как угодно, по этой картине. Кадр за кадром, одно действительно цепляется за другое. Вот о чем я хотел спросить, переходя уже к «Ностальгии», в какой-то степени. Вы там об этом пишете - насколько герой Олега Янковского, собственно, является самим Андреем Тарковским? То, что он говорит, в принципе, все - насколько это отражение самого режиссера?

Л. Наумов: На эту тему всегда можно очень много спекулировать, и понятно, что никакие мои измышления здесь не являются истиной в сколь бы то ни было высокой инстанции. Но с этим фильмом связано то, еще одна причина, что делает «Ностальгию» выходящей из ряда вон. Если попробовать сформулировать вкратце о чем эта картина, одним словом, буквально, то для меня это фильм о чуде, безусловно. Даже о чуде в большей степени, чем о вере. Понимаете, когда мы рассуждаем об искусстве, мы очень часто произносим слово «чудо». Это такое слово немножко лукавое, потому что то, то является чудом для одного, для другого может просто фикцией, ловкостью рук, обманом, если угодно. Очень легко усомниться в телепортации, или превращение подвергнуть сомнению, или исчезновение. Но совершенно невозможно опровергнуть пророчество, если оно сбылось. И после «Ностальгии» Тарковский отмечает несколько раз совершенно искреннее, на мой взгляд, удивление: “Как это странно, как это удивительно, что после фильма о своем прошлом (понятно, он имеет в виду фильм «Зеркало», хотя его прошлое отражается в каждой картине, так или иначе), я снял картину о своем будущем”. Конечно, когда он выбирал, в силу ряда вынужденных обстоятельств, Олега Ивановича Янковского на эту роль… Потому что сначала это писалось для Солоницына, потом должен был быть Кайдановский, рассматривался даже Петренко, хотя это трудно представить. Он мечтал о Трентиньяне, но не складывалось ничего. Итальянские продюсеры настаивали, что это должен быть итальянец, и приглашали не только Мастроянни, который, может быть, был бы и логичен в этой роли, но и Уго Тоньяцци, скажем. Конечно, в выборе Олега Ивановича сыграло роль то же самое, что и в «Зеркале» - это внешнее сходство с отцом. Поэтому я думаю, что здесь не столько Тарковский вкладывал или собирался делать героя своим альтер-эго, сколько это получилось естественным путем и тем ценнее то, что получилось в конечном итоге.  

Н. Солодников: Интересно, а почему, когда вы говорите, что поздние три картины для вас отдельно стоят,«Сталкер», «Ностальгия» и «Жертвоприношение», но при этом, в среде людей, которых мы с вами взаимно уважаем, в том числе и Наум Ихильевич Клейман и так далее, все-таки считают, что «Ностальгия» и «Жертвоприношение» это, мягко говоря, уже не тот Тарковский, которого так здесь все любили, и который не растерялся, но потерялся, то есть, что-то там искал, но не нашел в итоге. Ни в «Ностальгии», ни в в «Жертвоприношении». Вот почему? 

Л. Наумов: Мы с Наум Ихильевичем Клейманом тоже на эту говорили несколько раз. Я в корне не согласен с такой точкой зрения. Понимаете, мне кажется, что здесь происходит еще одна важная вещь. То есть, Тарковский в свой советский период очень и очень интенсивно питался всем, что было вокруг него. Он был в какой-то очень привычной для него среде, если угодно. А «Ностальгия» и «Жертвоприношение» - это Тарковский как он есть. Это Тарковский один, это Тарковский, оторванный от всего. Где он может рассчитывать только на себя. Только та часть, в том числе, и России, которая у него внутри, может отразиться в этой картине. Другой нету вообще. Это как будто он в вакууме, в открытом космосе. Поэтому, мне представляется, что эти картины, в каком-то смысле, более знаковые, если угодно. Такой дистиллят Тарковского, если можно так сказать.

