Диалоги ОБ
Шестой сезон. Июльские
27 июля 2019 года
Голливудский обком
Михаил ТрофименковВасилий Степанов
ВидеоАудио

Николай Солодников: Для меня большая радость представить участников третьего диалога, потому что книга, о которой пойдет речь, произвела на меня абсолютно неизгладимое впечатление. И продолжает его производить — я дочитываю ещё пока только первый том этого трёхтомника. Будет три тома. 

Михаил Трофименков: Четыре.

Н. Солодников: Четыре! Матерь божья, четыре года! Итак, вот книга, которая называется «Красный нуар Голливуда», и я с большой радостью представляю её автора: Михаил Трофименков. И коллега Михаила — Василий Степанов, кинокритик, заместитель главного редактора журнала «Сеанс», потому что журнал «Сеанс» эту книжку, собственно, и издаёт.

Вот первый том, который называется «Голливудский обком», и второй том этой книжки, который называется «Война Голливуда».

Первый вопрос, Михаил, вам. Во-первых, когда родилась идея этой книжки? И сколько времени заняло написание первых двух томов? И что нас ждёт дальше?

М. Трофименков: Вы знаете, идеи толстых книг, как правило, появляются случайно. Начинается с предложения написать статью журнальную или интернетовскую на какую-то тему, — небольшую, 15-20 тысяч знаков. И потом получается из этого четырёхтомник. Дай бог, получится, потому что пока что два тома я написал.

Началось с того, что журнал «Сеанс» заказал мне для американского номера текст об охоте на красных ведьм в Голливуде конца 40-х годов — то, что у нас ошибочно называют «маккартизмом». Потому что Маккарти гонялся за коммунистами, а для него, как и для всех американских правых, коммунисты – это были те, кто левее стенки. 

Он гонялся за коммунистами в государственных учреждениях, прежде всего Государственном департаменте, а Голливудом занимались другие специально обученные люди. И когда я начал заниматься этой темой всерьёз, я понял, что, во-первых, охота на ведьм продолжалась с 1947-го по 1962 год. И то, что обычно приводящаяся в литературе статистика жертв этой охоты на ведьм, когда говорится о нескольких сотнях актёров, режиссеров и сценаристов, совершенно не верна, потому что мели всех, вплоть до рабочих сцены, плотников на киностудиях. То есть несколько тысяч человек пострадало в общей сложности в Голливуде и шоу-бизнесе.

Причём это были не только «чёрные списки», обрекавшие людей на безработицу, — это то, что потом назовут «запрет на профессию», — но это были и судебные процессы. Не только знаменитое дело «голливудской десятки», были и другие процессы, по которым, в частности, посадили великого отца литературного нуара Дэшила Хэммета: его судили вместе с руководителями Комитета помощи испанским беженцам. Были и другие дела. Были десятки самоубийств, были многие сотни людей, вынужденные бежать из Америки, эмигрировать. Скажем, вся великая британская индустрия телесериалов, которая зародилась на Би-Би-Си в конце 50-х годов, была фактически создана руками политических беженцев из Америки.

Но были и сотни людей, которые не успели бежать из Америки, потому что у них отбирали заграничные паспорта. Иногда людей уже в эмиграции находили, как нашли Пола Боулза, знаменитого автора романа «Под покровом небес», который потом экранизирует Бертолуччи. Отобрали у него и его жены американский паспорт и сказали, что они в 24 часа должны вернуться в Америку и сидеть там, и никуда не рыпаться.

В общем, я понял, что это было не только масштабно, но я понял, что рассказывать об охоте на ведьм невозможно, не рассказав подробно о Голливуде времен войны, времени боевого братства между Советским Союзом и США. Об этом в свою очередь нельзя рассказать, не рассказав о красных 30-х годах, об эпохе Франклина Делано Рузвельта. А об эпохе Рузвельта нельзя рассказать, не рассказав о том, как разразился великий кризис 1929 года.

В общем, получается такая большая политическая история Голливуда с 20-х до начала 60-х годов. Причём условно с 20-х, потому что там есть заходы и в гораздо более ранние годы. Например, я с изумлением открыл, что Джон Рид, которого мы все знаем как не только одного из основателей американской компартии, но как и, в общем, величайшего репортёра XX века, человека, который создал вместе с Альбером Лондром во Франции искусство современного репортажа, что Джон Рид был ещё и отцом политического документального театра в мировом масштабе, что в 1913 году он написал и поставил первую политическую документальную пьесу «Война в Патерсоне».

Итак получился действительно документальный роман о Голливуде. Собственно говоря, эти два тома писались, наверное, три года в общей сложности. Это очень немного, по-моему. Кстати, я хочу назвать своего соавтора, человека, которого я считаю в полной мере соавтором – это Пётр Лезников, человек, который подобрал иллюстрации для этих двух томов, и здесь где-то, наверное, полторы тысячи иллюстраций.

