Николай Солодников: Здравствуйте, дорогие друзья! Я Николай Солодников, это «Октябрьские диалоги», которые мы вынуждены проводить онлайн, к сожалению, без публики, которая могла бы сейчас находиться здесь, в «Подписных изданиях», по причине, вам известной. Локдаун во всех практически городах, все закрыто, и собираться сейчас не рекомендуется, нельзя, и это понятно, но, слава богу, есть возможность проводить наши «Диалоги» онлайн, и мы с удовольствием представим вам сегодня несколько книг, которые, безусловно, заслуживают вашего внимания.
Я с большой радостью представляю долгожданного гостя «Диалогов», который впервые к нам пришел. Это для нас большая радость. Это искусствовед Иван Дмитриевич Чечот. Человек, который в Петербурге не нуждается ни в каком особом представлении. Для людей, интересующихся историей искусства, фигура совершенно знаковая. Иван Дмитриевич, здравствуйте! Спасибо, что нашли время и пришли к нам. Мы будем говорить о книге, которая была выпущена не в этом году, она была выпущена уже пять лет назад, но, должен сказать, она не стареет и актуальности своей нисколько не теряет. Это и так понятно. Но она точно заслуживает того, чтобы ее скорее бы переиздали, было бы очень хорошо. В каком-то количестве ее еще можно найти в хороших книжных магазинах. Это книга, которая называется «От Бекмана до Брекера». Это разные статьи Ивана Дмитриевича, но кроме ваших статей здесь еще есть и ваши переводы, что важно.
Иван Дмитриевич, первый вопрос. Я-то прочитал историю создания книги, но надо, чтобы и зритель это тоже узнал. Как книга родилась?
Иван Чечот: Эта книга готовилась к моему дню рождения. Мне исполнялось 60 лет. Книгу эту составила моя старшая дочь Аглая Ивановна Чечот — человек, известный в сфере кино, а также редакторского дела. Выбор этих статей — ее выбор. Редакция, потребовавшая довольно много времени и труда, — это ее творчество. Дизайн — это ее произведение…
Н. Солодников: Дизайн, кстати, великолепный. Издана она очень здорово.
И. Чечот: Да, мне кажется, что она выглядит… классно, как сегодня говорят.
Н. Солодников: Это правда.
И. Чечот: Так что я здесь отвечаю в основном за содержание. В меньшей степени за форму. Если только не считать, что вкус Аглаи в какой-то степени сформировался в том числе и под моим влиянием. Получилась очень толстая книга. Ко дню рождения она не вышла, конечно. Несколько позднее появилась. И должен вам сказать, что я ее, конечно, не читал. Я вообще имею очень сложные психологические отношения со своими текстами, со своими выступлениями, со своей собственной личностью. Смотреться в зеркало, как говорится, не люблю. Если я начну ее читать, мне захочется ее немедленно переделать, переписать или просто бросить в огонь. И я не кокетничаю, это действительно так. Поэтому я, возможно, буду немножко путаться, отвечая на вопросы и рассказывая про эту книгу. Что еще сказать такое предварительное… Книга была издана «Мастерской „Сеанс“». Это очень известное в России издательство, журнал и большой проект, связанный прежде всего с кино, с интеллектуальной литературой. Это замечательный коллектив, и для меня было большой честью, что «Сеанс» и средства нашел, и силы нашел меня таким образом увековечить.
Н. Солодников: Иван Дмитриевич, раз уж вы открыли эту страницу… Я все время хотел спросить: это кто?
И. Чечот: Это я.
Н. Солодников: Это вы? То есть здесь… Я сейчас покажу на камеру…
И. Чечот: Ведь знаете, когда такие толстые книги, да еще и к юбилею…
Н. Солодников: Там должен быть автор…
И. Чечот: Там должен быть портрет автора. И как раз незадолго до выхода этой книги я принимал участие в фотосъемках одной художественной группы, скорее даже московской сегодня, чем петербургской. «Свинец и Кобальт» называется эта группа. Два художника работали над проектом «Египетская стая». Этот проект показывался в Москве в ряде галерей. А смысл такой: на фоне природы появляются замаскированные фигуры животных, как бы египетских богов. Это не просто фигуры, это известные люди из области политики… Причем самые такие острые персонажи…
Н. Солодников: Кто был?