Н. Солодников: Насколько все-таки справедливо утверждение о том, есть и такое мнение, что все-таки то, какими получились эти картины, и «Время путешествия», и «Ностальгия», и, тем более, «Жертвоприношение», это все-таки результат взаимоотношений между режиссером и продюсером на Западе и съемочной группой совершенно новой. И разница между тем, как это происходило здесь. То есть, два вопроса получается - то есть, зависимость Тарковского как режиссера от команды, с которой он работал здесь, то есть команда менялась, операторы менялись, художники-постановщики менялись, но все равно есть какая-то общая школа, среда, в которой он существовал здесь. Это первое. И, собственно, команда, с которой он работал над «Ностальгией» и «Жертвоприношением» там. А второе, это, собственно, это Советский Союз, который тебе дает деньги, может даже два раза на картину, три раза, как это было со «Сталкером»,  бесконечные дофинансирования, вы сами об этом пишете и это много где употребляют, что мог ли Андрей Арсеньевич снять «Сталкера» на Западе? Нет. Потому что никто бы это не профинансировал. Никто бы не дал на пересъемки, на досъемки этих денег. И мы помним эту историю, когда в финале «Жертвоприношения» сгорает дом, ведь он же не…камера выключилась при первом дубле! Когда стали снимать, у Свена Нюквиста просто что-то случилось с камерой и финал не сложился. То есть, пожар, поджог этого дома - это одна из самых больших статей расхода бюджета этого фильма. И каких нервов, какого здоровья стоило ему убедить продюсера сделать еще один дубль… Вот, собственно, такой вопрос. 

Л. Наумов: На самом деле, это настолько обширная тема, что можно было только о ней говорить час…

Н. Солодников: Еще один, второй том  и вот такой же. Ну. расскажите.

Л. Наумов: Нет, это пожалуйста, безусловно, с удовольствием. История в следующем. То, что вы сказали про «Жертвоприношение» - это ситуация абсолютно сталкероподобная в уменьшенном масштабе. Деньги дал не продюсер, пришли японцы, поэтому я думаю, что «Сталкер», в каком-то виде, он родился бы и в эмиграции, быть может. Но ситуация иная, на мой взгляд. Тут мы подходим к очень важному свойству Тарковского как такового, но мне потребуется некоторое время, чтобы рассказать. Тарковский, он является уникальным режиссером по множеству причин, и одна из них заключается в том, что он великий хамелеон. Это человек, который фантастически адаптируется к той ситуации и художественным рамкам, в которых оказывается. Ну, скажем, очень бегло по всей истории. «Иваново детство» Тарковский вообще не собирался снимать - то есть, он доснимал фильм за другим человеком, у него не было идеи снимать какую-то фронтовую картину. Опять же, можно вспомнить, что «Сегодня увольнения не будет...» было до того фронтовой картиной, но это такая военная картина без войны, там такие события, без боевых действий. Но, тем не менее, он делает этот фильм, который становится ну едва ли не каноническим представлением событий Великой Отечественной войны на экране. «Андрей Рублев» - он просто создает подход к отечественным этническим сюжетам и, более того, он даже создает визуальный мир России той поры, просто потому что он отбирает для этого фильма, ездит отсматривает практически все монументы зодчества по всей стране. Кириллов, Ферапонтово, Псков, Изборск, Покрова на Нерле, все «Серебряное ожерелье», «Золотое кольцо»… Все. Но почему-то останавливается на некотором множестве, причем непонятно, честно говоря, почему подходили одни и не подходили другие, но тем не менее. И дальше что мы видим в каждом сцене - например, вдоль изборского кремля скачут всадники, потом бац, монтажная склейка, храм, который находится в тысяче километров, потом монтажная склейка, другой кремль, который еще в пятистах километрах. И так собирается Россия. Вы не замечаете этого. Собирается как из лоскутков визуальный образ России из мест, не связанных вообще, просто вообще. Между ними километры и столетия. Это что он делает в «Рублеве». Значит, что он находит в жанре научной фантастики - огромная тема. Научная фантастика становится прибежищем для прорвы авторов просто потому, что на этом фантастическом материале можно было говорить то, что совершенно недопустимо было на реалистическом материале, и в этом отношении «Солярис» и «Сталкер» стали для него особенными работами. И очень смешно, когда любители жанра говорят, что это идеальные экранизации. Это вообще не имеет отношения к первоисточникам, ни один ни другой фильм. «Зеркало»... Многие авторы, многие режиссеры видели свою цель в том, чтобы стереть грань между произведением и бытием, между героем и автором. Но мало кто заходит в этом так далеко, как Тарковский. Тарковскому удается и это. Потом он оказывается в Италии и, в общем-то, снимает типичный итальянский фильм. Это дело не в тех людях даже. Понимаете, он сам этим пропитывается… Вообще, путешествие по Италии - это одна из лейттем итальянского кино. Вот, собственно, так и получилось. Вот почему это итальянский фильм, этому посвящена большая часть этой книги. Потом он оказывается в Швеции - абсолютно типичная, в хорошем смысле, высшей пробы, скандинавская интерьерная драма, где основное переживание все в диалогах, все в конфликте, очень много флешбеков и так далее. Типичный шведский фильм! Он подстраивался под любую среду, это одно из удивительных его свойств, как мне кажется. Николай, а в чем был ваш вопрос? 

