Николай Солодников:  Ну а теперь с большим удовольствием представляю нашего постоянного участника «Диалогов», я уж не знаю, сколько раз мы встречались в рамках «Диалогов» с Юрием Геннадьевичем, но всегда рады, и чем чаще, тем лучше. Тем более, есть потрясающий повод. Я знаю, что все товарищи Юрия Геннадьевича, не только я, долгие-долгие годы уговаривают его почаще писать книги. Но это очень сложный процесс – уговорить невозможно, казалось. Но что-то случилось, и появилась первая книга Юрия Геннадьевича Сапрыкина. С чем вас, Юрий Геннадьевич, и поздравляю!

Юрий Сапрыкин: Спасибо. На самом деле, не первая…

Н. Солодников: Как это, не первая? Поясните тогда сразу, что значит «не первая»?

Ю. Сапрыкин: Нет-нет, в какой-то момент… Я долгие годы писал колонки в журнале «Афиша», и в какой-то момент добрые люди их собрали в электронную книжку, которую можно было напечатать по желанию. То есть, формально она существует. Даже у кого-то она существует в печатном виде, у трех с половиной самых отчаянных фанатов этих текстов, но, в общем, по-настоящему книжка, которая продается в магазинах, можно сказать, на «Озоне», и она специально-специально написана – да, это первая.

Н. Солодников: Да, все-таки мы находимся в книжном магазине, какие-то, черт побери, электронные книги, о чем вы…

Ю. Сапрыкин: Кощунство.

Н. Солодников: Кощунство, да, о чем вы говорите?! Первая книга Юрия Геннадьевича Сапрыкина, которая вышла в серии книг… которые называются «Портреты»? Или как она называется?

Ю. Сапрыкин: Я не помню, если честно, как называется. Это издательство «Сеанс» при журнале «Сеанс», у них есть несколько замечательных серий. Вот есть такие большие квадратные книжки про великих мастеров кино – была книжка про Германа…

Н. Солодников: Сокуров, Герман, Балабанов, Расторгуев.

Ю. Сапрыкин: Да. А есть маленькие черные книжечки, это не значит, что мастера кино поменьше, но у них попроще структура. Это вот такие большие эссе или маленькие биографии, которые для «Сеанса» пишут разные авторы и друзья. Вот была замечательная книжка Станислава Зельвенского про Романа Полански, а сейчас вышла замечательная книга Олега Ковалова про Ларису Шепитько. В какой-то момент мне позвонила Любовь Аркус и сказала…как это всегда бывает с Любой, все пропало, катастрофа, все рушится, только ты можешь нас спасти. И вот под таким предлогом можно меня вынудить что-то написать. Так оно и вышло.

Н. Солодников: Скажи пожалуйста, то есть, это была Любина идея, что книгу про Соловьева должен делать ты?

Ю. Сапрыкин: Это была Любина идея, что я должен их спасти. Каким-то образом. Не понимаю, каким, но было важно в тот момент выпустить какое-то количество этих книг. Любина идея была в том, что напиши про кого хочешь. Я сказал, что перезвоню. Подумал секунд тридцать, перезвонил и сказал, что хочу написать про Соловьева. Она ужасно удивилась.

Н. Солодников: Скажи, пожалуйста, между кем и кем ты выбирал? Какие были еще варианты?

Ю. Сапрыкин: Между Соловьевым и никем. Не было больше вариантов. Это первое, что пришло мне в голову, и я понял, что оно должно быть сделано.

Н. Солодников: При этом, ты знал, что Соловьев сам по себе, помимо того, что является режиссером, он еще и потрясающий рассказчик, писатель, им самим уже написано довольно-таки много, и трехтомник там такой…

Ю. Сапрыкин: Я об этом не подумал.

Н. Солодников: Поясните.

Ю. Сапрыкин: Это было скоропалительное необдуманное решение, я совершенно не сопоставил свои силы и свой талант с тем, что уже сделано Соловьевым. Потому что да, это один из самых блистательных рассказчиков в стране не только среди кинематографистов, но и вообще. И это автор невероятного трехтомника мемуаров, который также издавал «Сеанс» вместе с издательством «Амфора» в конце двухтысячных годов. Превзойти эти книжки – «Ничего, что я курю?», «То да сё…» и «Слово за слово» – совершенно невозможно, в описании биографии Соловьева или чего-то. Это как будто сказать: “Давайте я сейчас напишу книжку о войне 1812 года через призму взгляда Льва Толстого”. Все равно получится хуже, чем «Война и мир», точно. И эта задача была придумана примерно с той же степенью наглости и легкомыслия. Единственное, наверно, что меня извиняет, что эти три тома давно стали библиографической редкостью, купить их невозможно нигде. Поколение людей, которое их читало и восхищалось, уже выросло, разъехалось и успело все забыть... Будет считать, что эта книжка заполняет вынужденную паузу до того момента, пока «Сеанс» не соберется этот трехтомник переиздать, что неизбежно случится.

