Николай Солодников: Добрый день, дорогие друзья! Мы начинаем, несмотря на то что уже август, «Июльские диалоги Открытой библиотеки», а в конце августа мы проведем «Августовские диалоги» и тем самым соблюдем наше расписание, наш порядок выходов. В этот раз мы тоже выходим в эфир онлайн, к сожалению, без зрителей, потому что пока ситуация с ковидом в Петербурге не самая лучшая, как и в целом вообще в стране. Поэтому, несмотря на то, что, наверное, мы могли бы какое-то небольшое количество зрителей пригласить, учитывая карантинные меры, мы решили все-таки и их поберечь, и самим поберечься, и проведем эти «Июльские диалоги» в онлайн-режиме. Вы нас смотрите онлайн, за что вам огромное спасибо. Напоминаю, что потом все три диалога можно будет посмотреть в записи на сайте «Открытой библиотеки» и в соцсетях «Открытой библиотеки».
Мы сегодня представим традиционно три замечательные книги, даже четыре, потому что в одном из диалогов речь пойдет про две книги. Первый наш гость — потрясающий искусствовед, журналист, многолетний сотрудник отдела культуры издательского дома «Коммерсантъ», преподаватель Европейского университета… Я долго мог бы все перечислять. Кира Долинина. Кира, спасибо, что нашла время. И поводом для нашей встречи стала потрясающая книга абсолютно, которая называется «Искусство кройки и житья. История искусства в газете, 1994 – 2019».
Если позволишь, я несколько слов сначала скажу про свои впечатления, потом уже собственно про книгу поговорим. Я давний поклонник творчества Киры, многолетний читатель «Коммерсанта», в том числе того периода, когда еще газета выходила в бумажном виде. Я очень обрадовался, когда увидел и узнал, что выходит сборник статей Киры, и вот уже перед началом диалога я с ней поделился своими впечатлениями, главное из которых следующее: удивительно, вот ты читаешь газетные заметки, которые выходили 10 – 20 лет назад, но ощущения, что они потеряли свою актуальность, устарели, этого ощущения у читающего их сегодня абсолютно нет. Это абсолютно актуальные, свежие, стильные материалы, которые… Полное ощущение, что они написаны сегодня. Притом что спектр тем, героев, выставок, поводов для написания этих статей, он просто огромный. При этом во вступлении к книге ты говоришь о том, что не ты была инициатором и главным мотором создания этого издания. Вот расскажи немножко про это. Кто, что тебя заставило?
Кира Долинина: Это долгая смешная история, потому что эту книгу придумала моя коллега Юлия Яковлева, замечательный балетный критик и писательница, которая сказала, что у всех есть, а почему-то у меня нет, и предложила сделать эту книжку и сделать ее в «НЛО». Мы быстро договорились с Галиной Ельшевской, замечательным редактором и человеком, который делает серию «Очерки визуальности» в издательстве «НЛО». Мы договорились о том, что книга будет, и заключили такой пакт о намерениях. И тут началась всякая жизнь, и эти намерения отсрочились лет на семь. И мне было дико стыдно, но я понимала, что я не в состоянии взяться за отбор собственных текстов, потому что собственные тексты мне читать не очень хочется: мне страшно. За это время число статей, которые были написаны, подошло уже к полутора тысячам. Я поняла, что с каждым годом мне все страшнее и страшнее и я не понимаю, как их отбирать, что с ними делать, нужны ли они кому-нибудь. И мой бывший ученик, выпускник Европейского университета, замечательный музыкальный критик Александр Рябин, который делал уже сборники аналогичные по музыкальной критике — есть замечательные тома, которые он собрал, — он предложил посмотреть на них вот таким отстраненным взглядом. Важное преимущество его отстраненного взгляда в том, что он человек совершенно другого поколения: он мой ученик — соответственно, ему сейчас около тридцати и он 90-е, с которых начинается этот текст, не очень помнит, то есть вообще практически не помнит, он из Сибири… И вот та часть, те тексты, которые про новости, не про события культурные, а вот про какие-то прямо новости, — это его заслуга.
Он честно прочитал все тексты, которые я понаписала для издательского дома «Коммерсантъ» (а здесь только они, потому что мы решили, что надо заняться самоограничением), и выбрал чуть более трехсот текстов. С выбором этим я была совершенно не согласна во многих-многих пунктах. Потому что я считала, что надо давать те тексты, которые мне самой нравятся, которые я считаю хорошими с художественной точки зрения, с литературной точки зрения. А он считал, что кроме этого должны быть обязательно тексты, в которых есть «запах времени», те истории, которые забываются очень быстро, но без которых восстановление вот этого времени, очень странного — в первую очередь, конечно, 90-х, но и начала 2000-х, — как бы не честное. Потому что многие делали вот эти сборники, именно исходя из литературной сути текста. Но в работе художественного критика, на самом деле, конечно, написать текст хорошо, или блистательно, или просто прилично — это важно. Но, поскольку это ежедневная газета, в ней еще присутствует очень много таких неожиданностей и интриг, которые возникают внутри, когда собственно что-то происходит. И в предисловии, которое написал Алексей Тарханов, начальник отдела культуры «Коммерсанта», который меня взял туда в 1993 году, он сам начал работать в 1993 и был там многие-многие годы, он как раз пишет о том, что эта работа — это гонки за самим собой, потому что ты никогда не знаешь, что тебе надо будет написать в тот день, который начался. С утра мы часто не знаем, какая будет тема или что в газете вдруг будет «дырка». И вот из этих случайностей… Не дай бог, кто-нибудь умрет. Вдруг «дырка» — и надо вспомнить какой-то юбилей. Вдруг кто-то заболел из коллег, и надо закрывать его тему, к которой ты не имеешь никакого отношения, и так далее и так далее. Из них сплетается совершенно другой узор, чем можно было бы запланировать, сказать: вот, значит, у меня такие-то и такие-то выставки, я буду о них писать весь год. Как раз этот момент случайности, на мой взгляд, много дал этой книге, потому что, даже потом перечитывая, когда я уже все это дело редактировала, я сама иногда находила события, о которых я вообще не помню, я не помню, что я писала этот текст. Такое возможно при таком количестве. И ты начинаешь на него смотреть по-другому и вдруг понимаешь, что вот это событие, оно имело такие-то отголоски. И игра со временем, которую заявил Саша Рябин, на мой взгляд, она здесь и держит эту книгу более, может быть, чем какие-то другие способы отбора.
Н. Солодников: Вот знаешь, что я тебе хочу сказать… Я же тоже понимаю, что я наверняка какое-то количество этих текстов читал…
К. Долинина: Скорее всего. Да.
Н. Солодников: Но я клянусь тебе, сейчас, читая эту книгу, я ни на секунду не поймал себя на том, что… Я эти тексты читаю, как будто бы это все впервые до меня доходит.
К. Долинина: Я рада.
Н. Солодников: И второй момент, забыл про это сказать, тоже мы с тобой об этом говорили: я хочу вам сказать, уважаемые будущие читатели этой книги, что она невероятно удобна для чтения в режиме сегодняшней вот этой немножко сумасшедшей жизни. У тебя есть там 7 – 8 минут свободного времени, ну или 15, ты спокойно берешь эту книгу, открываешь, и ты успеваешь прочитать одну заметку, две заметки, три заметки подряд, и я клянусь — у тебя полное ощущение не зря проведенных 15 минут жизни. Ты можешь взять любую книжку, почитать 15 минут — ну, время занял, а здесь, знаешь, как будто такую инъекцию быструю получил, качественную и пошел жить дальше, что называется.
Теперь по поводу времени: слушай, ну, это же действительно… Сегодня выставка одной картины в Эрмитаже или в Русском музее — это совсем не то, что выставка одной картины в начале 90-х – в середине 90-х. Вот у тебя там есть: Эрмитаж привозит к себе по одной картине, которые когда-то принадлежали Эрмитажу…
К. Долинина: Которые были проданы, да.
Н. Солодников: Вот скажи: это же потерянное ощущение такого суперсобытия для всей страны, при этом события, что называется, из области искусства и культуры? Или сегодня такое тоже случается?
К. Долинина: Ну, вот сейчас как раз… Этот жанр уже гораздо реже встречается, потому что этот жанр — от большой бедности. Одну картину привозили, как правило, в обмен на одну-две картины из Эрмитажа, которые давались на выставки: Эрмитаж что-то дает Национальной галерее в Вашингтоне, и Национальная галерея в Вашингтоне, по договоренности с Эрмитажем, присылает что-то в ответ. И Эрмитаж очень разумно тогда просил — и не одну они картину получили — из тех, которые были проданы большевиками из собрания Эрмитажа. Большинство из них оказались потом в Национальной галерее в Вашингтоне, потому что были куплены господином Меллоном, большим, знаменитым американским финансистом, который потом из-за проблем с налогами рассчитывался с государством своей коллекцией. И вот они теперь в Вашингтоне...
Сейчас такой бедности нет. Но прямо сейчас в Эрмитаже есть выставка одной картины в виде «Прекрасной садовницы» Рафаэля. Она получилась как раз не от бедности, а от пандемии, потому что эта «Садовница» должна была из Лувра приехать на выставку «Линия Рафаэля», которая была в Эрмитаже, но выставка «Линия Рафаэля» закончилась, а «Садовницу» смогли прислать только сейчас из-за вот этих проблем с кордонами и так далее. Ну-у… Вот это событие? Вроде да, а вроде и нет. Потому что все ездили, многие вообще-то ее видели, а кто не видел, значит, не особо хотелось, а если действительно не мог, то и в Эрмитаж сейчас попасть, доехать до Петербурга… Эти выставки потеряли сенсационность. Это нормально. Мы действительно уже очень много видели, и надо сочинять какой-то такой сюжет для этой выставки. В данном случае, на мой взгляд, его нет особо. Это не «Сикстинская мадонна», которая, если б была одна, этого абсолютно бы хватило. Тогда действительно вот эти сюжеты…
Н. Солодников: Извини, я тебя перебью. Какая у тебя чудесная статья про как раз «Сикстинскую мадонну»! Там так замечательно…
К. Долинина: Спасибо.
Н. Солодников: Я-то этого просто не помню и знаю, что это вот снобское отношение к этой работе… Когда записные «ценители искусства» в кавычках говорили, что любить «Сикстинскую мадонну» — это пошлость… Я примерно себе это представляю по режиссерам там отдельным. Но это так круто написано! Да, извини…
К. Долинина: Спасибо! Но мне кажется, что в начале 90-х, когда все это происходило и были вот эти сенсационные выставки эрмитажные, во-первых, трофейные, во-вторых, те вещи, которые были проданы, это был еще и замечательный способ заставить в том числе и исследователей, архивистов и так далее работать дальше-дальше-дальше и наконец-то опубликовать… То есть выставка была еще сигналом, что это уже нельзя замалчивать. Это уже все видели: есть трофеи — окей, надо говорить о трофеях, надо о них писать, надо их изучать, надо открывать архивы, потому что иначе невозможно, и это становится публичной сферой. Сейчас, как ты понимаешь, музейная ситуация другая. Ни о какой реституции мы не говорим уже много-много лет, и, собственно, уже другие сенсации в музейном мире. Это правда. Но есть художественные сенсации…
Н. Солодников: Я тебя хотел спросить даже не о выставках одной картины, а вообще о выставках-событиях. Вот то, как ты, например, пишешь о выставке Караваджо, которая была в Москве, и там буквально в первой строчке ты говоришь, что это просто чудо, это гениальное событие. Вот ты можешь вспомнить какие-нибудь такие выставки последних лет в Москве или в Петербурге, которые, на твой взгляд, тоже были таким суперсобытием? Суперсобытием, сравнимым с теми, что происходили там 10 – 20 лет назад.
К. Долинина: Ну, Караваджо — это прямо вот…
Н. Солодников: Это 2004-й?
К. Долинина: Наверное. Я уже тоже не помню. Это было прямо… Я бы сказала, что это было начало очень крупного такого куста выставок, которые до сих пор происходят в ГМИИ. ГМИИ в этом смысле обогнали Петербург совершенно, потому что… Ну, наверное, это деньги меценатов позволяют, потому что очень дорого. Выставки — это очень дорого. Выставки сочинять специально для музея — это действительно более чем дорогое удовольствие. Эрмитаж в этом смысле старается уложиться в какие-то свои возможности, но вот так, чтобы прямо взять и действительно привезти вот этих двенадцать Караваджо или сколько их было… Потом была выставка — несколько Рафаэлей. Несколько Рафаэлей — это тоже проблема. Что-то было еще.
Я бы сказала, что здесь есть два пункта. Во-первых, это выставки шедевров. Значит, тот же Караваджо — это была выставка шедевров. Ее надо воспринимать как такую абсолютно еще победу музейной дипломатии. В случае с Караваджо это действительно была невероятная история, потому что покойная Ирина Александровна Антонова объездила сама (а ей лет было уже за 80) те места, где она хотела взять Караваджо — входила со своим маленьким ростом, на своих каблучках туда, в церкви, в монастыри, разговаривала со священниками и уговаривала их послать работы в Россию. Многие из этих работ, вообще-то, не особо покидали Италию. Это был ее такой… Она двигала стены. Последний вот ее большой проект — это двигать стены итальянских всяких сокровищниц и привезти Караваджо. Это действительно такой персональный проект.
Я думаю, что вообще-то мало кто на это способен. Это большая история. Что бы ни было еще за этим человеком. Поэтому, например, ждать у нас выставок, аналогичных юбилейным выставкам Рафаэля и Леонардо, которые делает Лувр или которые делает Метрополитен, просто не надо. Это невозможно с денежной стороны. Все очень сложно с музейной политикой, потому что у нас есть еще неразрешенные конфликты между музеями, с библиотекой Шнеерсона и так далее. У нас проблемы с американскими музеями. Поэтому мы не можем ждать этих выставок. Нам надо либо делать выставки концептуально новые, когда не важно, сколько там шедевров, а важна идея, либо надо делать выставки с шедеврами, но не замахиваться на «Всего Вермеера». Любая страна, любой музей мечтал бы сделать выставку «Весь Вермеер»…
Н. Солодников: А не было такой?
К. Долинина: В 90-е было максимально близко. В том смысле, что не 35 его картин, но они собрали много: около 20. Это максимально, что можно, потому что все-таки не коннектятся многие собрания. Многие собрания не могут позволить себе послать всего своего Вермеера, то есть оголить абсолютно…
Н. Солодников: А самая большая его коллекция в Рейксмюсеуме, наверное?
К. Долинина: Нет, нет. Они довольно ровным слоем. В Рейксмюсеуме, насколько я помню, две, нет, три картины. В Маурицхейсе самый интересный Вермеер, потому что там «Вид Делфта». Это гаагский королевский музей Маурицхейс, и в нем есть «Девушка с жемчужной сережкой» и «Вид Делфта», который потрясающий. И это просто главная картина Вермеера по загадочности, хотя там нет девушки, которая, естественно, привлекает зрителей невероятно. Сколько-то в Метрополитене, сколько-то в Национальной галерее. По чуть-чуть. Сколько-то в Лувре. Но понятно, что очень много было куплено американцами, потому что, когда Вермеера открыли, деньги уже были американские в основном. Поэтому на фоне этого открытия нового гения американцы легче покупали, у них было больше возможностей.
Отвечая на твой вопрос про выставки, была, например, замечательная выставка Билла Виола в ГМИИ. Это не Караваджо, это современный художник, но они сделали прямо очень интересный пассаж… А обратный вариант — это действительно «Линия Рафаэля» в Эрмитаже, которая вся сочинена из ничего, из идеи, из концепции. Это очень ценно. Чем больше таких выставок, тем лучше. В Эрмитаже была, конечно, замечательная выставка Пьеро делла Франческа…
Н. Солодников: Только хотел тебя спросить. Вот это тоже ведь подвиг такой.
К. Долинина: Да, это подвиг, потому что у нас его вообще нет. То есть вообще непонятно, о чем мы говорим… И они привезли много, они сделали из этого событие. И это, конечно, надолго запомнится, это да.
Н. Солодников: Только Монтенья мог бы еще составить конкуренцию делла Франческе.
К. Долинина: Хотелось бы, да. Когда я сочиняла, когда мы уже подбирали эту книгу… И там логика первой ее части, она хронологическая — как бы микроистория искусства. И там видно, кого не привозили никогда. Вот те лакуны, которые образуются. Вот, например, Леонардо. Ну, в книге про Леонардо есть, потому что был юбилей, но вот не было выставки. Есть какие-то абсолютные выпадения, но в этом есть логика хронологии. У нас многих художников нет, а многие зато есть — и очень много работ. И дико интересно, как это все работает, когда это живой процесс.
Н. Солодников: И в этом смысле… Там один из главных героев Рембрандт у тебя, потому что уж кого-кого, а Рембрандта…
К. Долинина: Да, в России, в Эрмитаже, самое крупное собрание Рембрандта за пределами Голландии. Именно эрмитажное, и именно, конечно же, с «Блудным сыном», и с «Данаей», которая, к сожалению, уже можно считать, не существует… Но была «Даная». Есть «Флора» замечательная, есть «Рембрандт с Саскией на коленях». И вот весь этот рембрандтовский зал, не считая даже гравюр, которых у нас замечательное собрание, это такой абсолютно crème de la crème музейного мира. Если ты Ремрандта хочешь, то ты должен быть в Эрмитаже, это как бы обязательно. И в Рейксмюсеуме, естественно, но и в Эрмитаже! И это очень важное осознание.
Мы, вообще-то, историю искусства когда… Если мы знаем ее по русским собраниям, у нас немножко, ну, как в любой стране, представление такое, чуть-чуть искаженное именно национальными собраниями. И конечно, Рембрандт — он вообще главный художник, но для нашего ощущения он еще и такой гиперглавный художник, потому что мы его очень много раз можем видеть. Мы можем с ним расти и так далее и так далее. Кроме всего прочего, был юбилей, и тогда было много выставок, и я действительно писала и про живописные, и про гравюрные в Петербурге и в Москве, потому что это того стоило: были выставки очень хорошие. Они показывали все прямо ценное и любимое. Гравюры Рембрандта смотреть в Николаевском зале Зимнего дворца, в бальном, огромном зале… А большинство гравюр, они очень маленького размера. Есть большие гравюры Рембрандта, но большие тоже не для Николаевского зала. Это был очень интересный ход! И действительно, там можно было ходить смотреть то, что ведь обычно хранится в закрытых фондах. Гравюры редко выставляются, просто потому что это искусство на бумаге и нельзя больше трех месяцев на свету их показывать. Это было интересно: сочетание гигантского зала, торжественности юбилея и маленьких, но невероятно ценных и потрясающих его автопортретов, сценок и так далее, офортов. Это было здорово, конечно.
Н. Солодников: Скажи, пожалуйста, а вот какие твои собственные работы… Вот ты говорила о попытке вернуть звук того ушедшего времени. Вот ты когда работала над этой книгой, возвращались к тебе эти статьи, какие выставки 90-х или там события этих лет, смерть того или иного человека (потому что некрологи тоже в книге есть) кажутся тебе главной нотой времени?
К. Долинина: Если говорить о 90-х… Знаешь, с одной стороны, в книге есть определенная хронология и законы внутри разделов, но, на на самом деле, есть очень важная вещь… Ты не зря упомянул некрологи: этот жанр, его невозможно предугадать. Хотя в большинстве западных крупных газет и телевизионных компаний написаны драфты. Их можно перемонтировать, но эти некрологи написаны заранее. В «Коммерсанте» этого нет. В России, я вообще не знаю, у кого есть. Может быть, у телевизионщиков. Но вот я клянусь, что в «Коммерсанте» нет. Только один раз мы написали заранее, могу потом рассказать. Но некрологи — это тоже про время, потому что что-то заканчивается. И так же про время какие-то вещи, которые связаны… Вот в книге есть раздел «Уличное»: это не про уличное искусство, не граффити, не стрит-арт. Это про то, что происходит в связи с улицей. Вот, например, там есть — и фотография замечательная — про памятник Александру III, который когда-то был у Московского вокзала, потом очень долгие годы, десятилетия стоял в маленьком дворе Русского музея, в который нельзя войти. То есть его никто не мог увидеть. Те, кто знал о нем, знали, какую занавеску приоткрыть и посмотреть сверху, но памятник, он не для того, чтобы смотреть сверху. Нужно с определенного расстояния. И когда его перевозили во двор Мраморного дворца, на то место, где стоял ленинский броневик последние десятилетия, было освобождено место… Оно какое-то время было пустое. Музей Ленина из Мраморного дворца ушел, Мраморный дворец стал Русским музеем, и туда перевезли. Вот этот переход, то, как его везли по городу, на мой взгляд, — это вот прямо маркер. Никогда больше в Петербурге такого не происходило: там вся смесь политики, истории, наших шуток, каких-то городских историй, сказок и так далее. Все в одном событии. Там очень много всякого. Такие вещи, они иногда открывают очень неожиданные представления о времени.
Что могло быть еще такого же… В 80-х годах, в конце 80-х… Это не входит в мою книгу, но замечательная есть история о том, как началось уличное искусство уже в свободном, постперестроечном Ленинграде. Группа «Новые художники», группа Тимура Новикова, они сделали выставку на Дворцовом мосту, который открывался. Ночная выставка в белые ночи. Они повесили свои работы, специально сделанные, потому что они должны были быть очень большими, положили на мост, закрепили, и мост открылся. Ну, как ты понимаешь, это напрямую относится к знаменитой акции группы «Война»… Да, глядя на мост, понятно, хочется, чтобы он открылся. Но да, искусство на мосту началось тогда.
Есть замечательное, как мне кажется, чисто исторически совпадение. В книге есть раздел «Живые и мертвые» — это юбилейные и некроложные статьи. Этот раздел начинается с приезда Умберто Эко в Петербург, именно с приезда, с того, как мы его увидели: ждали ученого, встретили поп-звезду. Была невероятная толпа на его лекции открытые в публичной библиотеке, народ просто двери срывал, сидели в три ряда друг на друге, и это было абсолютное поп-событие, дико смешное. А заканчивается, практически заканчивается эта рубрика его некрологом. И вот между ними еще много-много всего, но…
На мой взгляд, ужасно важно именно в определенный момент, когда человек умирает, сказать больше о человеке, чем о его работах. Некрологи пишутся очень по-разному, но для меня некролог — это способ может быть в последний раз сказать о том, какой он был человек. Иногда ты говоришь, что человек-то он был не очень, но важный потому-то и потому-то. Да, это факт. Но важно не разбирать тексты человека, не рассказывать эволюцию его творчества, а все-таки коснуться чего-то очень человеческого. И в том порядке, в котором уходили люди, на мой взгляд, тоже есть время.
Время, безусловно, есть в переломе, в изменениях в современном искусстве. Да, современное искусство становится уже старым на наших глазах. И да, смерть Тимура Новикова, безусловно, отрезала огромный пласт. И, притом что все его ученики, многие уже, на сегодняшний день тоже умерли и его компания как бы почти растаяла, но это имя, оно живое здесь. Однако с его уходом закончилась огромная, огромная прямо эра ленинградского искусства, ленинградского и петербургского искусства. Это был очень важный момент, это 2000-й год…
Монро. Уход Мамышева-Монро для меня лично, и, по крайней мере, для очень многих моих коллег, насколько я понимаю, и для вообще современного изобразительного искусства российского — это очень важная вещь, потому что она… Это 2013-й год, он не дожил до 2014-го, как бы пограничного года во многом. Но именно в том, что он не дожил есть какая-то ужасная историческая сермяжная правда. Это человек, который не мог бы сейчас жить. Он задыхался уже в 13-м, это известно. Он практически не жил в России. Когда приезжал, он делал один проект и уезжал. Его проекты становились все более политическими, даже когда речь шла о Гамлете, где он сыграл все роли, но это было как бы… Он был настолько тонкий инструмент, который отражал то, что витает в воздухе. И вот с середины 80-х, когда он появился, и до 2013 года он постоянно вибрировал вот в этом пространстве воздуха, и это прямо человек, который, к сожалению…Он мой ровесник, мы с ним учились в одном классе, но прямо такое ощущение, что он должен был уйти. Он ушел, и это для меня тоже очень важный исторический рубеж, который я ощущаю как критик. Дальше началось другое, и дальше стало модным другое, и дальше стало возможным другое и так далее и так далее. И политическое искусство стало другим…
Н. Солодников: Вообще, конечно… Вот я уже про это сказал в начале и сейчас еще раз хочу как-то сам для себя это зафиксировать. Вот знаешь, когда читаешь эти материалы 90-х, нет вот этого ощущения «когда мы были молодыми»…
К. Долинина: Ой, этого я очень боялась, конечно.
Н. Солодников: Нет, этого ощущения нет, но ты четко понимаешь разницу качества среды, атмосферы и воздуха в общем. В целом того, чем ты дышал тогда, и того, чем ты дышишь как бы сейчас, понимаешь? Разная консистенция.
К. Долинина: Я более чем понимаю. Я же преподаю, и мы со студентами… В разные годы востребованы совсем разные времена, и, когда, по-моему, в 2010-м году в Мраморном дворце была замечательно сделанная Екатериной Андреевой выставка, посвященная группе «Новые художники»… Она называлась «Удар кистью», и это такой невероятно суггестивный, крутой неоэкспрессионизм 80-х – самого начала 90-х, из которого очень много выросло и который Тимур Новиков сам родил и сам убил, когда в 1992 году сказал: у нас неоакадемизм. И мы с Михаилом Трофименковым, который тоже работает в «Коммерсанте», мы с ним пошли на эту выставку и друг другу заранее перекидывали право писать об этой выставке, потому что поняли, обсудили, что ужасно страшно на нее идти. Потому что: а если это окажется плохая живопись сегодня? А если окажется, что это просто твоя молодость и поэтому ты это любил, а сейчас это вообще не смотрится, потому что это сделано из говна и тряпок и всего чего угодно, на клеенках, многое — за час до выставки? И вдруг это вообще не имеет отношения к музейному искусству? Вдруг оно не будет так смотреться? Когда мы туда пришли, мы вышли оба после выставки и сошлись на том, что нет, вот нет, это можно смотреть, это невероятно сильно, это очень живучая вещь, она прям вот дышит. И мои студенты тогда, в 2010-м году, они ходили по моей просьбе сами на эту выставку, и они пришли совершенно вот с этим невероятным ощущением… Они говорят: вы так жили? Я говорю: да, мы так жили, это было очень бедно, но очень смешно. Это передается.
Прошло еще десять лет. В этом году я читала спецкурс по искусству 90-х, совсем свободный, по свободной записи, никто не должен был ходить, если не хочет. Это невероятно было востребовано. А главное — разговоры со студентами про искусство 90-х показали, что это не просто надо, а что у молодых людей сейчас есть очень жесткая необходимость понять, как эта страна жила в самые вообще свои свободные годы после нэпа, после 45-го года. Было какое-то невероятно легкое дыхание. И это сейчас уже не то, что мы бы поймали, как на выставке в 2010-м. Нет. Расскажите нам, как оно было, что это было. Мы видим людей, которые этим дышали… Да, многие люди 90-х занимают административные посты, стали сейчас большими шишками, очень конформные и так далее. Но есть другие люди. Или не «но». У каждого свое. Есть люди — прямо носители этого легкого дыхания, и это очень нужно. Когда я делала вот этот курс, мне внутренне стало понятно, что есть куда отсылать — конечно, к 60-м. Вот этот воздух 60-х, который мы очень любим все, смотрим кино и так далее, он был не такой свободный, как в 90-е, железный занавес не падал, но он очень четко в культуре, в отечественной культуре существует. Я почти уверена, на 95 процентов, что воздух 90-х сейчас формируется вот в такой же культурный вакуум, который изучается очень активно, и уже, слава богу, из вот фазы мемориальной — мемуары, воспоминания, дневники и так далее — он перешел в стадию архивно-историческую. Потому что с этим надо разобраться, все помнят свое. Герои тают, хотя по идее по возрасту они еще не должны. И эти 90-е, они сейчас прямо волшебные для тех, кому двадцать. И, если тем, кому двадцать, могут помочь вот эти рассказы, изучение и так далее, то это очень здорово, потому что, если честно, сейчас надо помогать. В том числе для этого вся эта деятельность нужна.
Н. Солодников: Я тебя забыл спросить. Вот я спросил про Караваджо, мы там вспомнили делла Франческу, а вот среди выставок больших русских художников XIX – XX веков ты помнишь выставки, посвященные одному художнику, представленному довольно мощно, которые тебя по-настоящему… Я тебя спрашиваю, потому что у меня есть такая выставка, вот я на всю жизнь… Вот разбуди и спроси меня, первое, что вспомню, это выставку Филонова, которую делали в Русском музее в начале 2000-х. Помнишь, когда эти темные, абсолютно затемненные пространства и горящие эти картины? Просто, может быть, сейчас я бы ее увидел уже другими глазами, понабравшись всего, но тогда для меня это было абсолютнейшее, конечно, потрясение.
К. Долинина: Отвечу. Если одного художника… Совершеннейшим потрясением была выставка Петрова-Водкина в Русском музее. С Петровым-Водкиным вообще сложно. Потому что этот художник, его все знают — ну, отечественный зритель знает Петрова-Водкина, он очень часто на сборных выставках. А его персональная выставка последняя была в 70-х годах, в начале 70-х, и это не просто так. Потому что сделать его персональную выставку — это рассказать на самом деле трагичнейшую историю. Потому что, если в случае, например, с выставкой Кончаловского, которая тоже была очень интересная в Русском музее, мы видели, как талантливейший художник начинает продавать свой талант за удобную жизнь, блага, за то, чтобы защитить свою семью, себя, свою дачу и так далее и так далее. Это видно: из него талант прямо выдувается. Это понятная очень вещь в случае с историей нашей страны, но она печальная, очень жалко. Кончаловский «Бубнового валета» и Кончаловский «Портрета графа Алексея Толстого» — это просто два разных художника. А с Петровым-Водкиным все не совсем так: он очень талантливый, и он совершенно природный художник, который не может врать кистью, он может себе в голову вбить все что угодно и вот он…. Прекрасные его, очень интересные метания, когда он в Париж ездил, когда он немножко Сезанна, немножко Пюви де Шаванна, немножко Мориса Дени — всех попробовал, приехал домой, и вдруг у него случились «Мальчики», случился «Красный конь» и так далее и так далее. И он пошел по своему пути, вот эта сферическая перспектива и так далее. Это очень интересно, и это действительно вершина Петрова-Водкина. Потом его «Комиссар», начало 20-х годов. А потом он начинает писать вещи, которые «про сейчас», у него вообще все вещи «про сейчас», и мы понимаем… Он очень был «писучий» художник, текстовый: он очень много написал. И вот он пишет в своих описаниях, что я делаю такую-то картину, это рабочая семья и так далее. Он это описывает, а получаются у него монстры. То есть он хочет нам рассказать историю про красных командиров, у него есть портреты красных командиров, что это такие героические люди. А когда они выходят у него на холсте, это реальные чудовища из фильмов ужасов, у них жуткие лица. Может быть, он этого не видит. Может быть, он это видит и от этого болеет еще больше. Но его картины последних лет, которые он честно пытался обговорить сам с собой, обговорить, что это новая жизнь, она восприниматься должна так-то и так-то, — это просто какие-то упыри действительно. И когда я вышла с этой выставки… Я вообще не страшно эмоциональный человек, когда я смотрю… Это все-таки моя профессия, и я отстраняюсь. Это был тот случай, когда меня знобило. Да, мне было очень страшно, потому что ты видишь, как ломается человек. И да, он умер рано, иначе уж я не знаю, что бы с ним было. Но вот эта его галерея упырей… И я писала, по-моему, в этой статье, что, на мой взгляд, портрет Ленина, который совсем не лицеприятен для Ленина, в этой галерее упырей был просто ангелоподобный. Потому что Петров-Водкин видел современных людей, которые приходили на смену людям его поколения, он видел их так, как, я не знаю, как Герман видел толпу и выстраивал…
Н. Солодников: Это немножко похоже на историю с Платоновым, конечно. Когда человек абсолютно верит в ту страну, в которой он живет, и есть это вот ощущение, что еще чуть-чуть, еще чуть-чуть…
К. Долинина: Но когда он начинает работать…
Н. Солодников: А когда ты читаешь, ты понимаешь…
К. Долинина: Это так и есть, и это очень страшно. Вот такая была выставка… Про Серова в Третьяковке я не буду говорить: я его в Третьяковке не видела. Но это какая-то история из социологии музейной, а не с художественной точки зрения, потому что понятно, что того же Серова можно посмотреть спокойно в Русском музее на постоянной экспозиции, и вторая вот сейчас будет в Третьяковской галерее на постоянной экспозиции… Зачем было устраивать вот эти пляски вокруг выставки, я не понимаю.
Очень интересно было следить, как меняются выставки Малевича, потому что за мой стаж их было четыре. Первая выставка, еще когда я была студенткой, не писала, она была открытием. В том смысле, что вот мы сейчас покажем Малевича! До этого в таком количестве, да вообще ни в каком количестве, его в Русском музее было невозможно увидеть. Вторая была аналитическая: когда стали разбираться, выяснили, что Малевич переписывал даты своих работ, как он выстраивал свою мифологию… