Николай Солодников: Всем добрый день. Спасибо вам огромное, что вы в эту хорошую погоду сделали выбор в нашу пользу и пришли на «Диалоги». Мы традиционно сегодня представим три книги… Даже не три – больше, на самом деле. Второй диалог у нас посвящен… [отсутствует звук] Вот, и о ней мы поговорим с Юрием Геннадьевичем Сапрыкиным, для которого эта книга тоже чрезвычайно важна, и мне кажется, что это будет интересный разговор. После этого мы поговорим о книгах «Издательства Ивана Лимбаха», там целый набор книг, изданных в последнее время издательством. Поговорим с главным редактором Ириной Кравцовой, и там просто огромное количество названий, книг, которые вас заинтересуют.
Вот, а сейчас с большой радостью представляю Марину Григорьевну Раку, которая впервые принимает участие в «Диалогах». Доктор искусствоведения, заведующая музыкальной частью театра «Мастерская Петра Фоменко» – огромная честь и радость, ваши аплодисменты! Спасибо, что приехали.
Марина Раку: Вам спасибо.
Н. Солодников: Книга, о которой мы поговорим сегодня – это книга «Время Сергея Прокофьева. Музыка. Люди. Замыслы». Книга потрясающая абсолютно, особенно для людей, которые интересуются культурой, в частности, музыкой. Ну, не важно, там даже не о музыке речь – театр, музыка, вообще весь культурный период первой половины двадцатого века, это мы сейчас отдельно начнем говорить. А вот еще до «Диалогов», в каморочке, я признался абсолютно искренне, говорю: «Марина Григорьевна, я ведь не читал дневников Прокофьева». Вот, трехтомник. Я говорю: «Надо прочитать?». Марина Григорьевна сделала круглые глаза и сказала…
М. Раку: Тут моя реплика наступает. Давайте повторим этот диалог.
Н. Солодников: Марина Григорьевна, надо прочитать?
М. Раку: Не то слово! Не то слово! Я живу просто там. И не по интересу своему профессиональному, а потому что потрясающий персонаж. Понимаете, с таким человеком классно жить. Это, во-первых, прекрасное владение словом. Ты получаешь удовольствие от того, как он описывает завтрак, пейзаж, встречу какую-нибудь на улице, и так далее. Изумительно это. Прекрасная, большая литература. Он же хотел стать писателем! Вот он им здесь и стал. Я думаю, что его рассказы, которые тоже изданы и, конечно, тоже представляют интерес, но все-таки это немножко был не его жанр, и нашел он себя вот в этом. А мы, когда беремся за эту книгу, уже оставить ее не можем. Я считаю, что ее просто надо иметь дома. Сейчас такая жизнь, что, наверное, не все возможно иметь дома. Столько всего выходит, и мы все время меняем какие-то предпочтения, интересы. Но вот это такая настольная, или как это, припостельная книга. Прямо рядышком вот так держать – там заглянуть, тут заглянуть…
Н. Солодников: Интересно, что вот такими припостельными книгами (ну, в моем случае) всегда становятся дневники или автобиографические романы. Вот дневники Шмемана, «Мартиролог» Тарковского, автобиографический роман Паустовского «Повесть о жизни», который меня тоже совершенно потрясла.
М. Раку: Ну потому что жизнь талантливей любого писателя, понимаете? Чем ты дольше живешь, тем сильнее это ощущаешь. Какой-то у меня сейчас в жизни перекос произошел. В свое время я была ну просто поглотительницей книг, как и полагается, в возрасте подростковом. К счастью, я много болела, и когда не ходила в школу, я читала. И это было счастье огромное действительно. Но я заполнилась уже до самой верхушки к какому-то определенному возрасту (здесь дочитываю часть консерватории), а потом наступило время – и сейчас чем дальше, тем больше – увлечением нон-фикшном. Книги по истории, вот эти пресловутые мемуары – это дает такой обзор жизни, такой объем ассоциаций и образов, что ты все думаешь о том, что никакой писатель не придумает те коллизии, которые жизнь подкидывает. И к счастью, у моего героя вот такая тоже жизнь. Очень интересная, и сам он [интересный], просто настоящая эпопея, я бы сказала.
Н. Солодников: Хотел еще там спросить, но не спросил – а почему дневники заканчиваются тридцать третьим годом?
М. Раку: А вот я вам там не ответила, и здесь не отвечу.
Н. Солодников: Да? То есть, нет дневников после тридцать третьего?
М. Раку: Это огромный вопрос, есть ли дневники после тридцать третьего года. И мы все находимся в таком предвкушении: а вдруг они найдутся? Потому что хотелось бы продолжать это чтение. Тем более, что мы останавливаемся с ним на пороге его репатриации в СССР. Масса вопросов, масса ожиданий – а что он увидел, что ощущал, так далее. Я уж не говорю о том контексте, людях, с которыми он встречался, о ситуациях и событиях. И мы до сих пор не можем ответить на вопрос... Может, кто-нибудь сейчас есть живущий из родственников, который держит в закутке, ожидая других времен, большей временной дистанции… А может быть и нет. Я все-таки думаю, что они бы, скорее всего, вышли на свет, эти дневники. Есть такая версия, мне она кажется довольно-таки хорошо объясняющей ситуацию, хотя есть свои «за» и «против».
