Николай Солодников: Добрый день еще раз, дорогие друзья! Мы продолжаем «Июльские диалоги Открытой библиотеки» — июльские, несмотря на то, что мы проводим их в августе. Немного задержались. А «Августовские диалоги», соответственно, мы проведем в конце августа здесь же, в «Подписных изданиях». Надеюсь, что мы уже сможем это сделать со зрителями, которые бы могли тоже присутствовать здесь, в «Подписных изданиях». Пока что ситуация с коронавирусом не очень наладилась в Петербурге, и мы решили и эти «Диалоги» тоже провести в онлайн-режиме, и спасибо вам за то, что вы нас смотрите. Один диалог у нас уже состоялся, и мы представили книгу Киры Долининой, которая называется «Искусство кройки и житья». Впереди у нас еще два диалога и, соответственно, три книги, две из которых мы представим сейчас. Это книги, которые выходят в рамках совместного проекта многих участников: это и, собственно, магазин и издательство «Подписные издания», это и журнал «Искусство кино», и Мосфильм, который вот обозначен на обложках этих книг, и самое главное — собственно, вот живые люди, которые являются авторами и составителями этих книг. Это историки кино, авторы-составители этих изданий Станислав Дединский и Наталья Рябчикова. Добрый день! Спасибо, что приехали.

Наталья Рябчикова: Добрый день! Спасибо.

Станислав Дединский: Спасибо, что позвали.

Н. Солодников: Книги замечательные. Замечательные по одной простой причине. Как только я их увидел, я их тут же купил, потому что картины, фильмы, которым посвящены эти книги — абсолютная классика, то, что искренне любишь всем сердцем. Первая книга, которая вышла в этой серии,  — это книга, посвященная фильму «Июльский дождь» Марлена Хуциева. И вторая книга, которая вышла совсем недавно, — это книга, посвященная фильму «Берегись автомобиля» Эльдара Рязанова. По секрету скажу: на подходе уже третья. Про нее, может быть, тоже скажем потом несколько слов?

С. Дединский: И четвертая тоже.

Н. Солодников: И четвертая тоже! Давайте… Хорошо раскупаются. Сначала, собственно, про идею. Как появилась?

С. Дединский: Идея возникла у редакции журнала «Искусство кино», когда наметились к выходу отреставрированные версии известных советских фильмов, которые Мосфильм хорошенько почистил, отполировал на компьютерах и при помощи «Искусства кино» выпустил в повторный прокат. И вот у нас возникла идея: к выходу фильмов «Июльский дождь», «Берегись автомобиля» и ряда других, которые намечаются в этом году, собрать книги, в которые включить методом монтажа различные материалы, которые до сих пор не публиковались, например, или были разбросаны по разным источникам, чтобы с помощью этих книг воссоздать контекст, историю появления этих фильмов на свет и поподробнее вообще объяснить, как они были устроены, как они стали такими, какими мы их знаем.

Потому что, если смотреть, допустим, на сценарные заявки, на бесконечные стенограммы обсуждений этих фильмов, которые проходили на киностудиях, видно, насколько сильно менялся замысел авторов в связи с разными обстоятельствами, разными факторами. И вроде, казалось бы, это довольно известные фильмы, про них уже столько всего написано, столько всего сказано. А вот нет, поди ж ты! Мы каждый раз, когда идем в какой-нибудь архив, выясняем какую-нибудь интересную деталь, которую до сих пор не знали. Например, в «Берегись автомобиля» снимался Владимир Этуш в роли некоего Южанина, который был чуть ли не вот главным триггером, благодаря которому Юрий Деточкин шел сдаваться в милицию. А в фильме его нет. А образ — один в один практически как вот известный образ, который сыграл Этуш в «Кавказской пленнице». Ну, то есть задолго до Гайдая это придумал еще Рязанов. Это такие мелкие виньетки, детали, но главное, что этот контекст эпохи, он позволяет как-то вписать фильм в голове собственной в то время, когда он был сделан. Ты понимаешь, насколько Юрий Деточкин — оттепельный герой. Не просто такой трикстер, жулик или полужулик, персонаж, который с темной стороны пришел к нам. Такой очень парадоксальный герой, который считался отрицательным, но при этом был положительным: собственно, в этом было новаторство этого фильма. В общем, когда это все встает на свои места, когда ты понимаешь, при чем здесь его мама, которая про паровоз поет, при чем здесь его борьба за какие-то ценности, которые девальвируются в 60-е годы… Казалось бы, это вроде комедия, ни на что не претендует, да? Но все это обогащается какими-то новыми смыслами, новым содержанием.

Н. Рябчикова: Ну да, собственно, я каждый раз зрителям тоже говорю. Почему важно сочетать выход фильмов в повторный прокат и выход книги? Потому что кажется, что вот любимое, знакомое, до дрожи прямо, все вот мы знаем, однако все это отстоит от нас во времени уже на сколько? Лет на 60 – 70. И зрители, которые приходят, это не только зрители, которые смотрели эти фильмы тогда. Хотя такие тоже есть. Не только зрители, которые их постоянно смотрят по телевизору. Но также очень много молодежи. Вот на премьере «Июльского дождя» в октябре был полный зал людей, которые до этого никогда этот фильм не видели, и они абсолютно срезонировали с ним. И вот для них тоже очень важно насыщать это контекстом, потому что какие-то вещи они уже просто не считывают, они могут совершенно по-другому считывать. И чтобы как-то донести контекст той эпохи… Ведь всегда интересно: а что думали об этом фильме тогда, что писали критики, а что зрители в нем видели? И это тоже часть этих книг, очень важная для нас, например.