Н. Солодников: И какое нашлось решение? То есть, ты понимаешь, что рассказать или написать…

Ю. Сапрыкин: Решение было очень простое – я наивно полагал, что как все нормальные люди, как все люди, бравшие интервью у Соловьева, приду к Соловьеву, включу диктофон, скажу “добрый день”, “как дела”, и книга напишется сама из устной речи Сергея Александровича, которая льется потоком, искрится и переливается словесными блесками и остановить ее невозможно. Я немножко иронизирую, конечно. Но, в целом, я представлял, что это будет книжка разговоров с Соловьевым. Тут случилось еще одно непредвиденное обстоятельство – встретились мы с Сергеем Александровичем в тот момент, когда со здоровьем у него было совсем не очень. Уже был инсульт, уже был ковид, уже было и то, и это, он уже лежал и не ходил. И умер сын Дмитрий – очень важный для него человек. Это тоже явно сильно выбило его из колеи. В общем, мы провели с ним какое-то длительное время в этих разговорах за год до его смерти, и очень быстро стало понятно, что ничего из этих разговоров сделать невозможно. Ну ничего. То есть, нам было очень хорошо, мне было очень хорошо вместе с ним, я надеюсь, что и ему было приятно, но это скорее были разговоры в жанре подержать человека за руку и сказать ему, что он нам всем очень нужен и дорог. И дальше пришлось придумывать эту книжку заново не в виде разговоров с Соловьевым, не в виде биографии, которую он уже сам про себя прекрасно написал, а в виде какого-то рассказа о некоторых важных для меня его фильмах и эссе, пытающегося посмотреть на эти фильмы в целом, на все, что им снято, и найти в них какие-то сквозные мотивы, силовые линии, узлы, которые их скрепляют, как бы из чего состоит кино Соловьева. Вот все это превратилось в гибридный, как сейчас принято говорить, жанр.

Н. Солодников: Я, прежде чем перейти к содержанию этой книги, к ее структуре, устроена она, как и написана, я тебя вот о чем хочу спросить – а что занимало в последний год жизни Соловьева? О чем он чаще всего думал, о чем он чаще всего говорил, раз уж ты был с ним в эти дни рядом, часто довольно-таки?

Ю. Сапрыкин: Ну, наверно было бы самонадеянно делать какие-то далекоидущие выводы из наших разговоров, но... С одной стороны, он был, конечно, в печали. Он был довольно пессимистично настроен. Старость – это плохо. Немощь – это плохо. Болезнь – это плохо. Никогда не наполняет душу надеждами. Ты лежишь один, ты перематываешь в голове события собственной жизни, думаешь о том, что происходит вокруг и неизбежно приходишь к выводу, что все уходит, все мельчает, все растворяется. И вот такой настрой сквозил в разговорах Соловьева. Это были разговоры, конечно, в основном о тех, кто уже ушел, и с такой совершенно неэлегической тоской по людям и временам, которые остались позади. С другой стороны, важный момент для Соловьева как режиссера и героя этой книжки, что он – удивительный пример такого Автора, с большой буквы "А", который не зациклен на себе, принципиально неэгоцентричен, а разомкнут и развернут к внешнему миру лицом. Даже все его рассказы и вот этот трехтомник – он не столько про Соловьева, сколько про людей, с которыми сводила его судьба. Цикл передач на канале «Культура» – это какие-то оды, гимны, тосты в честь прекрасных кинематографистов, с которыми он вместе работал. Вот. Уже будучи довольно сильно больным, уже в ковидный год Соловьев набирает режиссерскую мастерскую во ВГИКе, новый курс. Он передвигается в инвалидном кресле, карантин, все в масках, никому нельзя выходить из дома, но он каким-то образом начинает этот курс вести. В Zoom, или его вывозят в инвалидном кресле во ВГИК. И он возится с этими 18-летними ребятами. Мы вместе ходили даже на выставку, он очень ценит, любит и отчасти собирает старинную русскую живопись, работы неизвестных художников конца восемнадцатого века. И была выставка, из собрания музея Тропинина русские портреты, мы вместе с его студентами ходили туда. Вот, и эти студенты, конечно, его очень сильно занимали и наполняли надеждами. Он говорил: “Как потрясающе все изменилось, вот когда мы приходили во ВГИК, мы же ничего не видели, мы же были совершенно чистый лист, что мы видели? Ну ладно, в Эрмитаж может ходили, книжки какие-то читали. А этим я говорю: "Ребята, смотрим фильм «Вакантное место» Эрманно Ольми, это первое кино, которое должен посмотреть будущий режиссер. И они говорят: "Мы его уже видели". Они все уже увидели, все знают, все уже как-то пережили, слава торрентам, Контакту и всему остальному. Они невероятно насмотрены в самом начале, и это приводило его в совершенный восторг. И разговоры, общение с этими людьми, это было очень важной частью его жизни. Я потом ездил во ВГИК, встречался со студентами, там были две девушки как раз из соловьевской мастерской, одна рассказывала, как они пили с ним водку через Zoom, и он ей сделал замечание, в шутку, конечно, что как-то вы активно слишком подливаете. На нее это произвело такое впечатление, что она потом перестала пить вообще.