Понимаете, с одной стороны, трудно себе представить, что человек, в течение такого длительного времени ведший дневник… Как там у него говорится «нагонявший дневник»: вот если он пропустил, он начинал записывать все, что произошло за это время. У него, конечно, есть куски, которые пропущены, тем не менее… Но, все-таки, это была привычка ежедневная. И вдруг он прекращает – это странно. С другой стороны, он действительно находился уже на рубеже этого переезда, и как человек, который прекрасно понимал, что все, что он писал, будет перлюстрироваться, и вообще он трезво вполне смотрел на ситуацию, он мог прекратить это делать просто чтобы не оставлять никаких, так сказать, зацепок. И, наконец, есть версия, которая что-то, наверное, объясняет. С тридцать девятого года начинается его роман, а потом уже и жизнь с Мирой Мендельсон, это его будущий второй брак, и она начинает все записывать. И более того, он проверяет эти записи. Так сказать, через плечо заглядывает и какие-то правочки вносит. Кстати, как и с Булгаковым тоже – он же был в курсе, что в дневник Елена Сергеевна пишет. «Какой Миша милый, – пишет она. – Это мне он заглянул через плечо и попросил написать “Какой Миша милый”». Понимаете, ну это никак Елена Сергеевна. Конечно, Мира Мендельсон была персонажем иным, не столь интересной, с нашей точки зрения, женщиной и писательницей, как Елена Сергеевна. Тем не менее, это ее дневники, из которых мы можем о чем-то узнать. Да, кстати, она окончила литературный институт, но по части литературы она уступала ему очень сильно. Она ему проиграла по всем параметрам. Потом, в пользу того, что он прекратил писать дневники, говорит появление его автобиографии, которую он в сороковые годы начал писать, и, собственно, там есть в первых строках, что «я когда-то вел дневники, но надо мне теперь написать автобиографию». Может быть, их и не существует. Ну, представьте, у нас на каждом шагу такие детективные вопросы – как нам не заниматься нашей специальностью?
Н. Солодников: Друзья, насколько я знаю, в магазине два экземпляра дневников…
М. Раку: И один забрал Николай.
Н. Солодников: Нет, я, как это, от щедрот – пожалуйста. Если вы захотите покупать… Просто они стоят таких…
М. Раку: Ну, он расчувствовался! Потому что, когда мы шли сюда, он сказал, что заберет.
Н. Солодников: …мягко говоря, приличных денег. Поэтому, если купите – покупайте. Если купите один, я второй с удовольствием сам куплю. Так, переходим…
М. Раку: Ну, это покупка на всю жизнь. Хорошее вложение.
Н. Солодников: Ладно. В общем, посмотрим. Заберете – заберете. Нет – я сам заберу. Переходим к книге «Время Сергея Прокофьева». Значит, эта книга посвящена отношениям Сергея Сергеевича и театра – театра драматического, театра музыкального, балет?
М. Раку: Нет, все-таки драматического.
Н. Солодников: Драматический. В первую очередь.
М. Раку: Но там есть такой момент, я потом поясню. Вы, в общем, в чем-то правы…
Н. Солодников: Потому что ты читаешь «Ида Рубинштейн» – ну, как…
М. Раку: Сейчас объясню, почему так получилось.
Н. Солодников: Но давайте начнем сначала. Как Прокофьев открывает для себя, с какого момента начинаются отношения между Прокофьевым и драматическим театром?