Я, грешным делом, не знал половину своих героев в лицо. Он вернул лица всем моим персонажам, причём доходя до каких-то изощренных комбинаций: например, у меня есть во втором томе глава о Диснее, о борьбе Диснея с профсоюзами и о великой и, как сказали бы сейчас, очень креативной забастовке аниматоров Диснея в 1941 году — такая была забастовка-карнавал. И среди инициаторов забастовки упоминался аниматор и коммунист Кляйн, фотографии которого не было нигде. Но Петя Лезников выяснил, что этот человек – дедушка Наоми Кляйн, замечательной писательницы-антиглобалистки, которая написала «Доктрину шока», великую книгу. Написал Наоми Кляйн, и она прислала фотографию дедушки. И здесь есть фотография дедушки с благодарностью Наоми Кляйн.

По жанру это роман, это не академическая история. Это документальный роман в жанре нуар, поскольку реальность Голливуда 30-х, 40-х и 50-х годов была невероятнее любого нуара. И, как любой нуар, это история власти, похоти, ненависти, страсти, подчинения, насилия, предательства, только сугубо документальная.

Для меня для самого был открытием тот накал политических страстей, который правил бал в Голливуде в 30-е, 40-е и 50-е годы. Наверное, я сам подошел к этой теме со страстью и с пристрастностью, поскольку моя любимая эпоха XX века – это 20-е и 30-е годы, то, что можно назвать эпохой Коминтерна, и моя любовь – люди этой эпохи, люди невероятных судеб. 

Для этого у меня есть и какие-то личные основания, потому что я только сейчас начинаю разбираться в биографии собственного дедушки, в которой открываются совершенно невероятные страницы. Он был таким человеком 20-х – 30-х годов, с легкостью переходившим из статуса художника, иллюстратора, ученика Добужинского, искусствоведа и, кстати, человека, который нарисовал автомобиль «Победа» в 1935 году, — Валентин Яковлевич Бродский. Так что я, наверное, единственный в России могу с полным правом говорить фразу: «Спасибо деду за “Победу”». Его имя было восстановлено в истории ГАЗа только недавно в силу объективных причин, но восстановлено в полной мере, он был признан автором «Победы».

Ну и потом это человек, который рисует, пишет книги про Гойю, про почтовые марки, пишет такую лефовскую книжку «Вещи в быту», вдруг оказывается разведчиком-нелегалом в Европе в 1939 году, а потом во время блокады — диверсантом, который водит разведывательно-диверсионные группы за линию фронта и получает за это две Красные Звезды. А потом после войны снова становится тихим профессором, тихим художником. Вот это странное, для нас непонятное, какое-то, наверное, дикое для современных людей, но потрясающее отношение людей 20-х – 30-х годов к миру. 

Вообще эта драматургия... 20-е – 30-е годы – это такая глобальная пьеса, глобальный Шекспир, глобальный Брехт, не знаю кто. Потрясающая драматургия всемирной истории, когда есть чёткое разделение на красное добро и чёрное зло, и люди не замыкаются в башне из слоновой кости и всегда готовы принять участие в этой борьбе на той или иной стороне.

Наверное, эту любовь свою к людям 20-х – 30-х годов, любовь к этой эпохе я постарался в эту книгу вложить. Хорошо, если получилось.

Н. Солодников: Вообще без вариантов. «Получилось» – не то слово.

Вась, а ты эту книгу читал по частям или ты получил её тоже уже в готовом виде? Какое впечатление она на тебя произвела?

Василий Степанов: Ты знаешь, это такой счастливый для меня случай, потому что я вручную с ней не работал и не вычитывал её. То есть я читал какими-то кусками. Приходит текст от Миши, — конечно, я его открываю в компьютере, смотрю. Но по-настоящему я её читал, уже когда она была издана. И за картинками, которые Петя искал и ставил, я тоже не следил – смотрел только, как он уходит в час ночи. Мы вместе закрывали редакцию, уходили. 

Сейчас я её читаю – для меня это вообще абсолютно шоковая книга. То есть я читаю как Гомера, как «Илиаду», потому что примерно такого же рода укрупнения, какие-то средние планы, общие. Иногда ты вдруг вчитываешься и понимаешь, что появился персонаж, и про него как-то очень объёмно Миша рассказывает. И я понимаю, что я уже зашёл в интернет, тоже начинаю что-то ещё узнавать и понимаю, что в интернете, на самом деле, этого нет, а в книжке всё это есть.

 То есть для меня как для редактора это большое счастье, что я её читаю именно в таком виде, в виде уже законченного произведения. Потому что часто мы просто уже не читаем книги, которые издаем. Говорим: «А, классно, вышла книга», пока на полку ставил, даже не открывал её, из упаковки не вытаскивал.