Но, конечно, объяснить, как это работает, совершенно невозможно. Вроде бы, он ничего им не объяснял, ничему их не учил, не говорил: "Так, ребята, камеру нужно ставить сюда, свет нужно давать такой, в сценарии должны быть такие линии, конфликты и структуры". Ничего из этого не происходило. Соловьев сам пишет в трехтомнике про Ромма, который был его мастером, что он ничему не учил, приходил и наполнял комнату воздухом своей гениальности. И вот Соловьев работал со студентами примерно так же – он своим присутствием делал так, что у них открывались какие-то окошки в сознании, они начинали видеть мир по-новому и верить в свои силы. Они говорят, что без этого им сейчас очень тяжело.

Н. Солодников: Я для тех, кто еще эту книгу не читал, скажу, что устроена она не так, как устроены обычные биографические книги. В этой книге есть логика повествования тебя как зрителя, правильно я понимаю, или нет? Это даже не зрительская логика. а какая-то интеллектуально-эмоциональная. Вот как для тебя Соловьев открывался как режиссер, и совершенно необязательно, чтобы это было в исторической последовательности.

Ю. Сапрыкин: Скорее, да. Там сбита вся хронология. Там идут фильмы сначала новые, потом старые, потом снова новые, потом еще какие-то. Да, это логика, скорее, того, что мне было важно про него сказать. Начиная от попыток определить его метод как режиссера, такой легкий и интуитивный, отрицающий необходимость серьезной подготовительной работы, мучительных придумываний и поисков. В этом смысле он такой анти-Тарковский – человек, который делает все по наитию, как оно все само сложится. И заканчивая тем...то есть, я сначала стараюсь рассказать, как он это делает, а потом стараюсь рассказать, а что он, собственно, делает. Здание, которое он выстраивает своими фильмами, оно о чем? И приходит к выводу, что это все кино...о рае, если совсем в лоб говорить. О каком-то идеальном человеческом состоянии, которое иногда случается в детстве и в подростковом возрасте, иногда в минуты влюбленности или в минуты каких-либо озарений, тогда все идеально в каком-то порядке, в небесной гармонии складывается. И о том, как это состояние разрушается, как мы тоскуем и стремимся в него вернуться. В общем, вечная мифологическая, что ли, история, разыгранная на материале позднесоветской жизни.

Н. Солодников: Расскажи, пожалуйста, вот у тебя, как у зрителя, менялось отношение к режиссеру Соловьеву? Вот от начала и до сегодняшнего дня. Во-первых, когда ты увидел впервые, что увидел, какое это на тебя произвело впечатление, и вот так поступательно к сегодняшнему дню, если не сложно?

Ю, Сапрыкин: Я не помню, когда впервые увидел фильмы Соловьева. Очевидно, это было в каком-то младшем школьном возрасте. И тогда Соловьев был для меня автором каких-то мечтательных поэтических фильмов о подростках. На самом деле, вот на тот момент, в моих детских глазах, он ничем не выделялся из ряда лирического советского кино о юношеских томлениях. То есть, разница между фильмом «Сто дней после детства» и фильмом «В моей смерти прошу винить Клаву К.» или «Вам и не снилось…» я особенно не понимал. Да, красивое кино, сидит красивая девушка в венке, грызет грушу и читает французскую книжку. Как-то так.