М. Раку: А вот знаете как – очень поздно начинаются эти отношения. И я пишу о том, что он не был завзятым театралом. И все это произошло исключительно потому, что его профессиональные пути привели его к этому жанру. А привели его почему и зачем? Вот неслучайно прозвучала тут Ида Рубинштейн, прозвучали балет и опера. Дело в том, что Прокофьев с какого-то момента начинает задумываться о синтетическом жанре. О таком произведении искусства, в котором присутствовало на основе как бы драматического театра, на самом деле, своего рода главенство музыки… Такой театр бы создать, в котором танец, хореография (Ида Рубинштейн), причем не так танец, как пантомима, которую она в основном и представляла, декламация оперная и мелодекламация, то есть, речитирование, или разговор, диалог, монолог на музыке, и все это было бы вместе объединено в один жанр. Вот он о таком жанре мечтал. Причем, по описанию это нам как будто бы напоминает то, чего хотел Вагнер. Но, пройдя через Вагнера (здесь, в Мариинском театре, он его полностью переслушал), он, в общем-то, от этой модели совершенно оказывается, потому что времена-то другие уже наступили. Он попросту эстетически другого хочет. И вот эта попытка создать синтетический театр на новой основе, на основе новой драматургии распространяется даже на то, что он хотел делать здесь в советские тридцатые. Например, с Мейерхольдом. И вот там есть такие вещи… Я, может, забегаю вперед немножечко, но мы будем… Книжка написана, можно сказать, по хронологическому принципу, а мы можем себе позволить немножко перемонтировать. Так вот, допустим, когда мы говорим о «Борисе Годунове», вот этом замысле постановки с Мейерхольдом, то, в частности, я обращаю внимание на тот момент, который обычно как-то ускользал от внимания театроведов. Потому что они, театроведы, любят драматический театр, и, в основном, в этих рамках рассматривают работы режиссеров с композиторами в том числе, если они вообще этим интересуются. Конечно, репетиции Мейерхольда были записаны, и, более того, эти стенограммы были опубликованы, но как-то никто особенно не обратил внимания на то, что после того, как Прокофьев, якобы, сдал всю музыку, и все так и считали (она опубликована, эта музыка), что он, якобы, закончил работу над «Борисом Годуновым», он все написал, на труппе его поприветствовали, они обнялись с Мейерхольдом, ура-ура, все... А после этого Мейерхольд продолжает репетировать – и рождаются совершенно новые идеи, как это вообще всегда бывало у Мейерхольда, который фонтанировал. И я думаю, что на своих репетициях был, может быть, интереснее иной раз, чем в самих спектаклях, как это часто и бывает. И возникает у него, например, такая идея, что вот эта часто купируемая сцена с чернецом из «Бориса Годунова» (поскольку часто купируемая, может быть, никто и не помнит, но придете домой и посмотрите), и вдруг он говорит: «А это должно быть как у Моцарта в “Дон Жуане”, здесь должна быть оперная декламация». Ну неужели, если бы Мейерхольд попросил Прокофьева это написать, Прокофьев бы не откликнулся уже после того, как он последнюю, якобы, точку поставил? Репетиции продолжалась еще долго, это все затихло просто, я бы сказала, по производственным обстоятельствам. Очень часто говорят: «Вот, он не мог поставить “Бориса Годунова”, потому что такие времена, такие ассоциации…». Не было этих ассоциаций у них, «Борис Годунов» ставился в других театрах, выпускался. Это мы все свое сегодняшнее видение, так сказать, адресуем людям, которые так не думали. Они совершенно другие идеи вкладывали в эти постановки. Так вот, короче говоря, по производственным обстоятельствам – все начали сниматься в кино, немое кино уже сменилось звуковым, актеры стали очень востребованными… Все то же, что и сейчас происходит. Огромный состав предполагается в «Борисе Годунове» – короче говоря, все это сошло на нет. А если бы не сошло на нет, мы бы, возможно, получили совершенно новый, неожиданный жанр, к которому предпосылки есть даже в том, что опубликовано, потому что там, где «Народ безмолвствует», потрясающие хоровые партитуры, выписанные им, сомкнутыми губами исполняющиеся такие фрагменты, которые, подобно волне, нарастают. Это уже есть некий знак того, что там могла быть какая-то неожиданная совершенно по жанру вещь. Ну и еще там очень много, декламация возникает… И даже «Джаз колдунов». Он говорит: «”Джаз колдунов” в сцене ”Бориса Годунова”». Он должен был [Прокофьев] написать такую пьесу. И не написал, потому что, опять-таки, не дошли до этой сцены. В общем, перед нами, в результате, целый мир идей (во-многом неосуществленный), который свидетельствует не просто о своем времени, а о потенциале этого времени. О том огромном айсберге, который в культуре существовал и всегда существует. На который обычно не принято обращать внимание, потому что мы анализируем данность – то, что случилось; то, что получилось. Но гений всегда крупнее результата. Вот я хочу это подчеркнуть всячески. И, с одной стороны, я это хотела книгой сказать, а с другой стороны я хотела книгой сказать, что гений создается мощным контекстом культуры. Он не существует сам по себе. Мало одной только одаренности, мало родиться гением. Надо, чтобы все в культуре, вокруг, воспитывало гения, создавало его. Вот, собственно говоря, потому то я и взяла за основу этот пример Прокофьева как пример формирования совершенно необычайной личности, окруженной совершенно необычайными личностями и событиями.
Н. Солодников: Во-первых, я забыл сказать, что эту книгу выпустило издательство «Слово», одно из моих самых любимых издательств. Потому что все, что они выпускают, это всегда сделано блестяще, это потрясающая бумага, здесь потрясающие фотографии, они небольшие по масштабу, но они изумительно подобраны, а не просто там, условно, где нужно показать Софроницкого, а это безупречно подобранные фотографии именно в контексте того, о чем идет речь, и так по всей книге. Кроме того, как «Слово» иногда делает, здесь есть qr-коды: вы читаете, упоминается то или иное произведение, стоит qr-код, вы спокойно щелкнули, и тут же есть возможность это дело послушать. То есть, книжка сделана изумительно. По поводу среды: в каком году Сергей Сергеевич уезжает в эмиграцию?