Н. Солодников: А вопрос в том, я вот сейчас задумался, что вот эта претензия, даже фиксация в разнице между картинами, снятыми здесь, и картинами, снятыми там, заключается в том, что, все-таки, большое количество людей, да и я себя к этому лагерю отношу, воспринимают Тарковского как глубоко русского режиссера.

Л. Наумов: Да, именно так.

Н. Солодников: А вы говорите, что хамелеон.

Л. Наумов: Слушайте, тут разные вещи.

Н. Солодников: Да, тут можно как бы это принимать, а можно и не принимать.

Л. Наумов: Нет, помилуйте, просто хамелеон - это не значит, что он не глубоко русский режиссер. Это вещи несвязанные. Это же эстетические принципы, потому что… Как Тарковский шутил по поводу «Ностальгии»: “Я уверен, что за «Ностальгию» мне должны выдать Ленинскую премию, потому что это картина о том, что эмигрировать советским людям нельзя, недопустимо, они не выживают”. Вот она, тема. Тема-то одна, режиссер один. Но эстетически при этом он подстраивается. Вы говорите, что глубоко русский режиссер. Но ведь советские фильмы, они фантастически разные. Можно даже представить, что их снимали едва ли не разные люди. Тут еще же одно важное свойство Тарковского, много кто на которое закрывает глаза, потому что об этом как-то предпочитают не думать. Понятно, что это творческий взлет длиною в жизнь. Об этом даже говорить неприятно - но если бы его жизнь оборвалась раньше, то любая картина, она претендент на роль последней, претендент на роль некого завещания. Понимаете, вот это присутствует всегда. И еще одна причина, почему «Ностальгия» - особая работа для него. После каждой картины он говорил, что “лучший мой фильм - это последний фильм”. После «Соляриса» - что «Солярис». После «Сталкера» - что «Сталкер». После «Зеркала» стал немножко сомневаться сразу, потому что там слишком личный фильм, там он многим слишком был недоволен. После «Ностальгии» - что «Ностальгия», и после «Жертвоприношения», что «Ностальгия». Он шел к простоте, и это простой фильм, в каком-то смысле. В хорошем, безусловно. И в действительности…и это еще одна причина, почему появилась книга, которая фокусируется именно на этой картине и на этой теме. Я очень часто слышал мнение, что «Ностальгия» - худший фильм Тарковского. Что «Ностальгия» это фильм не о чем. Он самый медленный, самый скучный, самый безынтересный. И мне это всегда казалось ну чудовищно несправедливым. И большая часть книги посвящена конкретно тому, чтобы вас в этом разубедить и объяснить, что это очень понятный, на самом деле, фильм, прозрачный… Мне все время вспоминаются эти слова, которые Пушкин писал Вяземскому: “Поэзия, прости господи, должна быть глуповата”. В данном случае «глуповато» - не уничижительное слово. Это фильм кристально ясный, особенно после глубин «Сталкера». Это прыжок через две головы в сторону этой простоты, если угодно. 

Н. Солодников: Я вот сейчас задумался, почему же у зрителя, который просто садится смотреть картину, неподготовленный, например, почему такая разница в восприятии даже между «Сталкером», снятым здесь, и между «Ностальгией»? Почему такая разница? Ведь на первый взгляд кажется, что как будто два разных режиссера это делают.

Л. Наумов: Мне кажется, любая пара его фильмов выглядит так. Но история в том, что это еще один случай, когда он снимает принципиально другую картину. «Ностальгия» существенно более медленная. И главное вот еще что, понимаете, Тарковский обладал фантастическим свойством - он умел абстрактные категории или какие-то абстрактные понятия помещать в кадр так, как будто это предметы. Вот взял, “покажите веру” - и привет. Вот «Ностальгия» построена на этом в существенно большей степени. Что касается восприятия именно «Сталкера», то мне кажется, что «Сталкер» как раз тоже чаще воспринимается мимо, чем тот же «Рублев» или даже «Солярис» в этом отношении. Но то, что основная арена событий это сфера духовного, это, естественно, то, к чему публика часто оказывается не готова. Вообще, воспринимать современное искусство…современное искусство не в смысле совриск, а то, что появилось в двадцатом веке и позже, неподготовленным уже не получается. Тут не нужно этому удивляться, с этими проблемами сталкиваются Звягинцев и Балабанов, отчасти.