Второй Соловьев для меня, это, конечно, Соловьев «Перестройки». Самый близкий, самый, что ли, попавший в резонанс и со временем, и с тогдашним нашим состоянием взросления на фоне распада империи. И трилогия «Асса»-«Черная роза»-«Дом под звездным небом» – каждый фильм воспринимался даже не как откровение, а как вот идеальный саундтрек или визуальный ряд, аккомпанемент того, что происходило в этот момент с Родиной и с нами. Гораздо-гораздо-гораздо позже, уже в середине 2000-х годов, с большим опозданием я открыл для себя фильм «Нежный возраст» и страшно в него влюбился. Опять же, такое лирическое, ироническое описание того, что ретроспективно происходило с тем поколением, с поколением его детей и более-менее моих ровесников в 90-е годы. Вот, и потом уже, ближе к делу, когда я начал все пересматривать и передумывать заново, все собралось в какое-то единое... Ну как, единое целое… Честно скажу, да простит меня Сергей Александрович, я не очень большой фанат его фильмов двухтысячных, даже «Каренина», даже «2-АССА-2» и все остальное, мне это кажется растянувшимся и не очень обязательным постскриптумом к тому, что было снято до этого. Но вот корпус его фильмов, начиная с двух короткометражек по Чехову в конце 60-х до «Нежного возраста», вот это все собирается для меня в мощное и довольно-таки цельное высказывание. Минус фильм «Мелодии белой ночи», который, конечно, трешачина, халтура и, прости господи, смотреть это невозможно.

Н. Солодников: А снимал Рерберг.

Ю. Сапрыкин: А снимал Рерберг. В трехтомнике есть очень смешная сцена, где они пытаются снять с Рербергом в 76-ом году эротическую сцену с участием актера Юрия Соломина и Комаки Курихары.

Н. Солодников: Великий артист.

Ю. Сапрыкин: Да, и как вот эти несчастные советские люди умирают от стыда, заливаются краской, не знают, как положить простыночку, чтобы никого не смущать, и получается... Ничего не получается. Фильм просто не очень хороший сам по себе. Но интересно, что это самый кассовый фильм Соловьева, вот вплоть до «Ассы», самый успешный его фильм за все 70-80-е годы. Ну вот, за вычетом «Мелодий белой ночей», все остальное – это довольно сложно устроенное, но очень цельное и мощное высказывание. Для меня.

Н. Солодников: Я пока не забыл, хочу тебя сразу спросить – скажи, пожалуйста, как ты считаешь, а что же происходит? Понятно, что в общем судить совершенно неправильно, у каждого свои причины, и каждый случай отделен. Но когда смотришь поздние картины великих советских мастеров, жанровые, не жанровые, неважно: последние картины Гайдая, Рязанова, Данелии, Соловьева, прости господи, Никиты Сергеевича Михалкова, и так далее… блин, что с ними со всеми происходит?! То есть, это неумение остановиться вовремя? Или человек перестает чувствовать время, а пытается еще его поймать? Или что это? Вот как ты себе это объясняешь?

Ю. Сапрыкин: Распался мир, в котором они, наверно, только и могли жить. Дело не в распаде Союза, не в великой геополитической катастрофе и не в Беловежском соглашении, а распалась конструкция мира позднесоветской интеллигенции, в которой все это только имело смысл и из которой они черпали свое настроение, свои сюжеты, в котором существовала их аудитория. Они оказались в безвоздушном пространстве. Кто знает, может сейчас примерно то же самое происходит с нами на очередном историческом витке?

Н. Солодников: Скорее всего.

Ю. Сапрыкин: И Соловьев еще относительно достойно пережил это время, потому что он, как бы, ушел на некоторое время заниматься Союзом кинематографистов, Московским фестивалем, студентами, в общем, в девяностые он особенно не снимал. И потом был вот этот мощный аккорд с «Нежным возрастом», который замыкает все и подводит итог всему уже ранее снятому. Ну а дальше какие-то бонусы. А у Гайдая и Рязанова, видимо, действительно почва ушла из-под ног, ушла прямо насовсем. Слушай, не все, на самом деле... Никита Сергеевич, как к нему не относись, а все-таки «Утомленные солнцем» были.