М. Раку: Он уезжает в восемнадцатом году, в начале восемнадцатого года. Еле-еле он выскочил – и он не эмигрант. Он уезжает не в эмиграцию. Он отпрашивается у Луначарского, ну, как бы, повидать мир. Я даже нашла документ (он здесь, в Петербурге, хранится) на оптацию. Оптация, а это мало кто знает, – это такое особое разрешение на выезд с сохранением гражданства. И оно у него было многолетнее, и он, собственно говоря, эмигрантом себя не ощущал. Потом перед ним встал вопрос «не стать ли эмигрантом?».
Н. Солодников: Об этом вы приводите неоднократно его размышления: «Играть в посольстве..?». Там такой вопрос, он сам в дневниках пишет – страна или… Как-то так.
М. Раку: Да. Этому тоже посвящена большая часть этой книги. В этом смысле то, что она о драматическом театре, о музыке драматического театра, это не совсем честное предуведомление, потому что мне всегда хотелось большего. И я, конечно, рассказываю о большем.
Н. Солодников: Я вот недоспросил: а до восемнадцатого года, здесь мы уже знаем, что происходит в театральной, вообще в культурной среде («Мир искусства», зарождающийся авангард), вот у него как складываются отношения до отъезда за границу, вот здесь, внутри страны, с драмтеатром? Что он смотрит? С кем он дружит? Что его интересует?
М. Раку: Он ходит по контрамаркам в Суворинский театр, потому что у его приятеля дядя там играет…
Н. Солодников: А Суворинский – это тот, который сегодня БДТ.
М. Раку: Который сегодня БДТ. Суворинский театр – это не острие прогресса в то время совершенно, а вот в Комиссаржевскую на Офицерскую (Офицерская – это Декабристов нынче, а Консерватория выходила углом на Офицерскую, то есть, там было совершенно рядом) не ходил, не посещал. Не было этого интереса. Был интерес сугубо профессиональный, музыкантский. И театр того времени как-то так, для него больше времяпрепровождение – девчонок водит туда, за которыми ухаживает, вот так вот, это все очень несерьезно. Но перед революцией, уже после четырнадцатого года, на него обращаются взгляды театралов. И вот Старинный театр, допустим, проект, который был страшно интересный и с Евреиновым, режиссером, и под водительством барона Остер-Дризена, вот этот проект они как-то мыслили с его участием и хотели его привлечь. Кстати, то, что они хотели его привлечь, обратило мое внимание на пропущенный театроведами эпизод попытки возрождения Старинного театра. И был еще проект Героического театра, в котором должна была поучаствовать с подачи великого трагика Александринки Юрьева Мария Федоровна Андреева. Думаю, имя это знакомо всем, она тогда ведала вопросами искусства, и вы знаете, что она была гражданской женой Горького долгое время, имела большие связи. Вот в этом Героическом театре по желанию его создателей он тоже должен был поучаствовать, писать музыку. Но он ничего об этом не успел узнать – он сидел в поезде, направлявшемся на Дальний Восток, и все это тут так без него произошло. Правда, то, как он был связан с театром драматическим, может быть проиллюстрировано в детстве только театром домашним: очень забавно описаны в его автобиографии пьесы и постановки, как там все было по-детски совершенно мило, глуповато и очаровательно, и, наверное, это повлияло на его первые оперные опусы. Вот, скорее так. Вся история с драматическим театром началась позже и была связана, все-таки, с Европой, где ему ничего не удалось сделать, но где он ощутил интерес к этому и начал получать приглашения отсюда, из СССР. И вот тут-то, собственно, все и состоялось.
Н. Солодников: Давайте, все-таки, немножко про жизнь за границей скажем. Где он останавливается, то есть, где его первое, более-менее, постоянное пребывание за границей? Как складывается его маршрут?
М. Раку: Вы знаете, мне недавно предложили рассказать, интервью брали по поводу того… Такой вопрос был задан, должен был быть заголовком этого интервью: «Почему не состоялся роман Прокофьева с Америкой?». На что я тут же ответила: «Потому что Прокофьев не любил Америку». Ответ очень простой. Он не любил Америку, не собирался совершенно там зависать. Это не было вообще его задачей ни в какой момент. Он вот как сказал честно Луначарскому (он вообще человек был прямой и очень честный): «Я хочу повидать мир». И его задачей было попасть в Латинскую Америку. И каждый из нас это бы понял. Латинская Америка – чего там только нет, какие там только краски не блистают, это целый мир перед ним должен был раскрыться. Но помешала война, потому что в восемнадцатом году все было очень неспокойно, и были нарушены рейсы все. Он приезжает в Америку, попадает в Сан-Франциско – оттуда нет пароходов в Латинскую Америку. И он, просто потому, что деньги заканчиваются, остается на некоторое время в Америке подзаработать концертами. Вот, собственно, такая ситуация была с Америкой. И он там пробыл несколько лет…
Н. Солодников: Встретил первую жену.
М. Раку: Встретил первую жену, да.
Н. Солодников: Расскажите о ней немножко.
М. Раку: А почему вы об этом вспомнили?
Н. Солодников: Не знаю, почему. Она…красивая. Просто обратил внимание на ее фотографию.