Н. Солодников: Ну, безусловно, потому что смотреть… Я себе просто даже не представляю. Я не видел «Июльский дождь» никогда на большом экране, но понимаю, что это не то же самое, что в YouTube посмотреть или там на телеке, бесконечно прерываясь на рекламу. Когда ты видишь фильм, во-первых, на том экране, для которого это снималось, а во-вторых, ты чувствуешь вот эту среду, аудиторию, которая вместе с тобой испытывает какие-то там эмоции, это, конечно, бесценная вещь!

Н. Рябчикова: Да-да-да…

С. Дединский: Парадоксально, на самом деле, что эти фильмы… Допустим, если говорить про «Июльский дождь», он же, в общем-то, в прокате практически не был, в советском то есть. Он вышел небольшим количеством копий, очень быстро сошел с экранов. Была такая политика…

Н. Рябчикова: Положить фильм на полку, не кладя фильм на полку…

Н. Солодников: Дали третью категорию какую-то там?..

С. Дединский: Да, третью категорию прокатную… Показали в сотне кинотеатров, а не на весь Союз поставили, потому что… Вот мы нашли такой документ, переписку между режиссером и студией. Даже не студией…

Н. Рябчикова: Госкино!

С. Дединский: Да, Госкино. Режиссер спрашивает: а почему у нас так мало копий? А вот просто республиканские кинопрокатные сети не заказали! Ну, вот спроса нет на ваш фильм, вот мы его и не показываем. И это, собственно, был как раз один из таких способов… ну, не то чтобы бороться, но как бы девальвировать немножко то, что делали люди, которые не вписывались своими сюжетами, своими темами в меняющуюся эпоху. И вот сейчас, когда благодаря Мосфильму и «Искусству кино» эти фильмы, отреставрированные версии выходят в повторный прокат, они на самом деле впервые видят зрителя на киноэкранах, а не на телеэкранах. Потому что «Берегись автомобиля» тоже  вроде бы прошел, но сам Рязанов жаловался на то, что как бы фильм вышел, про него как бы чуть-чуть поговорили и сразу забыли. А через пять лет он уже живая настоящая классика! И известным он стал благодаря повторным показам по телевизору, как и там «Ирония судьбы» и другие фильмы Рязанова. А вот в кино как таковом зрители 60-х годов… Может быть, потом еще были отдельные какие-то показы, но в целом мы только сейчас видим, как к нам возвращаются на большом экране фильмы, которые, казалось бы, были всегда, но при этом, на самом деле, в таком качестве мы их еще не видели. И не видели их даже в то время.

Н. Солодников: Знаете, что мне это напоминает? Это абсолютно логичная штука. Это выставка одной картины. Вот когда происходит в музее выставка одной картины, мы сейчас об этом с Кирой Долининой говорили, ну, каталог выставки просто обязателен! Это то самое дообогащение, донаполнение, которое… Здесь ровно то же самое. Повторный прокат — выставка картины фактически. А книга — каталог, который в обязательном порядке ты должен просто иметь дома, да?

Н. Рябчикова: Да, но при этом это немножечко даже больше. То есть одна картина — это в то же время повод для разговора о чем-то более широком: об эпохе, в принципе о создании, о технике создания картин, об этой системе… Вот я преподаю студентам историю кино, и для них и современная система производства — часто загадка, потому что их учат там писать сценарии, условно говоря, что-то придумывать… А им интересно, что делает второй режиссер, например, на площадке, и у них часто нет возможности это до конца прожить, пока они учатся. А эти книги о том, как вообще структура производства работает, как работает структура цензуры многоуровневая, как можно ее обходить. То есть каждая такая книга — это еще и пример, который нас впускает через этот фильм в историю советского кино в принципе. Вот мы сейчас говорим про 60-е в основном, но можно аналогичные вещи делать про фильмы 70-х — там будет другая история. Про 40-е — немножечко другая история. Но все равно какие-то вещи видны схожие. Допустим, между этими двумя фильмами: ну, во-первых, и то и другое сняли на Мосфильме, там иногда те же люди… И в то же время каждый фильм — это отдельная борьба с системой, можно сказать, и есть разные способы бороться с этой системой, чтобы фильм все-таки вышел. И это дико интересно, мне кажется, потому что опять же через реальных людей мы понимаем студийную историю, историю институциональную, и это очень важно сейчас.

Н. Солодников: Да, с Ленфильмом будет совершенно другая история. А уж Свердловская, Одесская киностудии…

С. Дединский: Могу сказать, это немножко спойлер, мы готовим книжку еще про фильм «Долгая счастливая жизнь», который снял Геннадий Шпаликов…

Н. Рябчикова: Это как раз Ленфильм.