И. Чечот: Этого я вам не скажу, это военная тайна, это еще нужно нам допуск получить к этим секретным данным.
Н. Солодников: Надо погуглить.
И. Чечот: Из области литературы, из области искусства… Я дружу с Сергеем Сониным и Еленой Самородовой, и вот мы поехали на Карельский перешеек — была весна, очень мокро — фотографироваться. Я провалился — на озере разлив — выше, чем по пояс. Все было очень весело. И вот получилась такая картинка. Это я в виде выдры. Выдра такой зверь, вообще, непростой, коварный, опасный. В какой-то степени мне иногда хочется таким казаться, хотя я на самом деле гораздо проще, чем выдра, которая населяет наши леса.
Что еще? Посвящается это трем моим дочерям: Аглае, Арине и Александрине. Александрина — моя младшая дочка, ей пять лет. Арина пятнадцати лет, увлекается плаванием и имеет уже большие успехи в профессиональном спорте. Вот, моим трем грациям на букву «А» это посвящается. Когда они вырастут и, может быть, выйдут замуж за интеллектуальных мужчин, эти мужчины — я бы добавил, пусть они будут еще и обеспеченные, — эти мужчины, может быть, полистают мою книжку в следующем столетии.
Н. Солодников: Будем надеяться, Иван Дмитриевич. И все-таки по поводу тех текстов, которые составляют корпус этой книги. Кто эти тексты выбирал? Аглая выбирала?
И. Чечот: Выбирала Аглая, да-да-да. Ну, конечно, мы всё это обсуждали. Может, немножко посмотреть по содержанию…
Н. Солодников: По содержанию пройтись? С удовольствием.
И. Чечот: Мне это будет самому интересно, потому что я давно сюда не заглядывал.
Н. Солодников: Все начинается с Рембрандта.
И. Чечот: Все начинается с Рембрандта и Бекмана. «Бекман и Рембрандт». Я ни в коей мере не являюсь специалистом по Рембрандту, но специалистом по Бекману, по крайней мере в нашей стране, я точно являюсь, и это один из тех западных художников XX века, которых я… да так прямо и скажу: пропагандирую, популяризирую, объясняю и всячески показываю. Но в то же время этот огромный текст вообще-то имеет центральную проблему — это проблема европейской личности, или европейская проблема личности. Большой этот текст посвящен моему замечательному учителю, «эрмитажнику», уже давно ушедшему из жизни Борису Зернову. Борис Алексеевич Зернов был хранителем графики, в частности немецкой графики, в Эрмитаже, незабываемым персонажем нашей ленинградской сцены, интереснейшей личностью. И мысленно это текст я посвящал Бекману, Рембрандту и Зернову. Зернова я действительно видел и поэтому знаю, что такое личность. А Бекмана я знаю vom Hörensagen. Так сказать, по слухам. А Рембрандта я знаю, как и все мы его знаем.
Затем идет «„Вакх“ Рубенса», некий бесконечный текст, который состоит из записей в такой дневник… Вообще-то, я никакого дневника не веду.
Н. Солодников: То есть это псевдодневник?
И. Чечот: Это, конечно, псевдодневник, да. Когда у меня бывает приступ писательства — не очень часто, но бывает у меня такой приступ, — вот тогда такие дневники возникают. Кстати, я заметил, что сформулированное спонтанно и, как кажется сначала, коряво, оно сформулировано лучше всего. А когда ты на это сформулированное начинаешь смотреть глазами редактора, внутреннего редактора, писателя наконец, хочешь придать всему этому совершенство, блеск, изюмина, к сожалению, пропадает. Ну, надеюсь, что непосредственность в этом дневнике сохранилась.
Н. Солодников: По-моему, дневниковая форма в сборнике представлена не только в случае с Рубенсом.