М. Раку: Она очень красивая, она наполовину испанка. Польская кровь и так далее, знала четыре языка. А, впрочем, он тоже знал…
Н. Солодников: Три?
М. Раку: Нет, больше!
Н. Солодников: Там три написано: немецкий, французский, английский…
М. Раку: С тех прошло некоторое время. Я просто нашла одно интервью, данное им, оно не было у нас опубликовано… Нет, ну три – это те, конечно, которыми он пользовался. Я сказала три, потому что я эту книгу частично, ну, или бóльшую часть, делала в Колумбийском университете, в архиве Колумбийского университета, где половина архива прокофьевского зарубежного… То есть, зарубежный архив, половина всего архива, находится там. К счастью для нас, из Лондона и Парижа они съехались в Нью-Йорк, и теперь в одном месте, все-таки, и не надо с места на место бегать. Но архив разбирается, по-моему, не до конца еще разобран – я тоже в неразобранном до конца виде смотрела. Тем не менее, бóльшая часть писем на трех языках. Но когда он приезжает в США и дает первое интервью, то там он говорит о том, что он разговаривает на четырех языках, и это правда. Потому что он приехал мальчиком, вообще-то, из полей донецких, степей, в Петербург, зная два языка. Понимаете, какая была эпоха – уже зная два языка: свободно французский, хорошо немецкий. Потом он самостоятельно выучивает английский, и потом в том самом поезде, который идет на Дальний Восток, он выучивает испанский. Так что потом он, постепенно, на этих четырех языках как-то разговаривает, если не пишет. В переписке испанского нет, но поскольку он в Испании бывал с гастролями, а жена испанка, ему не надо было этим языком пользоваться.
Так вот, по поводу… Чего же вы меня спросили? А, по поводу жены! А я, видите, оставила это в стороне. Как говорила Анна Андреевна Ахматова, все пушкиноведы уверены, что Пушкин должен был жениться не на Гончаровой, а на них. Да, пушкинисты обычно, в те времена особенно, были мужчинами, я уж не знаю, как они себе это мыслили. Нам, женщинам, еще проще – я не люблю обеих жен. Наверное, я, так сказать, не права. Обе они, с моей точки зрения, обладают серьезными недостатками – но с его, видимо, нет. Что о ней можно сказать – она была певица. Певицей она, в общем-то, стала при нем, то есть, уже в бытность их романа и дальше брака. Когда они встретились, она только начинала брать уроки и никакой карьеры не было. Но вот мое ощущение, понимаете, я как человек, хорошо знающий этот круг вокальный, вокалистов хорошо знающий, и как человек, вообще хорошо знающий театральный круг, я думаю, что без каких-то амбиций и надежд здесь не обошлось все-таки. И в дневниках тоже об этом есть немножечко, как она, в общем, рассчитывает на то, что он поможет ей сделать карьеру. Не знаю, может это извинительная, в конце концов. То, что она его любила очень, этого тоже отрицать невозможно. Но, честно говоря, это не удивительно. И вторая жена его очень любила. Его вообще очень любили женщины, потому что он был невероятно интересный человек, остроумный, блистательный совершенно и очень многим интересующийся. Я бы сказала, что вообще его кругозор совершенно замечательный – ему все было интересно, абсолютно все, что он встречал на своем пути, какие-то увлечения одним, другим, причем глубинные такие. Неслучайно, кстати, эти языки. И я никак не могу простить Стравинскому, который в интервью Крафту (и этот кусочек не опубликован был у нас в переводе, именно этот кусочек в советском издании пропущен) говорит, что Прокофьев такой человек, которого ничего, кроме музыки не интересовало, он был, так сказать, малоинтеллектуален. И ты думаешь: на секундочку, шахматист, который выигрывал у Капабланки юношей, который выиграл у Ласкера в сеансе одновременной игры, шахматист замечательный совершенно; потом, простите, эти языки… Нужно послушать как Стравинский на старости лет, прожив всю жизнь в Америке, говорит на английском – как бы не будем здесь все-таки сравнивать. Более того, я сейчас имела такое удовольствие, сидела в архиве РГАЛИ в Москве, где есть обширная переписка Прокофьева, ее бы хорошо издать, это опять-таки, упоительное чтение, кому бы и о чем бы он не писал. Его детская переписка, он пишет отцу, о чем он только там не пишет: какая-то там машина, он рисует ее чертеж, как она работает, у него интерес к зоологии, биологии, к древним языкам, все на свете, астрономия, которую он прекрасно знал тоже! Понимаете, я думаю, что это так же, как и круг людей, который окружал его, во-многом определило уровень, скажем так, этого дарования, выросший до гениальности.
Н. Солодников: Хотел сказать по поводу Стравинского – посмотрите просто, есть в YouTube, его поздние встречи с Набоковым, где они выпивают, и там слышно…
М. Раку: Но с Николаем Набоковым, братом и композитором.
Н. Солодников: С Николаем, который в этой книжке тоже, кстати, довольно часто упоминается.