С. Дединский: Да. И мы видим по документам, которые лежат в архивах и которые по большому счету никто за эти 50 – 60 лет не изучал, никто до них не дотрагивался, насколько сильно менялся сценарий, который написал Шпаликов, и как он в итоге непохож на то, что Шпаликов изначально предлагал, и как внутри менялся баланс сил между различными группировками, которые были за Шпаликова и против. Ну, то есть в основном против Шпаликова был знаменитый советский режиссер Фридрих Эрмлер, который говорил и считал, что этот фильм абсолютно пустяковый, сценарий не стоит выеденного яйца, что на него нельзя тратить народные деньги, надо тратить народные деньги только на какие-то сильные высказывания — про Нюрнбергский процесс, про то, как нужно пригвоздить фашизм… Вот, говорил он, в стенограмме это написано, смотрите, как Люмет снимает на свои деньги большие фильмы на важные темы, буржуазный режиссер. А здесь мы тратим налоги, я плачу налоги, 13 процентов, кричал Эрмлер, на какую-то ерунду, вам потом будет стыдно, не надо, и, в общем, категорически голосовал против. И мы видим, как на Ленфильме вроде бы, с одной стороны, все его уважают; с другой стороны, есть некоторая насмешка, и даже в стенограммах это чувствуется. Такая оппозиция есть между старой школой и людьми, которые даже не понимают по большому счету, что хочет Эрмлер сказать, почему он так категорично выступает против. Вот когда ты начинаешь копаться в этих документах, выстраивается некий сюжет, по которому тот или иной фильм создавался. Понимаешь, как этот, даже не знаю, как этот сюжет отразился в истории самой киностудии. Потому что у нас в принципе принято обычно в киноведении, такой очень специфической отрасли истории, да?..

Н. Рябчикова: Искусствоведения.

С. Дединский: Отрасли искусствоведения, которую, в общем, часто и не считают даже искусствоведением, а чем-то между просто историей как таковой и историей киноискусства в частности… В общем, у нас принято обычно писать про режиссеров, делать большие книги про режиссеров-гениев, хотя режиссеры далеко не всегда гении, а кино довольно индустриальное искусство и создается коллективным трудом… У нас почему-то принято всегда выводить на первое место фигуру режиссера, который, конечно, играет решающую роль, важную, но далеко не исключительную, и далеко не все от него зависит. И как раз погружение в такие документы позволяет понять, насколько мало иногда зависит от режиссера, насколько сильно все зависит… если мы говорим про советское кино, насколько сильно все зависело от художественных советов, от людей, которые… от старших товарищей по цеху, от сценаристов, редакторов студии, как велика была в советском кино роль именно киностудии и, естественно, Госкино.

Например, мы впервые сейчас, когда делали эту книжку про «Берегись автомобиля», откопали стенограмму в архиве, которая зафиксировала диалог между Эльдаром Рязановым и Эмилем Брагинским, представителем киностудии Мосфильм, с редакторами Госкино. Известно, что после того, как первую попытку снять фильм «Берегись автомобиля» завернули в Госкино, Рязанов и Брагинский написали просто повесть «Берегись автомобиля!», так и назвали, с восклицательным знаком в конце. Там они вывели такую организацию под названием «Управление художественного свиста». И каково было мое удивление, когда я понял, что диалоги, которые происходят между героями в «Управлении художественного свиста» дословно практически повторяют диалоги, которые происходили в Госкино между Рязановым и редакторами Госкино, где они говорили буквально: почему Деточкин угоняет так много машин? нужно снизить с 18 до 4! будет гораздо круче и смешнее, если ваш Деточкин просто возьмет весь компромат, который он собрал на жуликов и проходимцев, и просто отнесет это в милицию и передаст это правоохранительным органам, будет классная же комедия! Вот все это и перекочевало как раз в повесть. И это стало понятно только после того, как мы прочитали эту стенограмму.

Н. Солодников: Фантастика! Так, у меня вопросов много, начну с такого. Почему «Июльский дождь» стал первой картиной, о которой вы написали?

Н. Рябчикова: Мне кажется, во-первых, совпали наша интенция и время выпуска фильма. А во-вторых, показалось, что вот про этот фильм мы знаем достаточно мало. Про него написано достаточно мало. Все его любят ценят, но немножечко абстрактно, и вот наполнить эту абстракцию показалось очень удачным решением. Про Рязанова просто уже дальше по накатанной пошло, да?

С. Дединский: Я бы все-таки сказал чуть-чуть более точно. «Искусство кино» выбирает для выхода в прокат фильмы из каталога Мосфильма. В каталоге Мосфильма огромное количество, там сотни лент. Но выбор именно этих фильмов отчасти связан с тем, что они резонируют с эпохой…

Н. Рябчикова: С двумя эпохами, я бы сказала. И с нашей, и с той эпохой.

С. Дединский: Да. Так как мы живем в эпоху своего рода неозастоя, то, в общем, сталкиваемся с проблемами, примерно похожими на те, с которыми сталкивались люди, которые жили в 60-е годы, когда оттепель заканчивалась, начиналась брежневская эпоха, все как-то немножко костенело, приобретало какие-то такие, может быть, уродливые формы, которые были непривычны людям, которые жили в оттепель. Когда прежние идеалы люди были вынуждены либо предавать, либо понимать, что им нужно как-то перестраиваться, нужно тренировать свой внутренний оппортунизм, я бы так сказал. И здесь на примере различных фильмов, героев этих фильмов — в большей степени это для «Июльского дождя» характерно — мы видим, как людям приходится меняться…

Н. Рябчикова: Как костенеет эпоха.