Что меня ещё в ней потрясает? То, что найден какой-то новый как будто бы ключ к истории. Сейчас очень часто история становится академической вещью. То есть мы все утопаем в ссылках, в аппарате книг, выбираются какие-то тонкие моменты, очень узкие, и вроде книг достаточно много, но нет большого концептуального труда.

Здесь, во-первых, это, действительно, роман, и я тоже, когда разговариваю со своими друзьями про эту книгу, всё время об этом им говорю, — о том, что роман, и не нужно это воспринимать как какой-то законченный труд, 16 томов, которые тебе всё объяснят. 

И это нуар. И что важно для нуара — то, что ты вроде как бы видишь. Мы все знаем: ну да, вот 20-е, 30-е годы, Голливуд, прекрасное какое-то золотое время и фильмы, которые мы пересматриваем. И вдруг оказывается, что за этим фасадом благолепным — какой-то страшный, странный и удивительный мир, который даже трудно сейчас представить. Трудно вообразить, что всё это было.

Я даже у Миши хотел спросить, как ему кажется, когда всё это вообще закончилось, оборвалось? Потому что кажется, что сейчас мы живём во времени, где нет истории, нет таких больших характеров, каких-то страстей. Всё как будто бы стало формальным, пустым, а содержания никакого нет. То ли дело в кинематографе, то ли в людях, то ли в том, что нет веры ни в какую идеологию вообще и искренней идеологии в том числе. 

Для меня эта книга – огромное открытие другого мира. И, конечно, таких книг я не видел. Я по-английски читаю и, в принципе, люблю купить книжку на английском языке, когда оказываюсь за границей, и что-то прочитать, новое узнать. Но такого масштаба книг я не видел, скажу честно.

Н. Солодников: Когда закончилось?

М. Трофименков: Я думаю, что для Америки, да, в общем, и для всего мира всё это закончилось, наверное, в 50-е годы, в послевоенные годы. Потому что 20-е, 30-е годы и ещё 40-е годы войны – это эпоха такого не скажу апокалиптического, но, может быть, мессианского ощущения. Это ощущение, конечно, восходит к 1914 году, к началу Первой мировой войны, потому что в 1914 году, всё, во что люди в мире верили, — парламентская демократия, церковь, вера в прогресс, образование, — вся эта надстройка капиталистического общества в одночасье шикарно покончила с собой, обрушив людей, которые во всё это верили, в ужас траншей, газовых атак. И война породила так называемое потерянное поколение и мироощущение, которое можно выразить одной фразой: «С этим миром по-хорошему нельзя». 

И, конечно, к потерянному поколению принадлежали и большевики, принадлежали и нацисты, принадлежали и люди Коминтерна, и люди Чёрного интернационала. Просто из этого единого ощущения «с этим миром по-хорошему нельзя» они делали разные выводы. И было это ощущение, что этот мир кончился, он — всё, он покончил с собой, но старый мир цепляется ещё за реальность, он пытается делать вид, как в 20-е годы, в эпоху джаза, что всё в порядке, всё вернулось на круги своя.

И потом, в 1929 году следует второе шикарное самоубийство этого мира – великий экономический кризис. То есть, если, как я сказал, в 1914 году покончила с собой надстройка капиталистического общества, то в 1929 году покончил с собой базис. Потому что 20-е годы – это невиданные даже в эпоху либерализма годы поклонения невидимой руке рынка, свободному рынку, и в результате это поклонение свободному рынку, разгул финансовых спекуляций, финансового капитала приводит к тому, что, грубо говоря, в 1930 году на улицах Нью-Йорка подобрали две тысячи умерших от голода. Это на улицах Нью-Йорка, в общем, не самого, мягко говоря, бедного города Соединенных Штатов!

И вот эти две катастрофы – они, действительно, придавали происходящим в мире событиям какой-то апокалиптический, мессианский характер. У меня большой кусок в первом томе посвящен американским интеллектуалам, писателям, кинематографистам, людям театра, художникам в Советском Союзе. В Советский Союз, действительно, ехали и ехали, и десятки тысяч людей оставались там работать и учиться, и преподавать, и ставить парады.

Скажем, никто не знает, не помнит, что физкультурный парад летом 1936 года на Дворцовой площади ставила 24-летняя американка Полина Конер, которая потом вернется в Америку. Она прожила два с половиной года в Советском Союзе, потом вернулась в Америку, стала звездой модернистского танца — modern dance. Недавно умерла, уже в XXI веке, и только после её смерти были найдены её русские дневники, советские дневники, потому что она, естественно, всю жизнь... Нет, она не могла скрыть, что она была в Советском Союзе, но она писала, что да, она выступала с танцами, она давала гастроли и читала лекции. Но вот то, что она хотела остаться в Советском Союзе, что она ставила физкультурный парад на Дворцовой площади, что она преподавала у нас в Институте Лесгафта, что она дружила с Прокофьевым и со всеми-всеми-всеми, что она была любовницей и большой любовью Пудовкина, — всё это она скрывала.