М. Раку: Конечно, это все был один круг, они все дружили.
Н. Солодников: А по поводу увлеченности – есть очень классный момент, например, короткий момент увлеченности Прокофьева евразийством и его встреча с Рерихом первая, как его потрясла… Его не интересовала вся эта, как это сказать, орнаменталистика, мистика, но вдруг он увидел человека, который, например, о своем увлечении спиритизмом говорит с такой легкостью, без этого пафоса. Он был совершенно покорен Рерихом, да?
М. Раку: Да, но это была не первая их встреча. Они по Петербургу уже отчасти были знакомы, и вообще, они со всем уже были здесь знакомы. Потому что, когда я тут запнулась о «таланте, выросшем до гениальности», вообще, все-таки, наверное, «родившаяся гениальность», и все это сразу заметили, все это знали. А почему я говорю «родившаяся гениальность», потому что так рано как он писать музыку начал только Моцарт. Во всей истории мировой классической музыки это вот два персонажа, которые в возрасте четырех-пяти лет уже начали писать музыку. И потом состоялись как великие композиторы, и оба грандиозные совершенно исполнители. Он ведь был потрясающим пианистом. Есть даже такие свидетельства (это тоже из неопубликованного, из архивов), что жена Евреинова, актриса Анна Евреинова-Кашина, сравнивает, она говорит: «В моем представлении, когда он играл, передо мной был Бетховен». Николай, это вам должно быть близко, это фортепиано. Он был потрясающий пианист. И, кстати, мы тут недавно слушали, как он и Рахманинов оба исполняли вещь Рахманинова. И все дружно сошлись на том, что Прокофьев исполнил лучше. И я убеждена, что они были равного уровня пианистами. Единственная разница в том, что Рахманинов вел себя как пианист: то есть, сыграл всех. А Прокофьев вел себя в первую очередь как пропагандист собственных сочинений. То есть, он себя мыслил как композитора. В этом вот разница, и в этом разница оценок. Вы мне ведь какой-то вопрос задали?
Н. Солодников: Да я уже сам забыл. Вот там про евразийство жутко интересный кусочек.
М. Раку: А, евразийство! Слушайте, скажу. Скажу. Евразийство – вещь вообще очень важная, и она важна нам в этом контексте почему? Потому что, как и все они, оказавшиеся в эмиграции, они хотели вернуться домой. Мне часто задают этот вопрос: «Почему он вернулся?». Вообще, этот вопрос существует даже на уровне научной проблемы. Посвящаются этому статьи, какие-то разработки, все ломают над этим голову – почему он вернулся? Меня всегда поражает… Конечно, само по себе решение требует объяснений. Но то, что он хотел вернуться – ничего в этом удивительного нет. Они все хотели вернуться. Была жуткая ностальгия. Была жуткая привязанность и гордость, кстати сказать, этой культурой, которая их взрастила. И они, приехав на запад, увидели, что эта культура была если не на несколько порядков выше (а в некоторых отношениях – на несколько порядков выше), то где-то и вровень. И они ощущали даже свое некоторое превосходство культурное, это все время мы считываем. И евразийство возникает как такой проект по возвращению. И один из ближайших друзей его и Стравинского тоже, Сувчинский, говорит: «Собираемся крестить большевиков». Что здесь было: они угадали в советской культуре ту (и к чему мы сейчас начинаем потихоньку приглядываться) колоссальную религиозность, своеобразную, основанную на борьбе с предшествующими формами религии разнообразными за право первородства и вообще за право быть. Сувчинский, как и Прокофьев, эту религиозность внутреннюю, этот фанатизм религиозный, очень остро ощущал. И, конечно, это было им близко. О Прокофьеве часто спрашивают: «Был ли он религиозным человеком?». Сейчас на этот вопрос ответить уже легко, потому что у нас есть дневники. И в дневниках много сказано на тему того, как он постепенно отходит от православия, и в какой-то момент, это 1924-й год… Есть замечательный листочек маленький в Колумбийском университете, он опубликован Натальей Савкиной, он начинается со слов «я не верю в церковь». И он там, собственно, свой символ веры излагает, что церковь как институт ему не близка, а он был, конечно, из очень православной семьи. И здесь, в Петербурге, он очень много проводил у своих родственников, на Чайковского они жили (тогда – Сергиевская), очень православная и монархическая семья, это было его воспитание. И он от всего этого отходит в пользу christian science, христианской науки, которой его заразила, собственно, Лина. И которой он заражается, во-многом, сначала чисто прагматически, потому что у него с ранних пор очень болит голова, у него тяжелая форма гипертонии, он спасался этим христианским учением, аффирмациями от этих болей. Они стали ему помогать, и он постепенно приходит к тому, что надо с помощью этих учений, аффирмаций, совершенствовать свое я, приходить к более…
Н. Солодников: Аффирмации – это форма медитации?