Н. Солодников: В финале разговора хочу вот о чем спросить. Мы тут уже назвали миллион поводов для того, чтобы вы эту книгу взяли и прочитали, и она была в вашей библиотеке, но поверьте, такие вещи, книги являются украшением любой личной библиотеки, просто настоящее событие. Вот о чем вас хочу спросить - удивительно, но у меня никогда не возникало никакого… То есть, Тарковский это человек, которого любят очень за разное и очень по-разному. И мы знаем, что в России, например, очень разные люди считают его главным режиссером и национальным достоянием. Очень разные люди - от Антона Долина, который здесь на задней обложке пишет отзыв, до Николая Петровича Бурляева. Ну совершенно, это люди, которые политически, общественно, эстетически, этически, как угодно, вот находятся на разных полюсах. Лично меня это никогда не раздражало. Наоборот, кажется, что в этом есть такое абсолютное чудо, важность, связанная с этой фигурой. А многих раздражает. И вот то, что происходило сейчас в момент 90-летия Андрея Арсеньевича, - выставка в Иваново, что-то еще - не знаю, я вот смотрел и думаю: “Ну здорово!”. Я вот там не был, не знаю, что она из себя представляет, но мне так важно, что на федеральных каналах про это говорят. И не было у меня мысли, что кто-то там кого-то себе присваивает. Но Антон как-то этому поводу очень переживает, раздражается. А я вот тут ехал по Москве, как раз в дни 90-летия, по Новому Арбату, а там в начале стоит кинотеатр «Художественный», который отреставрировали, и огромными буквами, значит, на кинотеатре: «Зеркало». Тарковский». И тогда думаю: “Блин, я дожил до дней…”. То есть, то, о чем я мечтал - в главных кинотеатрах страны снова идет. А окружает кинотеатр реальность, которая, мягко говоря, не доставляет поводов для радости - уже все происходит. Вот вы что по этому поводу думаете?

Л. Наумов: Мне звали в Иваново тоже, но я по ряду причин не поехал. Но история заключается в следующем - я, в силу профессии, стараюсь не раздражаться, а анализировать в большей степени. Мне видится в этом какая-то ирония, если угодно, не злая, но в свете всего того, как Тарковскому приходилось работать здесь, в свете всех тех тягот, с которыми он сталкивался, в свете всех тех проблем, в свете всех тех «вопреки», которые, тем не менее, не помешали сделать ему хотя бы то, что он сделал, сейчас это видеть мне очень и очень удивительно. Удивительно в смысле какой-то высшей справедливости, в свете того, какими удивительными тропами идет не то, что слава земная, но признание в нашем отечестве, быть может. Это не история присвоения, это, в большей степени, история про историю, про исторический процесс.

Н. Солодников: В этом есть какой-то парадокс. Вот сегодня, кстати, про Дейнеку то же самое было - вот Сталин, который по поводу Дейнеки сказал: “Кто этот человек, который изображает тут этих фашиствующих молодчиков”, а потом, вслед за Сталиным, через шестьдесят лет, в начале 90-х, новые российские художественные критики, искусствоведы (время расцвета свободы!) точно так же считали Дейнеку фашиствующим художником, соцреалистом. С Тарковским же происходило ну ровно все то же самое. Условно говоря, мы имеем советские годы, в которые он снимал, но, при этом, получал по полной программе, потом начало девяностых и рождается знаменитый термин «тарковщина», «духовка» и все вот это кино, которое вообще не заслуживает какого-либо внимания. А потом проходит двадцать лет, мы находимся там, где мы находимся, и вот кинотеатр «Художественный», вот «Зеркало», вот «Тарковский», вот выставки на всю страну. Парадокс!

Л. Наумов: Ну это не парадокс.

Н. Солодников: Ну это я так, иронизирую.

Л. Наумов: Штука в том, что как вот устроено восприятие крупных произведений искусства в целом, вот когда человек действительно создает что-то монументальное, это модернистское еще явление, в общем-то. Вы всегда, когда сталкиваетесь с огромными произведениями, или с корпусом произведений даже, вы всегда находите и отмечаете для себя то, что вам близко. Это может отметить как один фланг, так и другой. Но есть и патологический подход к восприятию искусства. Вы можете нарочито отбирать то, что вам не нравится, и вот именно это вызывает ответную реакцию, если угодно. Если вы настроены найти то, что вам не по нутру, но найти это нетрудно, в общем-то, при желании, просто желание само по себе становится проявлением болезни.

Н. Солодников: Спасибо вам большое, Лев. Друзья, есть возможность подойти задать вопросы по этой книге, подписать ее и забрать в свою домашнюю библиотеку. От всего сердца вам рекомендую это сделать. Спасибо за вашу работу, просто низкий поклон.

Л. Наумов: Спасибо!