И. Чечот: Да, наверное. Наверное, и «География Фауста. Путеводитель воображения». Это в шестом разделе. С одной стороны, это путеводитель по некоему воображаемому маршруту, но с другой стороны, конечно, это еще и какие-то заметки, возникшие в моих реальных странствиях по Германии. Вообще, вот этот шестой раздел («География Фауста» и «Гению места Калининграда и Кенигсберга») — это такой культургеографический раздел. Я в этой жизни больше всего люблю гулять, путешествовать и изучать что-нибудь ногами, глазами. Говорят, что я устраиваю иногда интересные прогулки, но я и сам с собою прекрасно гуляю. И вот это «выхоженное» знание, «выхоженное» переживание, оно вот, пожалуй, в этом шестом пункте представлено.
Но вернемся ко второму разделу. Дальше идет серьезный в общем трактат моей кисти — «Что такое рисование?». И хотя этот трактат опирается прежде всего на графику Макса Бекмана, его рисунки ко второй части «Фауста» (они были сделаны во время Второй мировой войны, в 1943 году, в эмиграции — ну, в такой неполной эмиграции, в Амстердаме), прежде всего это попытка сложно, подробно ответить на вопрос: что такое рисование? Любое рисование. Профессиональное, непрофессиональное, уличное рисование. В живописной картине и рисование в рамках графики. Что такое рисование? Ну, и как его можно разбирать, как можно его классифицировать? Очень для меня, как искусствоведа, важный вопрос. Ну, и тут же, видите, перевод Вельфлина, его небольшой брошюры «Альбрехт Дюрер. Рисунки». Здесь надо сказать, откуда Вельфлин, этого публика, конечно, не знает. После того как я закончил учиться на историческом факультете нашего Ленинградского государственного университета и стал там преподавателем, я защитил диссертацию о главной книге этого легендарного ученого, которого в какой-то степени можно называть отцом современного искусствознания. Его главная книга называется «Основные понятия истории искусств». В 1915 году она появилась. Наверняка она здесь есть где-то на полках…
Н. Солодников: Она переиздается довольно часто.
И. Чечот: И вот я исследовал историю этой книги, внутреннюю структуру, стиль, идеи и вообще все, что только можно сказать об этой книге и, конечно, о ее авторе, который в какой-то степени является для меня… ну, не образцовым историком искусства, но одним из таких маяков, в смысле предупредительных огней. Попробую одну мысль сейчас высказать в связи с этим. Мы живем в эпоху перенапряженных интерпретаций чего бы то ни было — экономики, политики, культуры и, конечно, произведений искусства. Мои коллеги, да в какой-то степени и я сам, мастера интерпретировать, то есть назначать смыслы и убеждать зрителей и читателей в том, что эти смыслы адекватны тому, что они видят и переживают. А вот Генрих Вельфлин в качестве такого предупредительного огня говорит нам: не слишком усердствуйте, сохраните дистанцию между собою и художественным произведением, не стремитесь к абсолютной точности, она не в духе искусства как такового. Вернее, та точность искусства, которая имеет место, — это не та точность, к которой может прийти наука, которую можно описать вербально, словом. Чувство меры. Будьте некоторыми пропилеями, из пространства которых открывается вид на художественное произведение, но не залезайте ему во внутренний карман, не выворачивайте его наизнанку, не представляйтесь знатоком, который знает о художнике и художественном произведении больше, чем знает оно о самом себе.
Рисунки Дюрера… Мы знаем вот тако-ой том, несколько томов. Мы знаем монографии об отдельных рисунках. Кажется, это такая большая, разветвленная, сложная тема и только огромный коллектив исследователей мог бы с этим справится. А у Вельфлина всего 20–30 страниц — и сказано самое главное, а местами и самое тонкое. Только, конечно, не все понимают, где тонкое, где главное, хотят чего-то большего, чего-то подчас пережаренного. А вот тут нет ничего пережаренного. Кроме того, Вельфлин выдающийся стилист, как принято говорить. Ну а я всю жизнь с немецким языком, так случилось. Может быть, об этом еще надо специально будет сказать. И мне интересно было сформулировать по-русски так же элегантно, как написано у Генриха Вельфлина.