Н. Солодников: Я про самые последние.

Ю. Сапрыкин: Ну как бы, старость – это плохо. Абдрашитов в девяностые снял «Время танцора», прекрасный фильм. А Миндадзе, его постоянный соавтор, в 2000-е вообще только начал снимать, и оказался очень своеобразным, не имеющим ничего общего с этой советской реалистической манерой, автором. Так что у всех все по-разному.

Н. Солодников: Кроме картин Сергея Александровича Соловьева, которые у всех на слуху, существует целый корпус картин, ну про которые я, например...

Ю. Сапрыкин: А можно я еще одно добавление, извини, пожалуйста… Соловьев об этом в трехтомнике пишет много. Так как мы не понимали, что вот эта советская система, внутри которой мы существовали, система кинопроизводства и кинопроката, она, с одной стороны, всех нас душила и давила, а Соловьева еще в меньшей степени… Он, все-таки, такой счастливчик относительно всех остальных, у него не лежали никакие фильмы на полке, а степень неснятых, но важных для него фильмов, она не больше средней по больнице. На фестивали у него посылалось, в общем, все хорошо, у многих его коллег было значительно хуже. Вот, с одной стороны, она нас душила и давила, с другой – позволяла нам не думать о коммерческом успехе. Не висела над затылком волчья хватка продюсера, который ставил тебя постоянно в ситуацию "думай о том, что тебе нужно будет эти деньги вернуть, и нужно будет окупить это через зрительский успех". И с третьей стороны, эта ситуация искусственных, навязанных, иногда абсурдных ограничений, она создавала какое-то давление, из попыток прорваться через него люди совершали какие-то невероятные прорывы. И потом, когда это все исчезло – все можно. Это воспринималось как освобождение и огромная радость. Соловьев был, кстати, еще и пионером коммерческого проката. «Черная роза…» был первый фильм, который его авторы, минуя Мосфильм и систему советского кинопроката, пытались продавать кинотеатрам. Их, естественно, тут же обманули, обули, купили у них две копии и пиратским образом размножили и в ужасном качестве разослали по всей стране. Денег они заработали ни копейки. Дальше оказалось, что вот эта новая система дает, конечно, полную свободу, но в этой полной свободе есть необходимость существовать внутри коммерческого расчета. И в этой ситуации комедии Анатолия Эйрамджана, фильм «Бабник» и фильм «Моя морячка», они побивают любого Соловьева в начале 90-х годов. Такое трешовое кооперативное кино. И Рязанова, и Гайдая и кого угодно. Вот есть люди, которые лепят все за три копейки из дерьма и палок, и это вдруг оказывается гораздо выгоднее, чем старое советское кино, казалось бы, всеми любимое. Просто оказывается никому не нужным.

Н. Солодников: Хочу вот отдельно сказать. Если вот вы – читатели Юрия Геннадьевича в «Коммерсанте», «Афише» и так далее, то это книга стопроцентно для вас, потому что здесь мы найдем любимого Юрия Геннадьевича Сапрыкина, который о Соловьеве пишет так же, как о самом важно, что связано с Россией, для «КоммерсантЪ Weekend» или когда-то писал для «Афиши». То есть это то, чего мы ждем. В этой книге, помимо картин, которые сейчас на слуху и которые прокатывают в отдельно взятых кинотеатрах, ты вспоминаешь картины, про которые я, например, либо совершенно забыл, либо о них даже ничего не знал. Картина «Спасатель», которую ты вчера вспоминал. Из всего корпуса картин Соловьева, вот из тех картин, что не на слуху, на твой взгляд, какие из них заслуживают того, чтобы попытаться их пересмотреть и найти в них что-то важное и актуальное сегодня?