М. Раку: Аффирмация? Николай, сейчас все этим увлечены, вы знаете?! Это надо утром встать (Луиза Хейли сказала, понимаете?), подойти к зеркалу, а там уж кого на что поведет: кто говорит «я самая красивая и обаятельная», а кто говорит «я сегодня сделаю много добрых дел» и так далее. Я не знаю, не пробовала. Но ему помогало. Он хотел делать много добрых дел. И делал. Он хотел стать более совершенным человеком. Вообще, в себе отслеживал, и неслучайно, кстати, вел дневник – это же такая форма работы над собой. Вот мы-то не ведем дневники и, простите, погрязаем, да. Я каждый раз пытаюсь, потом бросаю – есть, конечное, такое. Короче говоря, он человеком был религиозным. Стал, наверное, еще более религиозным. И хотя мы не имеем подтверждений тому, что в Советском Союзе продолжал занятия христианской наукой, но какие-то наметки, намеки на это, в общем-то, есть. Видимо, все-таки, он это окончательно не бросил. И вот, собственно говоря, к вопросу о мистике. Это не мистическое учение, конечно, это такие религиозные практики. От мистики он был достаточно далек – и чем дальше, тем больше. Но религиозность его нацелена на самоусовершенствование. Во-многом, это то, что привело его в Советский Союз (об этом уже достаточно много написано), потому что он увидел здесь страну нового человека. Да, где воспитают такого нового человека. Ну, были еще другие обстоятельства, конечно. Я тоже обо всем этом пишу. И в этих обстоятельствах определенную роль сыграли Органы, потому что как раз некоторые проекты театральные и кинопроекты (я сейчас продолжаю заниматься уже в сторону кино этой темой – Прокофьев и кинематограф) были нацелены на то, чтобы его больше привязать к советской культуре, вообще, вернуть его сюда.
Н. Солодников: Вообще, здесь очень интересно, в некоторых главах мы видим… Меня всегда это потрясает, как во все эти сообщества, эмигрантское белоофицерское… Ну, вот сообщество евразийцев – и туда внедряются агенты большевиков! И ты никогда в жизни не подумаешь, что этот человек выступает с докладами, и оказывается, что…
М. Раку: И никогда ты не подумаешь, что этот человек, внедренный Ланговой, дворянин, и сестра его замужем за композитором Рославцем, и так далее. И как все переплетено.
Н. Солодников: Еще один-два вопроса успеваю задать. Как складывается переезд в Европу, как он относится к европейским, французским композиторам, которые с ним работают одновременно в этот период? Про Равеля он там очень критически…
М. Раку: Вы знаете, вот с ним как было дело… У него не было репутации устойчивой в композиторском кругу. Он в силу своей преданности музыке абсолютной оценивал сочинения по факту. Когда он много сочинений плохих встречал, тогда уж да… А у Равеля ему что-то нравится. Но вот «Болеро» – ну чудовищно скучная вещь. Но, наверное, она может быть скучной, понимаете, ведь как исполнить. Вот недавно мне прислали запись, в Московской филармонии исполняли с каким-то, видимо, подвыпившим трубачом, понимаете… В общем, это не было скучно, с другой стороны. Если найду, я вам покажу, чудесно. А он-то познакомился с «Болеро» на спектакле Иды Рубинштейн, уже, якобы, выходящей в тираж балетной артистки, который она профинансировала. Никогда она в балете не блистала, только пантомимой. Наверное, это было, мало того, скучно. А вот Дягилев пишет, что это было просто отвратительно. Поэтому, наверное, на музыку и на восприятие музыки, а это же балетная была затея, тоже влияло. Я думаю, что у него были среди французских композиторов, среди сочинений французских композиторов, какие-то свои любимчики и сочинения, какие он категорически не принимал. Но, в целом, иногда хотелось соревноваться. Например: Онеггер, «Царь Давид». Вот что-то не нравится, но какое-то место, он говорит: «Вот бы написать тоже битву, надо бы тоже это сделать». Это, знаете, чисто профессиональное, цеховое отношение. И очень справедливое по факту. То есть, с позиции своих параметров он оценивает справедливо, никогда не примешивая к этому человеческий фактор абсолютно субъективный. И в том числе, как к нему кто относится – вот этого нет. А к немецким композиторам он вообще был равнодушен совершенно в это время. Серьезно он, конечно, относился и следил за Стравинским. Из советских композиторов он, конечно, серьезно следил за Шостаковичем. Но это были абсолютно разные пути у всех троих. И поэтому, когда он, допустим, что-то критикует у Шостаковича или что критикует из Стравинского, именно с позиции того, что он сам выбирает, какой он сам выбирает путь в искусстве. А все три эти случая не похожи один на другой. То же и с Рахманиновым, кстати.
Н. Солодников: Тогда последний вопрос: кто, все-таки, стал решающей фигурой из театра, Таиров или кто, в принятии решения о возвращении в Союз? Вот кто ключевые фигуры в нашей истории, которые все-таки…
М. Раку: Решающей фигурой стал Гитлер.
Н. Солодников: Ну, тоже театральный человек…
М. Раку: Да, в некотором роде. Потому что фашизм не просто был где-то там в Германии… У нас тоже странное об этом представление, что где-то в Германии был фашизм, а здесь, значит, сталинизм. А вся Европа была этому подвержена и очень серьезно. В 1936-м году была попытка фашистского переворота во Франции, о чем мы вообще забываем. Все было очень напряженно, все было очень тяжко. Серьезный был экономический кризис, который это все подхлестывал. Что касается театра, он очень дружил с Мейерхольдом. Просто задушевно. И они перешли на «ты» уже когда были за границей. Вернее, Мейерхольд приезжал за границу, и там они уже встретились как старые товарищи по петербургской молодости. Что же касается их совместных планов, то…ничего же не случилось. Вообще ничего. Ничего не произошло, хотя и то собирались, и это… Вот какая-то фатальная история. А произошло с Таировым – «Египетские ночи», спектакль, который долго шел и в котором прекрасная музыка. И произошло с Сергеем Радловым, учеником Мейерхольда, потом очень серьезным и ожесточенным его оппонентом. Очень сильно они с Мейерхольдом не полюбили друг друга, потому что Сергей Радлов предложил образ, которому советский театр в ближайшее время и последовал. Не Мейерхольду (как нам кажется), а Радлову, такому историзирующему классическому театру, когда берется Шекспир, создается постановка в декорациях исторических с очень прочным академическим изучением всего контекста исторического, и создается такой монументальный классический образ классического искусства. Советская классика. Вот он возобладал. И, собственно говоря, до шестидесятых годов радловская модель театра, несмотря на то, что его перестали называть, он был репрессирован из-за того, что работал при немцах в оккупации в Пятигорске, собственно, вот эта модель театра и возобладала. И Прокофьев в ней тоже поучаствовал, написав музыку к «Гамлету». Очень интересную и другую, чем для Мейерхольда. Вообще, это было композиторское поколение, которое умело выполнять заказ. И вот эта ситуация заказа, мы должны это понимать, когда мы говорим о «Здравице», посвященной Сталину, или о «Кантате к двадцатилетию Октября», когда все время этот вопрос возникает: «Да как же так он прославлял советскую власть?». Он делал по заказу сочинение, которое в жанровом отношении должно было соответствовать как намерениям заказчика, так и его собственным интересам авангардным, как в «Кантате», и таким новофольклорным, как в «Здравице». Вот такая вот судьба.
Н. Солодников: В дневниках понятно, они тридцать третьим годом заканчиваются, а известно, как он переживал, как он отреагировал на то, что с Мейерхольдом произошло?
М. Раку: Вот вы знаете, это большая загадка. Конечно, есть и письмо Эйзенштейну, и письмо Лине, даже не в связи с Мейерхольдом, он не упоминает в письме, а в связи со смертью Зинаиды Райх вот этой жуткой, которая последовала. Но я недавно шла, представьте себе, здесь, в Петербурге, благодаря такой поездке тоже, неопубликованные воспоминании о встрече, разговоре с ним одной его ученицы, которая записывает за ним. А дело происходит в гостинице – они должны понимать, что номер прослушивается, уж он-то точно понимает. Тем не менее, они говорят о Мейерхольде. И там такая фраза, он сказал, что Мейерхольду разрешили передать теплое пальто зимнее. То есть, они рассчитывают на то, что он куда-то будет, видимо, отправлен. То есть, у них ощущение, что он еще жив. Но он в это время еще и был жив, но, конечно, понятно, что вопрос о его лагерных отношениях и тогда не стоял. Сейчас-то недавно опубликованы полностью материалы дела Мейерхольда, можно почитать подряд, у нас в институте искусствознания, где я тоже работаю. Сказали вот, что «мастерская Фоменко» – это, конечно, такая обложка для книжки о драматическом театре, но я еще работаю ведущим сотрудником института искусствознания в Москве. И театроведы наши выпустили полные материалы дела Мейерхольда, недавно перечитала. Вот.
Н. Солодников: Марина Григорьевна, спасибо огромное. Мы еще с вами сейчас продолжим разговаривать. Друзья, я от всего сердца рекомендую вам – ну, про эту книжку уже все сказали, ее надо читать. Насчет дневников – ну, напоминаю, есть полчаса до следующего диалога. Хотите – забирайте. Нет – я сам заберу.
М. Раку: Я хотела еще сказать, что раз уж тут лежит еще одна моя книжка…
Н. Солодников: Ой, забыл!
М. Раку: И тут даже присутствует издатель Николай Валентинович Резин из «Издательства имени Новикова». Это книжка избранных работ моих, которые я по его настоянию сделала, об опере, «Оперные штудии». Оказалось, что она в магазине есть. Книжку про Вагнера, по-видимому, не нашли, она уже давняя.
Н. Солодников: А здесь есть про Вагнера.
М. Раку: Есть немножечко. А там много.
Н. Солодников: Все, смотрите, пожалуйста. Спасибо вам огромное. Марина Григорьевна, спасибо, что приехали. Увидимся через полчаса, поговорим про дневники Александра Шмемана с Юрием Сапрыкиным. Спасибо.