Н. Солодников: По поводу немецкого можно я сразу у вас уточню? По-моему, вы в одной из статей здесь цитируете или упоминаете Хайдеггера.
И. Чечот: Вполне возможно. Может быть, даже и не раз.
Н. Солодников: Я просто к этой вашей фразе о том, что, может быть, о немецком языке, с которым вы всю жизнь, надо сказать отдельно… Я очень люблю эту шутку Хайдеггера, которого спросили, как он относится к французской философии. Он ответил, что, если французы хотят научиться мыслить, они должны начать говорить по-немецки.
И. Чечот: Ну, как известно, Хайдеггер всю свою философию из немецкого языка извлек и был лишен комплексов по поводу того, что он немец. Комплексов, столь широко распространенных в Германии сегодня. Но конечно, мы можем найти с вами и французские высказывания примерно такого же свойства. «Если вы хотите сказать что-нибудь разумное, то это можно сделать только по-французски». И «если вы хотите написать что-нибудь изящное, то тем более; ну, может быть, еще по-итальянски… но все-таки в конечном счете только по-французски».
Посмотрим, что здесь дальше. В середине книги важный такой для меня раздел и непростой. Может быть, даже мучительный. Это четвертый раздел, связанный с мыслью консервативной, если не сказать реакционной, протофашистской и фашистской, и с художественным творчеством Арно Брекера, выдающегося мастера и придворного скульптора Адольфа Гитлера. И здесь есть три перевода. Два перевода полные, а третий — фрагмент. Фрагмент из книги Юлиуса Лангбена «Рембрандт как воспитатель». Эта книга вышла в 1890 году под псевдонимом, даже, можно сказать, инкогнито. На обложке было написано: «Рембрандт как воспитатель. Von einem Deutschen». «Взгляд одного немца». А что за немец? Многие не знали, гадали. Вообще, Лангбен изначально был классическим филологом, который, однако, настоящей университетской карьеры не сделал, в том числе и по теоретическим причинам. Наука университетская, казенная или не совсем казенная, — это такая замкнутая, самовоспроизводящаяся система, некая рутина. Какие-то статьи, какие-то конференции, какие-то публикации, какие-то звания: доцент, профессор, академик… Все это Лангбена, надо сказать, раздражало и представлялось ему свидетельством упадка свободной мысли, свободного чувствования. И вообще, Юлиус Лангбен — один из крупнейших критиков культуры, XIX века прежде всего, или, точнее, той культуры, которая сложилась на волне Просвещения, перешла в буржуазное общество XIX столетия, базировалась на позитивизме, историзме, гегельянстве, потом левом гегельянстве, потом марксизме, потом неопозитивизме… Ну, это уже после жизни Лагбена. Но это также и критик культуры как таковой, или так называемой культурности, культурничества, идеала некой устоявшейся стабильной культурной жизни… Вот сейчас одна передача, а через час следующая передача, а потом еще передача, а на следующей неделе опять передача. Сейчас одна выставка, а через два месяца другая, третья, четвертая. И так — стабильно-стабильно, постоянно-постоянно. И вот такая вот культура. Культура — замечательная вещь, с одной стороны. Уже скажу от себя. Но с другой стороны, в ней есть очевидные тенденции в сторону стандартизации, клише и всяких разных поклонов туда-сюда. Приличные люди имеют место в культуре, все они уважают друг друга, вот так приветствуют, сидят красиво, а другие смотрят на них, такая немножко ярмарка тщеславия. Вот против этого Лангбен выступал. Кстати, интересно, что Лангбен, написавший эту книгу, «Рембрандт как воспитатель», — фигура, хорошо известная в контркультурных кругах, с середины 60-х годов, да в общем-то и по сей день, в молодежной, роковой, музыкальной тусовке. А Лангбен — и в этом его, так сказать, фашистоидность, — он призывает к некоему освобождению изначальных инстинктов, изначального чувства природы, изначального, не замазанного культурой чувства дружбы, или чувства истины, или чувства любви наконец. Во всем этом классический филолог сказывается. Но интересно, что Лангбен написал не о Фидии, не о Лисиппе, а о Рембрандте. И что же такое Рембрандт как воспитатель? Рембрандт для Лангбена — бесконечно свободный художник, не какая-то функция голландской культуры XVII века, а свободный, гордый, царственный художник. Конечно, в идеологии Лангбена очень важное место занимает национальный момент. Рембрандт также, с точки зрения Лангбена, нижнегерманский художник. Ну, голландец, да, но в более широком смысле — германец. Независимый и готовый проникать в тайны природы, в тайны человеческой души не теми путями, какими все ходят за этими тайнами, а какими-то совершенно свободными, неформальными.
Ну, а две другие статьи — это Готфрид Бенн, великий модернист, чуть ли не первый поэт в немецком модернизме. Да и во всем мире, во всей Европе модернистской нет более уважаемого поэта, а также теоретика модернистской поэзии. Вот так случилось, что в 1933 году Готфрид Бенн встал на сторону национал-социалистического движения и довольно долго держался этой линии, потом отошел, по крайней мере внешне, а дальше никогда ничего уже об этом не говорил, после войны, когда стал автором прославленным и даже популярным. Вот здесь мною переведены два текста Бенна, написанные в 1933 году. Один текст — «Дорический мир. Исследование отношений искусства и власти». Дорический мир. Мир Спарты, прежде всего мир дорийцев и ахейцев, культура которых лежит, наряду с некоторыми другими моментами, в основании культуры Древней Греции. Эта вещь Бенна написана виртуозно, и тут тоже была непростая задача — этот стиль воспроизвести. Эта вещь была мною сначала опубликована в сборнике, посвященном Юрию Викторовичу Андрееву, известнейшему историку античного мира, прежде всего Древней Греции, который работал на историческом факультете, когда я там учился и работал. Это один из моих учителей в самом широком смысле слова. Ну, и второй текст — «Паллада»…
Да, а какова же тут тоже главная мысль? Главная мысль Лангбена — свобода, автаркия, свежесть, гордость самим собой, а главная мысль Бенна на этом этапе — самосовершенствование, строгое отношение к самому себе, дисциплина, аскеза. И все это было написано после 20-х годов в Германии, которые, как вы знаете, были временем отнюдь не дисциплины, а скорее всяких увлечений, и всяких, конечно, удовольствий, и всяких разных вылазок в тех или иных направлениях, и никаких требований ни к самому себе, ни к культуре в целом. Вот этому пестрому и не лишенному самодовольства рекламному миру 20-х годов, со всем этим экспрессионизмом, дадаизмом, политическим искусством, здесь, в известном согласии с национал-социализмом… Хотя, конечно, национал-социализм такое сложное явление. Все, что про него скажешь, может быть тут же опровергнуто. Это очень сложное явление. Так вот. В известном согласии с национал-социализмом, Бенн славит дорический мир и Афину Палладу за то, что это мир самоограничения. В этом смысле, можно сказать, то, что мы сегодня ограничены ковидом, или ковикулами (оказывается, есть новое слово «ковикулы»), — это не так уж и плохо: может быть, люди сегодня вместо того, чтобы пойти по ресторанам, уделят несколько минут самим себе и подумают, как там во внутреннем хозяйстве самого себя? Все ли в порядке? Что на самом деле главное, а что, может быть, не самое главное?
А дальше идет «Арно Брекер — наш современник». Название, конечно, провокативное, потому что мы же не хотим, чтобы Арно Брекер, придворный скульптор Гитлера, был, так сказать, нашим современником. Но хронологически, исторически он действительно наш современник. Арно Брекер родился в 1900 году, и моя бабушка родилась в 1900 году. Так что, хотя я не был знаком с Арно Брекером при жизни, я примерно представляю себе людей, которые родились в 1900 году. Основная задача моих уже многолетних и недостаточно опубликованных — ну, есть какой-то кусок; может, он даже и не такой маленький, но все-таки этого недостаточно, — основная задача этих занятий, во-первых… как бы это сформулировать… не то чтобы реабилитационная задача, это просто задача, связанная с тем, чтобы создать некий реалистический, исторический, более точный и более сложный взгляд на явление, которое, само собой разумеется, пугает современных культурных людей. Ведь не секрет, что ходят разговоры о том, что вся культура Третьего рейха — это варварство. Вся культура Третьего рейха — это варварство? Вся или не вся? Что, и Фуртвенглер — тоже варварство? И Рихард Штраусс — тоже варварство? И упомянутый Хайдеггер? Ну да, теперь еще и «Черные тетради» опубликованы. Это тоже все варварство и больше ничего?