С. Дединский: Да. Когда мы видим главную героиню фильма «Июльский дождь», которая уходит от молодого человека — тут спойлер, — потому что он явно идет по какой-то другой дорожке, которая ей не очень нравится, отказывается от каких-то прежних идеалов… Ну, там, если помните, есть история про диссертацию, когда он ставит чужое имя на эту диссертацию…

Н. Рябчикова: Там статья, да, совместная…

С. Дединский: В общем, есть множество параллелей, которые можно провести — в рамках такого искусствоведческого рассказа, спора кинокритического —между героями, персонажами этих фильмов и людьми, которые живут сегодня.  И «Искусство кино», оно пытается подобрать такие ленты, которые резонируют с нами. Даже вот, например, такое маленькое, ну, не открытие, но… Если посмотреть различные версии сценария фильма «Берегись автомобиля», можно заметить, что речь Юрия Деточкина на суде практически текстуально напоминает речи некоторых современных оппозиционных политиков на их судах. Особенно что касается их критики в адрес коррупции, системы и так далее. Ну, то есть тут удивительные совпадения — даже буквально, по словам.

Мы видим ту эпоху, когда люди боролись… Что вкладывали в сценарий Брагинский и Рязанов? «Берегись автомобиля» — это же не предупреждение непуганым пешеходам: будьте внимательны на улицах. Это обращение ко всем: надо бояться некой корысти в себе, надо бояться каких-то вещей, которым нельзя потворствовать, сребролюбию, всему тому, что они вложили в образ Димы Семицветова, которого играет Андрей Миронов. Вот все эти отрицательные черты собраны в этом герое. И Деточкин вступает в некий конфликт между нарождающейся новой буржуазией советской, которая хочет жить хорошо, в комфорте, с достатком, с автомобилем личным, и какими-то прежними социалистическими ценностями, когда каждый должен зарабатывать столько… каждому по способностям, каждому по потребностям, сколько заработал — столько получил, а вовсе там не какие-то дополнительные доходы… И вот это, на самом деле, комедия, в которой есть такой как бы герой, есть множество смешных сцен, но при этом сталкиваются два идеологических пласта в этом фильме. Есть там эстетика и этика 20-х годов, которые дороги маме Деточкина и самому Деточкину, и есть как бы новая эпоха, новое время, которое представляют люди типа героев Папанова, Миронова и множества других персонажей-жуликов, которых из фильма вырезали. Потому что всех отрицательных персонажей фильм не вместил, хотя их было довольно много изначально.

Н. Солодников: Вопрос следующий: когда читаешь книгу, ты понимаешь, что… Во-первых, есть ли какая-то общая схема? Мы видим первоначальные варианты сценария, мы видим стенограммы заседания, первую, вторую редактуру и так далее, мы видим рецензии, мы видим интервью, мы видим еще что-то… У вас есть общий какой-то принцип? Или от картины к картине книжка складывается в зависимости от самого материала?

Н. Рябчикова: Чтобы не путать зрителя и читателя, легче всего идти по хронологии. А хронология обычно такая: сценарий, препродакшн или, как это раньше называлось, подготовительный период, съемочный период, монтажно-тонировочный период. Или: задумка, производство, рецепция, можно так сказать. Но с каждым из трех – четырех фильмов, с каждой историей, которые у нас в работе были и есть, каждый раз что-то чуть-чуть меняется. «Июльский дождь» — фильм, который закрыли на полгода, потому что не сняли натуру, не было студийных павильонов, и картину просто закрыли до весны. «Берегись автомобиля» — фильм, который дважды запускали. Был фальстарт такой сначала. И каждый раз это что-то новое. «Долгая счастливая жизнь» — варианты опять же сценариев, съемка… Получается, что мы идем каждый раз по примерно одной и той же структуре, но с каждым фильмом нам хочется еще и книжку структурно строить так, чтобы это формально было похоже и на фильм сам. Поэтому, например, в «Июльском дожде» нет как таковых глав, например, и каждый некий раздел называется довольно длинно, обтекаемо и поэтично, скажем так. А в «Берегись автомобиля» там структурно все было построено на ключевой сцене суда. Мы, можно сказать, начинаем с конца и все время к этому финалу возвращаемся немножечко, так по кругу возвращаемся, потому что и обсессия у Деточкина такая круговая и немножечко бесконечная, перпетуум-мобиле… В «Долгой счастливой жизни» опять же будет, скорее всего, что-то чуть-чуть по-другому, потому что… Если вы обратили внимание, мы в общем эти книги называем путеводителями, путеводителями по фильмам. Но каждый раз подзаголовок новый. «Июльский дождь Путеводитель», «Берегись автомобиля. Расследование». А «Долгая счастливая жизнь» будет что-то другое, мы еще с формулировкой определяемся…

С. Дединский: Возможно, это будет «Гид для начинающих».

Н. Рябчикова: «Гид для начинающих», может быть, или «Инструкция», что-то такое. С другим фильмом это будет опять же по-другому, и это тоже будет форму каким-то образом организовывать.

С. Дединский: Естественно. Конечно, так как жанр этих книг — монтаж, то тут самая большая проблема, когда ты сталкиваешься с таким массивом информации, как это все структурировать…

Н. Рябчикова: Как все вырезать.

С. Дединский: Да, на самом деле, как удалить лишнее. Потому что, если готовить сборники, в которых будет опубликовано все, что писалось про тот или иной фильм, ну, это была бы книжка огромного размера.