Ю. Сапрыкин: Тут есть интересная закономерность. Соловьев снимал и то, и это, но общепризнанный факт, что у него есть две главные трилогии. Одна «трилогия взросления» в 70-х годах – «Сто дней после детства», «Спасатель» и «Наследница по прямой». Другая трилогия «перестроечная», трилогия абсурда, трилогия маразма, «Три песни о родине» – «Асса», «Черная роза — эмблема печали, красная роза — эмблема любви» и «Дом под звездным небом». В каждой этой последовательности фильмов он раскрывается совершенно по-разному. Сложно вообще представить, что это снято одним человеком, если бы не Друбич, которая присутствует и там, и там. И, опять же, в каждом последнем фильме трилогии Друбич…а, в «Наследнице по прямой» она есть…вру, заврался. Мне кажется, здесь есть такая четкая закономерность. Первый фильм каждой трилогии выстреливает максимальным образом. Для зрителей, Соловьев это «Сто дней после детства» и Соловьев это «Асса». Но самым важным становится второй фильм каждой трилогии. Это «Черная роза…» и это «Спасатель». Вот это, по-моему, две вершины абсолютных Соловьева как автора. Абсолютно безумный, уморительно смешной, дикий фильм, который просто дух «Перестройки» до конца 80-х ухватил максимально возможным образом – это «Черная роза…». И «Спасатель» – это предмет моей печали и обиды даже, самый недооцененное и самое прекрасное соловьевское кино. Вот его бы я всем сейчас, конечно, советовал бы пересматривать. С одной стороны, фильм собран из всех стандартов, если не сказать штампов, советского поэтического кино. Вот если вы любите шелестящие ветки, шум дождя, капли дождя на стекле запотевшем…

Н. Солодников: Очень любим.

Ю. Сапрыкин: Да, вот это все для вас. Но при этом, это еще и совершенно разрывающее душу экзистенциальное кино о людях, у которых все хорошо, но жить им невыносимо. И они совершают какие-то глупости, которые разрушают их жизнь и жизнь других людей. При этом, если отойти на шаг и посмотреть на это с небольшой дистанции, то кажется, что жизнь их совершенно прекрасна. Да, я тут еще пытаюсь запихнуть в эту книжку какую-то терминологию структуры из вульгарно понятого метамодернизма – вот для меня «Спасатель» это тоже метамодернистское высказывание, которое работает на постоянном переключении этих регистров восторга перед жизнью и ужасов перед ее безднами, какого-то поэтического умиления этими прекрасными людьми и тоской от того, что все так бессмысленно и безысходно. И эти регистры переключаются так быстро, что ты даже не успеваешь заметить. Они существуют одновременно вот на этой непрерывной осцилляции. Это очень хорошее кино, правда. Я думаю, что, на самом деле, это главный фильм Соловьева, и Соловьев сам так думал, потому что сценарий «Спасателя» он пишет еще чуть ли не во ВГИКе в конце 60-х, он называется «Солома волос, глаз синева». Дальше, когда всякий раз наступает пора ему что-нибудь снимать, он приносит на Мосфильм этот сценарий. И ему говорят: “Да Сереж, ну что ты, Господи, давай лучше…”. Один раз ему предлагали экранизировать воспоминания Брежнева «Малая земля» – просто снять кино о том, как Брежнев воюет там на Керченском перешейке. “Давай лучше «Малую землю»”, “Давай лучше с японцами что-нибудь сними”… И, собственно, вот эту «Мелодию белой ночи», эту халтуру с японцами, он идет снимать только потому, что Госкино ему клятвенно обещает, что после этого «Спасателя» ему дадут снять: “Просто сделай это с японцами, нам это нужно для укрепления советско-японских отношений, а после этого снимай уже своего вот этого «Спасателя»”. Так оно и выходит. Когда он его снимает, его заставляют… Значит, в конце главный герой уходит в армию, на этом все обрывается. Тоже такой пронзительный повисающий в воздухе финал. Когда он приносит его сдавать, ему говорят: “Слушайте, Сергей Александрович, в своем ли вы уме?”. 1980-й год. “Всем же понятно, что вы имеете в виду”. – “А что я имею в виду?”. –  “Ограниченный контингент советских войск вошел в Афганистан, и вы на это прозрачно намекаете. Вы отправляете героя на смерть, получается? Вы не одобряете нашу спецоперацию, как же это так?”. И его заставили приклеить туда хвост абсолютно ненужный, из которого становится понятно, что герой уходит на флот, что он там лазает по каким-то мачтам, плывет на кораблике по морю, а вовсе не в каком-то Афганистане. Не могу сказать, что это как-то сильно испортило фильм, но хвост этот лишний. Когда фильм этот показывают в Венеции на фестивале, Соловьев забирается в будку киномеханика и отрезает этот финал, чтобы ну хоть венецианский зритель этого не увидел. В общем, с финалом или без, я «Спасателей» всем страшно рекомендую.

Н. Солодников: А напомни, пожалуйста, потому что я совершенно забыл и сейчас не вспомню – как сложилась фестивальная судьба Соловьева? Как часто он участвовал в главных европейских фестивалях?

Ю. Сапрыкин: Она сложилась очень хорошо. Вообще, зарубежные фестивали его, во-многом, спасают. Он снимает «Сто дней после детства», этот фильм начинают мурыжить и не дают ему проката – при этом отправляют его на фестиваль в Западный Берлин, где он, если я не ошибаюсь, получает приз за режиссуру, то ли вообще Золотого Медведя. Вот, у «Ста дней после детства» одна из высших наград в Берлине. «Станционный смотритель», фильм, который он снял еще до славы, такой скромный телевизионный фильм по Пушкину…

Н. Солодников: С Никитой Сергеевичем Михалковым?

Ю. Сапрыкин: С Никитой Сергеевичем Михалковым, да. Его тоже отказываются где-либо показывать, но это ко-продукция зарубежная, и немецкие продюсеры отправляют его на фестиваль телевизионных фильмов в Италию, там он берет главный приз. После этого его, наконец, начинают показывать по телевидению. «Чужая Белая и рябой», опять же, сейчас не помню, один из главных призов в Венеции. А самое главное, что его выпускают на фестивали, он где-то сидит в жюри. Есть много смешных фотографий, где Соловьев и какая-нибудь Джина Лоллобриджида. В общем, он вполне себе вращается в кругах европейской киноэлиты. Начиная с «Ассы» уже, конечно, никаких призов не получает. Главные его фестивальные успехи – это «Сто дней после детства» и «Чужая Белая и рябой». «Чужая Белая и рябой» тоже очень замечательное кино, и тогда оно производило очень сильное впечатление. Сейчас, конечно, становится понятно, я вот Коле рассказывал перед началом, что во-многом успех этого фильма в том, что Соловьев успел посмотреть уже снятую картину «Мой друг Иван Лапшин» задолго до того, как она вышла на экран. Она лежала на полке, это фильм Алексея Германа. И, конечно, видно, что «Чужая Белая и рябой» находится под таким впечатлением от «Лапшина», что он пытается тоже снять своего «Лапшина». Буквально вот кино, которое построено на тех же приемах, на том же гиперреализме, где непонятно, что это за люди, почему они говорят все вместе, куда кто побежал и все тоже происходит примерно в то же время, в 40-е годы, тоже ч/б. В общем, это кино, снятое, как минимум, под сильным впечатлением от Германа.

Н. Солодников: Вот еще о чем хочу спросить тебя. Там в прямой речи, в конце книжки, Соловьев вспоминает, что Друбич все время повторяла, что “лучшие картины ты снял без моего участия”. Согласен?

Ю. Сапрыкин: Ну нет, не согласен, конечно. И в «Спасателе» она есть, и в «Черной розе…», это все немножко ирония. Но там действительно…ну, скажем, «Дом под звездным небом» – это совершенно дикая картина, но на момент, переживаемый нами сейчас, ложится очень и очень хорошо. И, видимо, в силу дикости и тяжести всего того, что там происходит, Друбич там нет, она там невозможна. Друбич для Соловьева – это, конечно, такая вечная женственность, все озаряющая своим присутствием, такой луч благодати. А в «Доме под звездным небом» никакой благодати нет, он совершенно безысходный. Вот, фильмы без Друбич – это какой-то особый для Соловьева жанр.

Н. Солодников: Последнее, о чем хочу тебя спросить. Скажи, пожалуйста, вот есть уже какая-то временная дистанция, когда человека уже не становится и когда главные картины уже были сняты количество лет назад… Вот если смотреть на европейский и американский кинематограф, для тебя кто ближайший и родной человек из зарубежного кино, режиссер, я имею в виду, кто как-то внутренне и внешне рифмуется с Сергеем Александровичем Соловьевым?

Ю. Сапрыкин: Их, конечно, нет. Понятно, что Соловьев находится под огромным влиянием итальянцев, на которых он рос – Висконти, Росселлини, это кино, которое его сформировало, то же самое «Вакантное место», о котором он постоянно говорит и постоянно вспоминает. При этом, если говорить о какой-то миссии, которая выпала Соловьеву, она заключается в том, чтобы сказать вот это последнее «прощай» уходящему советскому миру. Сначала в какой-то элегической интонации, потом в интонации все более и более раскручивающегося и разрушительного карнавала, как в трилогии «Три песни о родине». Но это настолько тесно связано с позднесоветским миром, с его мотивами, настроениями, лицами, с его разговорами, людьми, которые возможны были только в тот момент. В этом нет никакого реализма, я в книжке тоже об этом пишу, что он, так или иначе, все время ходит вокруг русской классики, которая для него – какой-то единый комплекс мотивов и настроений, причем для него в этом комплексе нет Достоевского, что показательно. И он постоянно про свои фильмы говорит: “Ну это вот поздний Чехов, снятый так, будто бы это написал не Чехов, а Толстой”. Или: “Это «Смерть Ивана Ильича», как если бы это написал Бунин”. Внутри этого комплекса сдвигает ракурсы, но Достоевского в нем нет. И что объединяет вот этот круг дорогих для него авторов, я не помню точную цитату, но в книжке она есть, что они смотрят на человеческую жизнь за секунду перед тем, как с нею попрощаться. И от этого взгляд невыразимо печален и то, что этот взгляд видит, кажется ему невыразимо прекрасным. И Соловьев для прощания с поздним советским миром подарил этот взгляд.

Н. Солодников: Прости меня за этот вопрос – если тебе завтра, предположим, позвонит Любовь Аркус и снова скажет: “Юра, все пропало, и спасти нас можешь только ты!..”…

Ю. Сапрыкин: А она позвонит!

Н. Солодников: …кто будет следующим героем твоим?

Ю. Сапрыкин: Надо было подумать, конечно, заранее над этим. К этому звонку надо быть всегда готовым. Я думаю, что это будет тоже какой-то человек из 70-80-х. Все-таки это очень важное для меня время. Мы говорим какие-то слова «застой», «Перестройка», но они же ничего не объясняют. А время непродуманное и неувиденное. Не знаю, может Авербах, или кто-то из таких людей, не знаю. Мне кажется, что там очень много такого… Жалко, что Ковалов… Да нет, не жалко, что Ковалов про Шепитько написал. Шепитько тоже, конечно, великий персонаж, завораживающий своим кино и своей судьбой. Давно «Восхождение» пересматривал?

Н. Солодников: Я?

Ю. Сапрыкин: Да.

Н. Солодников: Думаю, лет десять назад.

Ю. Сапрыкин: Пересмотри.

Н. Солодников: «Восхождение» – это картина по повести Василя Быкова «Сотников». И книжка великая.

Ю. Сапрыкин: При этом, это кино, снятое…у Быкова этого нет, я потом специально перечитал, кино снятое как совершенно христианская мистерия. И как это было возможно в 1976-ом году? Про Тарковского мы привыкли так думать, что Тарковский снимает, отвязавшись от всех советских реалий, снимает все более и более, начиная со «Сталкера», совсем такое вневременное христианское кино. А это кино такого же накала и опирающееся на ту же традицию, но снятое на материале Велико Отечественной. Никаких шансов, чтобы оно было где-то показано, учитывая даже существовавший тогда культ победы, вообще не было. И они придумывают целую операцию по тому, кому его показать, чтобы этот человек сделал что-то такое, чтобы этот фильм вышел на экран. И они везут его показывать первому секретарю белорусской компартии Машерову, который сам воевал в лесах, был партизаном. Заряжают фильм и через 15 минут слышат из зала какой-то странный шум. Забегают в просмотровую, а Машеров просто сидит рыдает, сотрясается от рыданий, не может смотреть дальше. Его этот фильм настолько перевернул, что он дальше пробил его всем своим аппаратным весом через ЦК, через Госкино, через все эти препоны, и «Восхождение» стало фактом советского кино. Опять же, интересно, как сочетается вот это давление невозможное, обретаемая из него внутренняя творческая свобода и какие-то хитрые ходы, которые приходится придумывать, чтобы соединить одно и другое. Дико интересный мир.

Н. Солодников: Спасибо тебе огромное. Друзья, в этой серии много хороших книг, но на мой скромный взгляд и субъективный, эта книжка лучшая. Я настоятельно рекомендую вам ее прочитать. Спасибо, Юрий Геннадьевич.

Ю. Сапрыкин: Спасибо, дорогой.

Н. Солодников: Можно подойти задать вопрос, подписать книжку. Спасибо огромное, увидимся в 13:30, чтобы поговорить про «Эфемерный музей», не пропустите.