Н. Солодников: Шпеер…
И. Чечот: Да, Шпеер и прочие. Мне такой взгляд кажется близоруким, кажется малоинтересным. И вот я взялся изучать Брекера и, надо сказать, вошел в самые потроха этого мира. Я хорошо знаком с детьми скульптора и людьми из его окружения, я бывал в мастерской, в основном недоступной, и в других собраниях. И вот Брекер, пожалуй, в последние годы (может быть, уже все 10, если не 15 лет) — это художник, которого я изучаю, что называется, монографически. Эта монография, она лежит, она не совсем завершена, она написана непонятно для какого издательства. Какое издательство ее захотело бы публиковать, да еще и с картинками, что щекотливо несколько, в связи с разными постановлениями там, распоряжениями?
И еще что я хочу сказать в связи с Брекером? Я сначала, как и все, знал Брекера по нескольким репродукциям. Ну и на репродукциях мы видим некое броское политическое искусство, оперирующее довольно простыми, откровенными приемами пропаганды. Когда я, как искусствовед, коим являюсь, хотя и не только как искусствовед, поставил перед собой задачу познакомиться с оригиналами и познакомился, я увидел, что эти оригиналы, они совсем не только пропаганда. Я увидел, что они художественны, что они тонки, что они сложны, что в них есть и своеобразная загадочность на фоне примитива, что-то примитивное и одновременно загадочное. Ну да, кто-то из культурологов или критиков соответствующих политических установок скажет: это всегда так в политической пропаганде, там обычно имеется некий примитив и имеется некая магическая загадочность, это как бы так и должно быть. Я эту формулу знаю и тем не менее все время ловлю себя на мысли, встречаясь с вещами Брекера, когда их трогаю руками, когда я их перелистываю… Брекер оставил, помимо скульптурного, огромное графическое наследие, оно вообще неизвестно. Кое-что продается, но это такие дежурные вещи, которые продаются, а так вообще все лежит, слава богу, в одном месте, в Дюссельдорфе, не в центре города, на окраине. Когда черед пару месяцев, а может быть лет, мы снова будем взлетать и приземляться в дюссельдорфском аэропорту, посмотрите вниз с высоты так в 300–400 метров. Недалеко от Рейна есть район, над которым все время летают самолеты, и, может быть, вы увидите поляну за забором, на которой стоят произведения этого скульптора.
Дальше идет пятый раздел. «Война и искусство. Отто Дикс сегодня». Написано в связи с выставкой, которая у нас была, и написано для того, чтобы немножко усложнить взгляд на отношение Дикса к войне. Какой взгляд в учебниках у нас прописан? Антивоенный художник, пострадавший на полях Первой мировой и так далее и так далее. Цикл «Война». Вот смотрите, какие ужасы-ужасы-ужасы. Да, ужасы действительно показаны, но с каким-то очень большим увлечением ужасами. Вообще, я думаю, что в области изобразительного искусства по крайней мере — иначе дело обстоит в литературе, — в области изобразительного искусства художник не может не прославлять то, что он изображает. Даже карикатурист, талантливый карикатурист, делает карикатуру, и мы, с одной стороны, смеемся над предметом карикатуры, с другой стороны, мы видим, какую выразительность, какую фактуру, какую запоминающуюся форму, какую индивидуальность часто имеет тот, кто стал предметом карикатуры. Так вот «Война» Дикса — это в некотором роде карикатура на войну. Ну нет, конечно, были такие кучи трупов. Но вообще, это как посмотреть. Мы прекрасно знаем: можно изобразить войну или, например, нашу блокаду как одну большую кучу трупов, которую еще и поедают какие-нибудь оставшиеся в живых. А можно совсем по-другому: пустые заснеженные улицы, саночки, скромный труп. Вот можно так увидеть. А можно еще как-то увидеть: кабинет где-нибудь в подвалах Исаакиевского собора, где находилось хранилище художественных произведений, сидит ученый, работает. Это тоже блокада. И вот я думаю, что Отто Дикс, как человек, сильно затронутый идеями ницшеанства, философии жизни, и как художник, склонный к крайностям, а я нашел этому многочисленные подтверждения в его записках, не мог не видеть войну не только как ужас, но и в некотором роде как ярчайшее художественное произведение. Примерно в том же духе, в каком композитор Штокхаузен после 11 сентября сказал, что еще не было столь монументального современного произведения в жанре перформанса, нежели эта атака на башни-близнецы. Это сказал Штокхаузен, и он сказал это совершенно искренне. Его, конечно, зашикали, само собой разумеется, но это было не политическое высказывание, это было эстетическое высказывание. Так вот думаю, что Отто Дикс, он смотрит на войну как эстет и участвует в ней как эстет, включенный в это душераздирающее художественное произведение.
А дальше идет совсем другой сюжет, такой идиллический. Ворпсведе. Вот замечательное место, куда я советую поехать нам всем, после того как нас всех оправдают, выпустят, вновь пригласят. Ворпсведе — это небольшая деревня под Бременом. Среди болот, но попадаются и кочки; множество каналов, замечательные аллеи из ив, немало змей. Вот в этом, в общем, невзрачном месте — только вечера там потрясающие, закаты — в конце XIX столетия, на рубеже XIX и XX веков, возникла колония художников, прежде всего пейзажистов, но к ним присоединились поэты, писатели. И среди поэтов такое имя первой величины, как Райнер Мария Рильке. У нас тоже была выставка Ворпсведе, и была в Эрмитаже конференция небезынтересная, и вот к этому был подготовлен этот текст. «Из Ворпсведе „налево“ и „направо“». «Налево» — это в социалистическое искусство, даже прямо в Советский Союз; речь тут идет о художнике Фогелере, который начинал как эстет и символист, а завершил как советский художник, умер и похоронен в Казахстане, а его сын долгое время был профессором, кажется, Московского университета. Но из Ворпсведе можно было повернуть и «направо», то есть к почвенническому искусству, в так называемое фашистское искусство.
Еще здесь у меня «Кете Кельвиц и Россия», «Маршрут Мендельсона»… Да, меню, прямо скажем, разнообразное!
Н. Солодников: Книга заканчивается… Рассказали исчерпывающе, Иван Дмитриевич. Я, видит бог, поставлю себя на место зрителя и с этой книгой уже не расстанусь. И все-таки. Книга заканчивается двумя главами, которые посвящены точно уж нашим современникам. Тимуру Новикову и художникам, о которых я ничего не знал. Это семейная пара, муж и жена, которые работают в Петербурге. О них, если можно, несколько слов скажите, пожалуйста.
И. Чечот: Семейная пара действительно здесь присутствует. Под названием «Пейзажи безвременья». К сожалению, они уже не семейная пара, они расстались. Но Алексей Ган, выставка которого, кстати, сейчас доступна нам в Петербурге, в галерее Марины Гисич... Советую посетить. Много времени не займет, но определенное впечатление оставит. Алексей Ган продолжает работать…
Здесь я должен два слова сказать вообще о том, как складывались мои отношения с художниками современными. Так случилось, что некоторое время я играл определенную роль в художественной культуре позднего Ленинграда, раннего Петербурга, или Неопетербурга, как его иногда называют. Сначала мои студенты, еще в начале 80-х годов, обратили мое внимание на «Новых художников», на Тимура, с которым я был хорошо знаком, как и с его друзьями. И затем иногда с тем или иным художником возникало приятельское что-то такое или даже дружба. Или тот или иной художник начинал ходить на мои занятия постоянно. Я даже всегда думал: ну, а что этот художник ходит? Я всякие вещи разбираю иногда довольно научные, довольно отвлеченные и стремлюсь это делать довольно строго. А художники неоднократно мне говорили: вот нравится нам здесь сидеть, в атмосфере ваших занятий, и как-то это на нас плодотворно действует. И вот с такими художниками я сближался, а затем это доходило до того, что я, может быть, делал выставку художника, может быть, писал статью.
Вот сейчас у меня в разгаре опять такая дружба. Есть в нашем городе художник, которому вот-вот будет сорок, его зовут Дмитрий Марголин. Это художник из Академии художеств, то есть он закончил ее, потом несколько лет работал в художественной школе при Академии художеств, теперь стал совсем самостоятельный. Один мой ученик и коллега как-то показал мне его произведения, и сначала они мне не показались… Он мне показал, а они мне не показались. А потом еще раз и еще раз. Художник оказался интересным человеком, и я им увлекся до такой степени, что сегодня могу назвать три текста в виде статей и один текст большой, вошедший в книгу художника… Дмитрий Марголин недавно в Псковской области расписал один храм…
Н. Солодников: Я видел эти росписи.
И. Чечот: В натуре?
Н. Солодников: Не в натуре. Мне их прислала одна из наших зрительниц. И это впечатляюще. Их же собираются закрасить.
И. Чечот: Собирались, но, кажется, мы уже победили.
Н. Солодников: Я просто слушаю и думаю, он это или не он. И когда вы про храм…
И. Чечот: Да, их я думаю не закрасят. Внесены некоторые ретуши в эту роспись. И вот вышла книга со всеми этими картинками. Зря я ее сегодня не захватил, можно было бы показать. И я написал такую монографию по сути дела, минимонографию про эти росписи.
Ну а в этой книге есть еще Юрий Васильев, калининградский художник. Довольно долго я активно сотрудничал с Центром современного искусства в Калининграде, поскольку я известен еще и как такой эксперт по Восточной Пруссии, Калининградской области. Еще есть «Неправильные дети Великой матери» — это, наверное, как раз о Самородовой и Сергее Сонином… «Мой Тимур» — воспоминания, опубликованные сначала в каталоге большой выставки, которая была в Москве на Гоголевском бульваре. Это всё тексты очень разные. Некоторые по жанру представляют собой такие тексты, которые требуются для выставки, чтобы расположить зрителя в пользу произведения, а некоторые — с легкой дистанцией и с попыткой поставить что-то вроде такого культурного диагноза. Вот «Пейзажи безвременья» в этом смысле характерны. Я встречаю молодых людей, которые даже еще и не совсем художники, и начинаю вглядываться в самом этот феномен — человеческий, жизненный. Не «смотрите, современное искусство, вот как сие надо понимать», нет. Это жизнь. Это несомненно творчество, но, может быть, это еще и не совсем искусство, по крайней мере так было на тот момент. А почему оно не совсем искусство? И почему оно такое, довольно печальное, довольно неопределенное? В этом названии, пожалуй, многое сказано, поскольку, кажется мне, безвременье — одна из важнейших характеристик наших дней, как это ни прискорбно. Ну, мы, конечно, пытаемся с вами противостоять и выглядеть ярко, как культурные персонажи.
Н. Солодников: Спасибо вам огромное, Иван Дмитриевич. Исчерпывающе. Блестяще.
И. Чечот: Ну, вот так рассказал про эту книгу… Я знаю, у нее есть читатели. Один известный и уже очень пожилой московский художник и скульптор Леонид Баранов, недавно я с ним познакомился, сказал, что прочитал всю книгу. Я аж испугался! Тут ведь много чего написано в этой книге всякого и разного, и что-то может людям не нравиться. Но всем, конечно, не угодишь. А он сказал: я ее теперь читаю второй раз. Так что, может быть, дело дойдет до того, что и я как-нибудь возьмусь и почитаю ее.
Н. Солодников: Спасибо вам огромное, Иван Дмитриевич! Для меня огромная честь с вами познакомиться, и я с огромным удовольствием вас слушал и слушал бы бесконечно. Спасибо огромное!
И. Чечот: Спасибо! Благодарю вас, Николай.