Н. Солодников: Вот я хотел про это спросить, потому что я вспоминаю, вот несколько лет назад вышли книжки, два тома, «Канон-плюс», по-моему, издавал, о фильмах Тарковского, помните? «Музыка Баха звучит как-то не по-советски».

Н. Рябчикова: Да, Валерий Иванович Фомин…

Н. Солодников: Да, и там по две картины в каждой книге. Ну, это томины…

Н. Рябчикова: А он любитель собирать томины, да. Он на этом специализируется. У него много книг тематических: про войну, например, или «Летопись российского кино» — замечательный просто ресурс, огромный, там просто даты. Опять же, конечно, не всё, но, по крайней мере, что-то такое общее есть…

С. Дединский: Нет, это классные списки для специалистов.

Н. Рябчикова: Да, это очень полезная вещь.

Н. Солодников: Но не «Гид для начинающих»?

Н. Рябчикова: Малочитабельно, да.

С. Дединский: Людям, которые… Наша задача была собрать книжку так, чтобы она была доступна людям, которые ничего не знают про фильм. Может быть, смотрят его в первый раз. Потому что таких людей все больше и больше, появляется новое поколение зрителей, которые не видели… да «Криминальное чтиво» они не видели, которое, казалось бы, для нас такой золотой стандарт, для людей, которые его смотрели в 90-е, в начале 2000-х…

Н. Рябчикова: Фильм «Брат», например, опять же.

С. Дединский: Да, фильм «Брат» многие открывают. А уж про советскую классику и говорить нечего. Кто-то, может быть, никогда не смотрел и не смотрит телевизор…

Н. Солодников: Тогда знаете, какой вопрос… Он меня тоже мучает на самом деле. Вот вы говорите, сложно читать работы, которые мы назвали, по архивным документам, связанным с производством картин Тарковского. Но как сказать! С другой стороны, вы сами историки кино, вы свою жизнь тратите на то, чтобы не подходить упрощенно ни к одной из тех картин, которые вас интересуют и так далее. И вы сами понимаете, что и та и другая картина заслуживают, может быть, в десять или хотя бы в пять раз больше страниц, чем то, что вмещают эти издания. Вам не наносит это сердечную рану, когда вы выпускаете книгу, которая могла бы быть больше, толще, наполненнее, чуть менее снисходительной к зрителю, который начинающий или не начинающий, а с ним там разговаривают все-таки на равных, что называется?

С. Дединский: Слушайте, ну когда… В этом году мы просто подготовили с Наташей еще книжку про первого российского режиссера-мультипликатора Владислава Старевича, и там почти 800 страниц, и вот там нас никто не ограничивал…

Н. Солодников: Отдушина такая.

С. Дединский: Там нас никто не ограничивал. Это такой сборник статей, сборник новых материалов…

Н. Рябчикова: Но это и собиралось много лет.

С. Дединский: Лет пять мы эту книжку собирали. Всегда есть такая проблема… Когда есть издательство, которое ставит тебя в некие рамки, возможно, так даже проще работать. Когда тебя никто не ограничивает, ты думаешь, что вот сейчас… Проблема исследователя в чем? Остановиться никогда невозможно. Как только ты думаешь, что собрал весь материал, бац — еще вылезает какой-нибудь новый источник, новая ссылочка, новая статья, которую ты не видел, и надо тогда останавливать работу, добавлять это все в общий массив. А время идет, и можно так и пять, и десять лет, я знаю лично исследователей, которые уже двадцать лет собирают одну книгу и все никак не могут ее закончить, поставить последнюю точку. Потому что им кажется, что если сейчас эта точка будет поставлена, то тогда жизнь, ну, не то что потеряет смысл, но, по крайней мере, немножко обесценится в каких-то моментах. Поэтому, наверное, нужно подходить так: есть первое издание, а если читатели посчитают, что они хотят иметь второе, издательство скажет, что есть все возможности это сделать, то второе издание можно расширить, дополнить, для этого существует формулировка «расширенное и дополненное издание».

Н. Рябчикова: Тут проблема в том еще, с кем, собственно, ведется разговор… Я не думаю, что мы здесь какое-то снисхождение к читателю проявляем…

Н. Солодников: Ну, объемом. Снисхождение объемом…

Н. Рябчикова: Так это как раз, по-моему, очень важно. Потому что либо это книжка на 900 страниц, в которой исследователь скорее разговаривает с предметом и с самим собой, либо это книжка, которая убирает, может быть, что-то очень важное, но зато люди говорят, про «Июльский дождь» мне говорили люди: ее приятно взять, она в руках легко укладывается…

Н. Солодников: Издано замечательно, безусловно.

Н. Рябчикова: То есть здесь очень важно находить этот баланс. Он каждый раз опять же ищется наугад. На самом деле, почему нас двое? Потому что один набирает материал, а второй выкидывает…

С. Дединский: Нет, подожди, нас не двое, нас все-таки побольше…

Н. Рябчикова: Именно составителей.

С. Дединский: Мы, в общем, себя именуем киноведческой артелью 1895.io, и периодически к нам присоединяются наши друзья, коллеги-киноведы, историки кино. Эти книги помогала нам собирать, верстать, организовывать материал наша коллега Диана Григорьева, замечательный дизайнер, тоже киновед по образованию, закончившая ВГИК, и это, на самом деле, очень важный фактор для человека, который помогает делать визуальную часть… Какие-то другие книжки мы в другой коллаборации создаем. В целом мы пытаемся работать с разными институциями: с «Искусством кино», с «Роскино». Я параллельно работаю еще продюсером издательских проектов на киностудии Союзмультфильм, там мы готовим сейчас к выходу новые книги по истории отечественной анимации. В общем, все зависит от масштаба проекта. Здесь в принципе ресурсов двоих исследователей хватает, хотя, конечно, немного на пределе это происходит, но в целом…

Проблема в России в том, что, к сожалению, чтобы сделать такие книги, нужно понимать, ради чего ты работаешь… Мы пытаемся, не могу сказать «возрождать киноведение», это было бы сильно сказано, но все-таки какую-то сверхзадачу поставить себе. Потому что, к сожалению, институции во многом разрушены, которые раньше в Советском Союзе выпускали подобные книги. Я был свидетелем того, как закрывался в его последние годы НИИ Киноискусства. Это был такой крупнейший в Советском Союзе институт, который занимался… где работали куча разных историков кино, киноведов, у них была большая издательская программа, они готовили в общем все собрания сочинений отечественных кинорежиссеров-классиков. Но вот как-то к концу 2000-х он абсолютно себя изжил, и его ликвидировали по разным причинам. Практически перестал уже… существует так мерцающе журнал «Киноведческие записки», замечательный журнал, но он выходит все реже и реже. Есть большая, мощная институция «Сеанс», у них там специфические интересы, у них кинокритика в первую очередь во главе, а не архивные исследования. А мы, как люди, которые интересуются искусством кино и историей кино, именно идем в архивы, чего никто не делает. Как правило, в архивах российских по теме «История кино» сидят только зарубежные слависты, или сидели до начала ковида, которые получают гранты, имеют возможность приехать, на эти гранты здесь работать, каждый день туда ходить. А в России за это, к сожалению, практически никто не платит, это работа довольно муторная, и поэтому мало книг таких, как у Валерия Ивановича Фомина. Но вот он собирает свои замечательные книги, и он, по-моему, больше ничего не делает, только эти тома готовит-готовит-готовит. У него замечательный партнер — издательство, которое это все выпускает. А, к сожалению, новое поколение, те же самые выпускники ВГИКа или других каких-то киношкол, они все идут, как правило, в критику, всех интересует актуальный процесс, а не попытка разобраться в истории даже отечественного кино, хотя в архивах дофига всего — сиди, пожалуйста, копай, издавай и так далее.

Н. Солодников: Я тогда спрошу еще про Тарковского, просто так уж договорим, что называется. Если у Фомина вышли вот эти два тома… Я вспомнил, там, собственно, картины, которые сняты в Советском Союзе: в первом томе «Рублев» и «Иваново детство», во втором «Солярис» и «Зеркало». Это значит, что этих картин в вашей серии не будет? Или может быть?..

Н. Рябчикова: Ну, не хотелось бы все-таки повторяться, да. Если вдруг их будут заново выпускать в прокат…

С. Дединский: Вообще, уже выпускало «Искусство кино» фильмы Тарковского в прошлые годы, насколько я помню. Все-таки тут есть задача, что это книжка…

Н. Рябчикова: Была какая-то речь про «Андрея Рублева», я помню…

С. Дединский: Да, возможно «Андрей Рублев»… На самом деле, слушайте, надо понимать, что даже если такая задача возникнет, то эта книжка все равно не будет похожа на то, что сделал Валерий Иванович Фомин. У него немножко иной подход, он такой более классический советский киновед, а наша задача сделать так, чтобы фильм стал понятен с первых страниц, чтобы такую какую-то точку входа более доступную предоставить читателю. Потому что, к сожалению, тот же Тарковский… Очень часто исследователи, которые пишут про него книги, нагружают его избыточной сложностью, пытаются его увести от читателя, от зрителей, начинают теоретизировать на тему философии, о которой Тарковский мог ничего не знать, и не иметь в виду, и вообще быть далек от этих тем. Но они начинают нагружать собственным содержанием фильмы, в которых, в общем-то, может быть, этого и нет. И таким образом между фильмом и читателем, зрителем возникает довольно большая дистанция. Поэтому задача наших книг — эту дистанцию немного подсократить, показать, что не боги горшки обжигают, а, в общем, все происходит примерно на глазах и когда б вы знали из какого сора… Какие случайности позволяют сделать на экране какую-то вещь, которая потом всем кажется такой многозначительной, такой важной, такой глубокой! Хотя, в общем, ее могло бы там и не быть, если бы кто-то не проспал в гостинице утром и не пропустил съемку. Есть такая легенда, например, про фильм «Долгая счастливая жизнь», которая появилась с подачи оператора, что Шпаликов не снимал финальные части своего фильма, сцену с баржей, а ее снимал только оператор, потому что Шпаликову было лень. Но нам кажется, что все-таки это миф. Согласно журналам…

Н. Солодников: А кто был оператором на «Долгой счастливой жизни»?

Н. Рябчикова: Дмитрий Месхиев.

Н. Солодников: Папа…

С. Дединский: Папа известного современного кинорежиссера, да. Хочется какие-то мифы, на самом деле, не то что разоблачить, но… Всякий раз нужно идти по тем хлебным крошкам, которые разбросал кто-то до тебя, заново, чтобы понять, правда это или неправда, чтобы как-то верифицировать ту информацию, которую уже кто-то опубликовал, потому что, возможно, есть разночтения. То же самое с «Долгой счастливой жизнью». Мы сейчас сидели в архиве, смотрели стенограмму, которая была опубликована в журнале «Искусство кино» в 60-е годы по этому фильму. И когда мы смотрим оригинал, который лежит в архиве, мы видим, что один из спикеров свою речь довольно тщательно отцензурировал. Это был драматург Володин, который в оригинале на худсовете называл главную героиню дурой, а при публикации все это почистили немножко, он сам, скорее всего, отредактировал перед тем, как это ушло в печать. И ты видишь, что в этом и проявляется, ну, не внутренняя цензура, но, по крайней мере, желание как-то все затушевать, смягчить.

Мы восстанавливаем такие вещи, чтобы создать более полную картину, передать некое отношение всех, кто участвовал. И естественно, мы по возможности берем какие-то новые интервью у тех, кто еще остался в живых. Для книги «Берегись автомобиля» мы взяли небольшое интервью у последней актрисы из актерской труппы фильма, у Виктории Радунской, которая играла, если помните, помощницу следователя Олега Ефремова, которая смотрит на него влюбленными глазами. Она, в общем, честно рассказывает, что главная задача, которую ставил ей Рязанов, — смотреть влюбленными глазами на Олега Ефремова, внимать всей той ерунде, которую он говорит с глубокомысленным видом, чтобы создать такой образ доктора Ватсона, который смотрит на Шерлока Холмса, который говорит всякую чушь. Ну, вот как-то так примерно.

Н. Рябчикова: Это, кстати, тоже очень важно. Монтаж не только документов, но и каких-то текстов новых, интервью, критических текстов. И хотелось бы, конечно, такого больше добавлять, потому что какие-то личные воспоминания, они тоже дополняют документы архивные, какие-то вещи, которых нет в стенограммах. Вот Юлия Андреевича Файта мы недавно очень долго мучили вопросами по поводу как раз «Долгой счастливой жизни», потому что это на его глазах происходило, он работал на Ленфильме. Что такое Ленфильм в середине 60-х? Как это творческое объединение работает? Насколько значим тот же Эрмлер на самом деле? Это интересно опять же нам, просто как историкам, и важно для фильмов тоже. Это то, что просто набор документов не скажет. В этом важен еще монтаж. Мне очень нравится еще в «Берегись автомобиля» то, как у нас получилось смонтировать вообще историю вхождения Смоктуновского на роль Деточкина. То, как воспоминания, которые существуют по-отдельности… Есть Смоктуновский, его воспоминания, есть воспоминания Рязанова, есть какие-то еще документы. Это в диалоге монтируется. То есть в принципе любой человек может пойти и взять одни воспоминания, другие воспоминания и составить у себя в голове полную картину, но сколько человек будет так делать, кто заморочится?

Н. Солодников: Я, кстати, не знал ничего про то, что это Никулин вообще должен был играть, вообще не знал.

Н. Рябчикова: Вот!

Н. Солодников: Удивительно. И Никулин даже считал, что это он донес до Рязанова всю эту историю про этого чувака некоего… А Рязанов там говорит, что это не Никулин.

Н. Рябчикова: Вот-вот-вот, у нас есть…

С. Дединский: Мало того, там есть еще один из редакторов Мосфильма, который в стенограмме говорит, что он тоже слышал эту историю. Значит, у нас есть как минимум три источника, которые подтверждают, что это городская легенда, которая кочевала по всему Советскому Союзу.

Н. Рябчикова: Опять же у нас нет задачи сказать: вот это правда, а это все неправда. Просто можно дать три версии или четыре версии. Да, мы до конца не дойдем, читатель сам поймет. Вот опять же мне кажется, что в этом никакого снисхождения нету…

С. Дединский: У нас, как у историков кино, нет задачи подменять какими-то собственными кинокритическими взглядами… Потому что оценок фильма, их миллион. Там на каком-нибудь Кинопоиске у каждого свое мнение. Сегодня кинокритиком может быть каждый, вот положа руку на сердце. Написал рецензию в интернете — ты уже кинокритик. Ты посмотрел фильм, в принципе ты уже в нем специалист, ты разбираешься, кто там что делает, кто куда пошел и так далее. А вот, собственно говоря, донести какой-то первоисточник, мне кажется, важнее, потому что он людям сам по себе расскажет что-то новое, чего они не знали про этот фильм, откроет какое-то новое понимание, а дальше они сами разберутся, как к этому фильму относиться.

Н. Рябчикова: Ну, и хотелось бы верить, что это обучение на примере тоже. Потому что спрашивают люди: что нужно сделать, чтобы быть кинокритиком? как понять, что вот это хороший кинокритик, а это плохой? как по комментариям на сайте понять, где вот человек знающий, а где не знающий? Мое любимое слово в этом смысле — контекст. Мы должны читать какой-то фильм, какой-то визуальный текст с позиции времени создания или с позиции создателей, и для этого мало просто его посмотреть. Мне кажется, это в каком-то смысле еще и учебник истории кино, кинокритики.

С. Дединский: Например, если говорить о кинокритике, о критических рецензиях, в 60-е была как минимум одна рецензия на фильм «Берегись автомобиля» ругательная, которую Рязанов вспоминал чуть ли не в каждом новом издании мемуаров, говорил: вот эта рецензия, фильм разругали… Неправда, фильм не разругали, большинство рецензий, которые мы встретили, были положительными. Одна отрицательная рецензия действительно была, и по ней можно подумать, что это плохой фильм, потому что критикесса ругала этот фильм, «Берегись автомобиля», за то, что в нем сочетаются самые разные жанры. Так, собственно, эта рецензия и называлась — «Три жанра одной картины». Ей казалось, что это дикое смешение такое, каша такая получается. Хотя, на самом деле, это была яркая такая тенденция, когда создаются уже какие-то новые нарративы на экране при помощи смешения различных жанров: детектива, пародии… И в чем главное новаторство этого фильма? Чем он дико важен для самого Рязанова и для Брагинского? Тем, что, когда они написали киноповесть на основе первой неудачной попытки создания этого фильма, первой версии сценария, они смогли нащупать ту самую интонацию, которая потом проникла и в другие фильмы Рязанова, и стала основополагающей, очень важной, и в известном смысле проникла и в культуру, потому что трудно отделаться от этой интонации. «Каждый год мы с друзьями ходим в баню…» Вот это все. Это в разных фильмах его растворено. И вот вроде бы Рязанов — всем известный режиссер, есть куча мемуаров, куча источников, а на самом деле проблема в том, что из-за того, что всего этого много, иногда трудно понять, что на самом деле важно узнать для того, чтобы как-то интерпретировать эти фильмы. Я, конечно, был бы рад, если бы выпустили в повторный прокат и ту же самую «Иронию судьбы», и «Служебный роман», потому что там еще копать и копать. В архивах Мосфильма или Ленфильма куча разных неопубликованных материалов, которые еще ждут своих исследователей.

Н. Солодников: Круто! И последнее, что я хотел спросить: собственно, вы называете четвертую книгу, которая будет. А будет ведь еще третья. Или про нее нельзя пока говорить?

С. Дединский: Нет, почему. Слово эйзенштейноведу Наталье Рябчиковой.

Н. Солодников: Пожалуйста!

Н. Рябчикова: Да, третья книга будет про «Ивана Грозного» Сергея Эйзенштейна. Это вот я намекала, что вот мы про 60-е, но есть же 40-е, там отдельная история. С этим фильмом вообще сложно, это две серии, одна из которых вышла в 40-е, другая в 50-е…

Н. Солодников: И это будет повторный прокат «Ивана Грозного»?

Н. Рябчикова: Будет повторный прокат, да.

С. Дединский: Собственно, Мосфильм отреставрировал обе части «Ивана Грозного», и вот будет повторный прокат легендарного фильма. Тоже дико актуальное высказывание.

Н. Рябчикова: Очень актуальное высказывание. И я с осторожностью просто про это говорю, потому что здесь как раз у меня проблема в том, что много материала, я его довольно хорошо знаю, есть много уже довольно хороших книг, но на английском, про «Ивана Грозного», про фильм, я знаю людей, которые делали эти книги… И вопрос в том, чтобы и не повториться, и действительно дать что-то оригинальное, и каким-то образом восстановить историю создания на основе разных тоже голосов людей, и уложить это примерно в такой же объем. И вот это задача, конечно, ужасно сложная, и я, как раз как эйзенштейновед, тут оказываюсь в стане людей, которые двадцать лет работают над чем-то и никак не доделают, потому что это такая фигура, о которой действительно сложно вот так что-то взять и сделать. Мне поэтому очень нравится этот проект и то, как он у нас сейчас получается, потому что он показывает мне, киноведу, что можно взять тему, не пройтись по верхам, а действительно глубоко в нее залезть, но сделать это интенсивно, а не экстенсивно, как у нас часто это делается, и что-то сделать законченное, что-то, что, может быть, не будет идеальным воплощением проекта, но это будет идеальным приближением, скажем так. Это будет чем-то, что будет существовать. Так же, как и фильм, собственно: каждый раз мы видим, что они бы, может быть, тоже, и Рязанов, и Хуциев тем более, и не заканчивали пока, и еще делали, но им все время тоже ставят какие-то условия, нужно закончить фильм, нужно сдать, потому что иначе группа не получит зарплату, условно говоря… Нам нужно выпускать, у нас есть план, и можно ругать плановую экономику, но планирование, оно иногда в этом смысле очень помогает. Я очень надеюсь, что как раз про «Ивана Грозного» тоже получится на новом материале наконец такое сделать.

С. Дединский: Плюс мы еще параллельно эту историю ведем с другими проектами, которые мы делаем. И вот Наталья, она сейчас готовит еще параллельно первую публикацию лекций Сергея Эйзенштейна по режиссуре, которые он читал в 1928 – 1929 годах, перед самым отъездом за границу, уже после того как он снял фильм «Броненосец „Потемкин“», это был его первый опыт в преподавании. И вот там никаких купюр, никаких ограничений. Действительно будет такая книжка, которая, наверное, положит основу целой серии лекций, которые он читал до 1946 года.

Н. Солодников: Спасибо вам огромное! Дорогие зрители, ну, я-то уже прочитал и вам рекомендую всячески. Две книги уже в этой серии вышли, еще раз: это «Июльский дождь» и «Берегись автомобиля». В ближайшее время будет еще две книги — «Иван Грозный» Эйзенштейна и «Долгая счастливая жизнь» Геннадия Шпаликова. От всего сердца рекомендую. Спасибо огромное, что приехали.

Н. Рябчикова: Спасибо вам!

С. Дединский: Спасибо!