Ну так вот, в Советский Союз ехали, как на землю бессмертия, как в страну, которая выпала из времени и пространства. В Советский Союз верили, как в Ноев ковчег. Страна – Ноев ковчег, который может вывести из того Всемирного потопа, в который погрузил себя по своей воле капиталистический мир.

И, с другой стороны, скажем, антикоммунизм в США прежде всего тоже носил не столько политический, сколько мистический, мессианский характер. Потому что главный аргумент против коммунизма и против Советской России — это было безбожие коммунистов. И если для тех, кто видел в Советском Союзе землю бессмертия, это был своего рода рай, то для антикоммунистов Советский Союз это был ад в буквальном смысле слова.

И вот это мессианское настроение – конечно, оно, ещё получив какой-то новый импульс во время Второй мировой войны, во время антифашистской коалиции и особенно... Вот это тоже деталь, которую сейчас мало кто помнит. Мы все знаем, что была Тегеранская конференция, первая встреча большой тройки в 1943 году — Черчилль, Рузвельт, Сталин. Ну хорошо, нам это кажется обычной политической встречей, встречей союзников: обсудили то, обсудили это, требовать безоговорочной капитуляции Германии и так далее. Но в тот момент в мире, и прежде всего в США, это тоже было воспринято как мессианское событие. И, скажем, Генеральный секретарь американской коммунистической партии, человек, с очень достойной коминтерновской биографией, Эрл Браудер, — кстати родной дедушка того самого Браудера, который сейчас — дело Магнитского и все прочие прелести, — он после Тегеранской конференции буквально сошёл с ума. Он написал после Тегерана книгу, где написал, что это начало новой эры в истории человечества, что в Тегеране договорились не о каких-то совместных военных и дипломатических усилиях, а о том, что не будет больше вражды между двумя мирами, между капитализмом и социализмом. Что будет всемирное правительство, Организация Объединенных Наций и не будет больше классовой борьбы, будет мир. Что Советский Союз и Соединенные Штаты объединяют свои усилия, и они гарантируют на Земле вечный мир, вечную дружбу: вот добьём фашизм, и на Земле наступит рай. И поэтому, – завершал свои выводы уже на практике Эрл Браудер, – коммунистическая партия больше не нужна. И в 1944-м году был собран съезд Коммунистической партии Соединенных Штатов, и все делегаты, как загипнотизированные, проголосовали за роспуск Коммунистической партии, потому что классовая борьба – всё, отменяется, наступает вечный мир на Земле. Тегеранская конференция – это не просто политическая конференция, это такой божественный синклит, который гарантирует человечеству вечное счастье.

И ещё одна забавная деталь, относящаяся к той же эпохе. В 1944-м году в Москву приезжает знаменитый генерал Донован по кличке «Бешеный Билл», или «Дикий Билл», человек, который возглавлял во время войны такой Офис стратегических служб, это был прообраз ЦРУ. Человек, который, собственно говоря, создал американскую военную разведку. Человек, который был антикоммунистом, конечно, — он был офицером связи при штабе Колчака во время Гражданской войны в России. Но при этом взял в разведку, когда началась война, сотни и тысячи коминтерновцев и коммунистов, потому что он знал, что это самые надёжные люди в борьбе против фашизма. И это люди с подпольными, ещё довоенными связями, это люди, которые умеют писать листовки, которые не боятся ничего, которых можно забрасывать в тыл врагу и так далее.

А кстати, — не могу удержаться — у генерала Донована был ближайший друг и сотрудник, тоже работал в разведке во время войны – Джон Форд. Великий Джон Форд, величайший американский режиссёр классический, человек, который поставил «Дилижанс» и «Молодой мистер Линкольн», и «Человек, который застрелил Либерти Вэланса». И Джон Форд писал об этом генерале Доноване, что Билл из тех парней, которые могут спрыгнуть с парашютом в тыл к фрицам, взорвать мост, нассать в бензобак Люфтваффе, а потом станцевать танго с немецкой шпионкой на крыше отеля «Интерконтиненталь».

Вот такой был человек, и этот человек приехал в Москву в 1944 году и подписал договор с товарищем Меркуловым, — наркомом государственной безопасности, позже расстрелянным вместе с товарищем Берия, — по которому в Москве открывалось представительство официальной американской разведки, а в Вашингтоне, соответственно, открывалось представительство наркомата государственной безопасности.

Вот такая была любовь, и всё это под таким, действительно, мессианским ощущением, что мир, наконец-то, станет обитаемым для людей, то есть мир, наконец, станет человечным.

И, конечно, когда началась холодная война и стало понятно, что мир остаётся прежним, и что происходят какие-то внутренние мутации и с добром, и со злом, участвующими в этой мистической войне добра и зла, то, конечно, это неповторимое ощущение исчезло. Оно в какой-то степени воспроизводилось в развивающихся странах во время борьбы за независимость, когда будет Алжир, будет Вьетнам, будет Куба. В какой-то степени — да, но только в третьем мире. И, конечно, тогда уже третий мир был в значительной степени заложником холодной войны.

Я думаю, что именно после начала холодной войны наступил откат. И хотя борьба продолжалась, она уже не носила такого мистического, метафизического характера как в 20-е, 30-е, 40-е годы.

Н. Солодников: Я хотел ещё раз обратить ваше внимание, когда вы возьмёте эту книжку для того, чтобы её полистать или купить, на иллюстративный ряд. Потому что он невероятного объема. Здесь не просто вклейки, как мы привыкли в последнее время в изданиях, — иллюстрации, одна вклейка, 10 фотографий. А здесь какие-то фотографии архивных документов, кадры из фильмов буквально через каждую страницу, а иногда и несколько. Это работа какого-то такого масштаба и уровня, что, возьму на себя смелость предположить, из книг, которые сейчас написаны и издаются, я вообще сталкиваюсь с такой работой впервые.

М. Трофименков: Я с такой работой никогда не сталкивался, я глазам своим до сих пор не верю.

В. Степанов: Мы очень охраняем Петра Лезникова, который рядом со мной сидит, никуда не выпускаем. У нас два художника работают, Арина Журавлёва и Петр Лезников. 

М. Трофименков: Арина тоже потрясающая.

В. Степанов: Они делают все наши издания, их достаточно много. Представляете, на эту книгу у Пети полгода, мне кажется, ушло на один том и примерно три месяца на следующий, потому что он уже был как-то в струе, в работе, он понял, как что делается.

Н. Солодников: Но ещё важный момент, который ты сказал как бы впроброс, я тоже хочу подчеркнуть: эта книжка из тех, которые подтверждают тезис о том, что не всё можно найти в интернете. То есть фотографии, которые вы здесь видите, данные, которые вы здесь видите, истории, которые рассказывает Михаил, просто так загуглить и найти невозможно.

В. Степанов: Да, я бы даже хотел, чтобы Миша просто как-то пояснил технологию работы. Не то, чтобы её можно повторить, — я уверен, что это невозможно, — но, по крайней мере, как ищется материал? Я всё время расстраиваюсь из-за интернета, из-за того, что кажется, что очень много всего, но мы, с одной стороны, теряемся в этом море информации, а, с другой стороны, уже разучились и в библиотеки ходить, и письма писать.  

М. Трофименков: Слушай, ну я даже сам не знаю. Так получилось, как-то звёзды хорошо встали исследовательские. Но я несколько раз был в Штатах до начала работы над этой книгой и во время работы над ней. Эти поездки не были связаны конкретно с работой над книгой, но каждый раз я привозил оттуда чемодан книг, каких-то выписок.

Очень помогает чтение периодической прессы 10-х, 20-х, 30-х, 40-х, 50-х годов. Но здесь, на счастье, очень много выкладывается в интернете. Источник замечательный, который тоже постепенно выкладывается в интернете, но это сотни тысяч страниц, – это протоколы допросов комиссии по расследованию антиамериканской, а точнее говоря, антиамериканистской деятельности. Потому что у нас говорят «антиамериканской», но антиамериканская деятельность – это может быть заговор, саботаж, шпионаж и так далее. А там шла речь о мыслепреступлениях, на самом деле. Антиамериканистская деятельность – это как бы не следование философии американизма. Вот за то, что люди думали по-другому, их репрессировали. И, конечно, в интернете не найти и десятой части того, что требуется для серьёзного издания.

Бывает такая счастливая исследовательская звезда, когда просто приходишь в букинистический магазин в Чикаго или в Лос-Анджелесе, и тебе с полки падает в руки та книга, о которой ты слышал, которой нет в интернете и которая давно распродана. И, действительно, такое было однажды: мне вот так книга упала с верхней полки в руки. А это такой справочник фильмов, поставленных людьми, занесёнными в чёрные списки. Просто вся их работа в Голливуде, фильмография подробно расписана — режиссёры, сценаристы, продюсеры.

В. Степанов: Мы сейчас делаем номер про Хичкока, потому что 13 августа будет 120 лет со дня его рождения. Хичкок всё время хотел «Телефонную книгу» поставить, но это в каком-то смысле экранизация на бумаге телефонной книги, огромной телефонной книги, которая посвящена монизму.

М. Трофименков: Ой, а можно я скажу про Хичкока? У меня тут Хичкок появляется несколько раз.

Н. Солодников: В первом томе тоже.

М. Трофименков: Да, но как такой персонаж фона, в основном. Будет о нём немного уже в последнем томе, потому что во время охоты на ведьм Хичкок вёл себя очень благородно. У него был свой телевизионный цикл «Альфред Хичкок представляет», и он брал туда людей, занесенных в чёрные списки, — и актёров, и сценаристов. И Хичкок уже был в такой силе, обладал таким авторитетом, что ему это позволяли.

Но, поскольку это нуар, у меня здесь среди действующих лиц много и гангстеров. Гангстеры играли огромную роль в политической борьбе в Голливуде. Там такие прекрасные гангстерские лица Петя Лезников подобрал, все эти мистеры Брауны и мистеры Байофы, красноносый Жо, официант Нитси и так далее — прекрасные люди!

Н. Солодников: Костя Могила.

М. Трофименков: Да, Костя Могила. Оперативники Коминтерна и тайные агенты, и шпионы. И в какой-то момент, когда я писал именно про военные годы, когда разведка американская уйму людей использовала, призвала на свою работу. И, скажем, радиостанция «Голос Америки» была создана американскими коммунистами, включая Николаса Рэя, который потом поставит «Бунтаря без причины» с Джеймсом Дином и много других прекрасных фильмов и окажется, к сожалению, доносчиком — это недавно только выяснилось…

Ну так вот, у меня началась своеобразная паранойя. Потому что я смотрю: так, Грета Гарбо – она работала на английскую разведку, Ноэл Кауард, знаменитый английский драматург – он работал на английскую разведку. У Орсона Уэллса очень странные были знакомства с оперативниками Коминтерна,одно время у него в доме жил человек, который вывозил испанское золото в 1936 году и поэтому, очевидно, по определению был связан с советской разведкой. У Одена очень странная дружба с «Кембриджской пятеркой». И так далее, и так далее, и так далее.

Н. Солодников: У Одена? 

М. Трофименков: Да, Оден был из этой компании. И я не помню, кто-то из «Кембриджской пятерки» накануне своего бегства из Англии в 1951 году последний телефонный звонок сделал Одену, и Оден отказывался рассказывать, о чём они говорили.

И только относительно двух людей я так и не могу понять, на какую разведку они работали. Вот, не могу понять, на какую разведку работал Набоков! Потому что сестра его жены – она работала на французскую разведку. ФБР её подозревало в работе на немцев, но это неправда. А её муж гражданский на протяжении многих лет, Карл Юнкерс работал сначала на Коминтерн, потом на нацистов, потом на ФБР. Вот на какую разведку работал Набоков? 

И роковой вопрос: на какую разведку работал Хичкок? Как я сказал, у Орсона Уэллса были опасные связи, а опасных связей у Хичкока было столько... Потому что два его ближайших друга и соратника, два сэра – сэр Айвор Монтегю, человек, который придумал и саму идею кинофестивалей в 20-е годы и идею киноклубов, и который был великий теоретик и кинокритик, и ближайший друг Хичкока, он был просто нелегальным резидентом советской разведки под псевдонимом «Аристократ», если я не ошибаюсь. Во время войны он просто работал на советскую разведку!

И второй сэр, тоже ближайший друг и соратник Хичкока, и тоже, как Айвор Монтегю, еврей, как это ни смешно, – сэр Синди Бернстайн. Он тоже был продюсером и сценаристом, и другом Хичкока, и деятелем киноклубов. Как недавно выяснилось, он тоже был на самом деле нелегальным сотрудником советской разведки.

И ещё один знаменитый такой оперативник Коминтерна был, у меня о нём очень много, его биографию просто не рассказать сейчас, и скороговоркой я не хочу её произносить — это отдельный роман. Человек по имени Отто Кац. Потрясающая совершенно личность — авантюрная, гениальная. Человек, который покорил Голливуд в 1935 году. Просто весь Голливуд встал против Гитлера благодаря Отто Кацу.

Он узнал, заехав в Лондон в 1935 году, что его друг, великий немецкий актёр Петер Лорре, который играл маньяка-убийцу в фильме Фрица Ланга «М», прозябает в какой-то трущобе в Истсайде, у него нет работы, он не говорит по-английски, он колется морфием, он погибает, погибает великий талант. И Отто Кац зашел к Хичкоку и сказал: «Альфред, вот великий немецкий актёр Петер Лорре». И Хичкок взял Петера Лорре, тот сыграл одну из главных ролей в его фильме «Секретный агент». Потом переехал в Америку, стал звездой Голливуда.

То есть у Хичкока просто куда ни плюнь окружении везде находишь советских агентов или работников Коминтерна. Вот интересно, а сам Альфред Хичкок на кого-то работал или нет? Я понимаю, что это исследовательская паранойя, но вопросы сами напрашиваются.

В. Степанов: Ну да, он же прямо для этого фильма учил английский язык, для «Секретного агента».

Н. Солодников: Во время чтения первого тома, который я ещё не дочитал, меня не покидало ощущение, что, конечно, по сегодняшним временам эта книжка, издаваемая в России, рискует найти некоторое, так сказать, непонимание среди читающей аудитории, которая большей частью, как принято сейчас называть, — либеральная интеллигенция. От собственного незнания истории очень сложно перестроиться с картинки Америки, в которой, безусловно, соблюдаются права человека, независимый суд и так далее, но, когда ты читаешь историю 20-х, 30-х, 40-х годов и видишь то, как спецслужбы американские или бизнес американский поступали со сценаристами, режиссерами, актёрами и так далее, то, до какого времени продолжался какой-то тотальный беспредел в отношении чёрных… Вы не задумывались, какая будет реакция?

М. Трофименков: Ну вот я как раз всё жду какой-то реакции отторжения либеральной интеллигенции. Для меня эта книга – повод для диалога. И очень хочется, чтобы оппоненты вступили со мной в диалог и попытались бы меня опровергнуть.

Наверное, опровергнуть меня сложно, потому что я не пользуюсь готовыми клише, я не пользуюсь готовыми стереотипами, я рассказываю, как это было.

И при этом вы сказали:.«Образ демократической Америки». Как это ни парадоксально, Америка 20-х – 30-х годов мне кажется гораздо более демократической, чем сейчас. Хотя в 20-е и 30-е годы из пулемётов стреляли по мирным демонстрациям и забастовки подавляли пулемётами, и тысячи людей погибали, и была сегрегация и суды Линча, и так далее, но Америка была демократичнее в том смысле, что она была реально многопартийной, и там была реальная политическая борьба.

Вот сейчас, на мой взгляд, между республиканской и демократической партиями прежде всего в том, что касается внешней политики, особых отличий нет. Они исповедуют одни и те же принципы американизма, односторонне понятого американизма. Потому что коммунисты – они тоже были американистами.

А в 20-е и 30-е годы была и коммунистическая партия, за которую голосовало свыше миллиона человек и которую поддерживали все властители дум от Эптона Синклера и Теодора Драйзера до Орсона Уэллса и Риты Хейворт. И были другие партии, были как-то коалиции партий, и реальная интрига была.

Сейчас это же не интрига, кого выберут, Клинтон или Трампа. В общем, хрен редьки не слаще, одно и то же. А тогда была какая-то реальная интрига, реальный саспенс, и всё это кончилось в 1948 году с разгромом на президентских выборах партии Эдгара Уоллеса, который был вице-президентом и всеми рассматривался как наследник Рузвельта, потому что было понятно, что Рузвельт недолго протянет, хотя верили наивно — вот такое было в свете этих мистических настроений, людям чуть ли не казалось, что Рузвельт навсегда.

И в результате склочных, очень сволочных партийных интриг Уоллеса убрали из вице-президентов в конце 1944 года и поставили вице-президентом никому не известного Трумэна. И Уоллес попробовал в 1948 году выйти на президентские выборы при поддержке, кстати, всего либерального Голливуда и левого Голливуда. И у Уоллеса была очень здравая программа, он выступал за прекращение холодной войны, за прекращение конфронтации уже на грани вооруженного столкновения. Он потерпел поражение, и поражение Уоллеса на президентских выборах было одним из сигналов для американских правых того, что всё можно – теперь можно разгромить и Голливуд, и профсоюзы, и всё, что угодно.

Вот в этом смысле мне кажется, что политическая жизнь в Америке была гораздо демократичнее, в смысле разнообразнее и непредсказуемее. Там был саспенс.

Н. Солодников: Может ли быть написана подобная книга о советском кинематографе? О тех же годах — 20-х, 30-х, 40-х или, например, позже — 50-х, 60-х, 70-х, возможно ли это?

М. Трофименков: Слушайте, это безумно интересно. Такой книги нет. Этой книгой, конечно, должен кто-то будет заняться рано или поздно, потому что на самом деле истории советского кино не существует. И когда я думал, почему, скажем, в советское время не было написано, почему непригодны истории советского кино для работ, которые издавались в те годы, самый первый ответ, который приходит в голову, — стереотипный: цензура, идеологические клише и так далее.

На мой взгляд, это далеко не главная причина. А главная причина заключалась в том, что до самого конца Советского Союза не просто дожили, но были очень активны и занимали руководящие должности или пользовались каким-то большим неоспоримым авторитетом в кино люди, которые его создавали. То есть до 80-х годов дожили и работали и Юткевич, и Хейфиц, и Донской, по-моему, до начала 80-х годов дожил. И Александров со своими пресловутыми мемуарами, которые он каждые 10 лет переписывал. Александров просто сошел с ума, очевидно.

И все эти люди свои версии истории советского кино продавливали, и защищали версии, в которых они были главные.

Известна история, как Александров писал письмо в Политбюро, что на самом деле «Октябрь» Эйзенштейна неправильно смонтирован. То есть сначала он говорил, что это Троцкий заставил Эйзенштейна исказить первоначальный замысел, потом писал, что это Сталин заставил Эйзенштейна исказить первоначальный замысел. В общем, только он один, Александров знает, как должен был быть смонтирован «Октябрь», поэтому он просит, чтоб Политбюро ему отдало «Октябрь» Эйзенштейна, и он его перемонтирует как надо.

И вот тогда, конечно, единственный раз все старики-монстры советского кино по алфавиту от Аронштама до Юткевича объяснились и написали письмо в Политбюро, типа, «Дорогое Политбюро, только не позволяйте товарищу Александрову трогать «Октябрь» Эйзенштейна, потому что у товарища Александрова с головой давно не всё в порядке».

Ну и то, как писалась история советского кино, в значительной степени зависело от диктата великих стариков, по-моему. И поскольку я занимаюсь политической историей кино, вот такой странной дисциплиной... Я историк по первому образованию, и для меня интересно это сочетание кино и большой истории, и политики. Вообще политическая история советского искусства 20-х – 30-х годов могла бы быть увлекательнейшей книгой, тоже документальным романом, потому что все крупные фигуры советской культуры в 20-х – 30-х годах очень активно участвовали в политической борьбе, во внутрипартийной борьбе. Они так или иначе все были связаны с той или иной группировкой.

Есть очень интересные воспоминания Дос Пассоса, который в 1929 году провёл полгода в Советском Союзе, и он там встретил какого-то знакомого американца, который занимался этнографией, и тот его увёз на Северный Кавказ в этнографическую экспедицию. А когда Дос Пассос вернулся в Москву, уже номера в отеле он не нашел, его позвал пожить у себя Александр Фадеев. Кстати, Дос Пассос восхищался Фадеевым и говорил, что это такой человек с нашего Дикого Запада, абсолютно настоящий американский герой: «Когда я смотрю на него, я представляю себе пионеров американского Дикого Запада».

А как раз 1929 год, пик борьбы с троцкистами. И Дос Пассос пишет, что Фадеев – верный сталинец. Слова «сталинист» не было, говорили тогда у нас «сталинцы». Поскольку троцкисты называли себя «большевики-ленинцы», а не называли себя «троцкистами», то их враги были сталинцами. И говорил, что у Фадеева собирались каждый вечер друзья, среди которых были и большевики-ленинцы, то есть сторонники Троцкого, и все эти люди были из литературного мира, из мира искусств, но Дос Пассос не называет их имен. И каждый вечер у Фадеева, ничего не стесняясь, без опаски эти люди спорили друг с другом, то есть кто был какой группировкой, какой идеей ангажирован. Или Светлов — был активным троцкистом. Всё это безумно интересно.

Действительно ли режиссёр грузинский Котэ Микаберидзе, автор гениальной «Моей бабушки» был связан с троцкистами или ему это инкриминировали просто?

Вот это очень интересно — политическая история советского искусства 20-х – 30-х годов в разрезе борьбы партийных группировок. Потому что практически все были ангажированы той или иной стороной. Это я при жизни не успею уже – это кто-то другой должен делать.

Собственно говоря, «Голливудский обком» я не как метафору употребляю, а как именно как областной, городской комитет коммунистической партии Соединенных Штатов, сложившийся примерно в 1935 году, когда был выделен голливудский комитет из калифорнийского комитета партии. Но он, конечно, был ликвидирован уже в 1950 году вместе с посадками «голливудской десятки». Были люди, которые сели, которые действительно входили в руководство обкома, такие как Джереми Джером, — был такой идеолог и кинокритик коммунистической партии, он был первым секретарем обкома. Этих людей просто посадили. Кто-то стал доносчиком, кто-то дал показания на друзей, как Фрэнк Таттл, самый богатый режиссёр Голливуда тогда, мультимиллионер. И он был одним из главных людей в Голливудском обкоме. Это человек, который снял один из первых потрясающих нуаров «Оружие для найма» по роману Грэма Грина и вообще был такой мультипрофессионал.

К 1950 году всё это было разгромлено. Дальше уже сметали всех, кто был левее стенки, и в результате к середине 50-х годов, к 1954 году вообще коммунистическая партия была разгромлена. На пике её могущества в 1938 году партийные билеты были примерно у 100 тысяч человек в Америке, а голосовало на выборах за компартию свыше миллиона. А в 1954 году в компартии осталось 10 тысяч человек, то есть в 10 раз меньше, из которых, как писали сами голливудские коммунисты, половина были агенты ФБР. Но, строго говоря, история голливудского обкома – это 1935-й – 1950-й годы.

Вопрос из зала: А Сандерса поддерживают в нынешнем Голливуде?

М. Трофименков: Не знаю, честно говоря. Я смотрю на это как историк, но вся эта политическая борьба в современном Голливуде по сравнению с титаническими битвами прежних лет кажется мне какой-то игрой в песочнице.

Н. Солодников: Спасибо вам огромное. Я всех призываю: обязательно приобретите и прочитайте два уже изданных тома «Красный нуар Голливуда» Михаила Трофименкова. Даю слово, вы не пожалеете. Спасибо вам огромное. Спасибо!

М. Трофименков: Спасибо большое!

Все Диалоги ОБ
:::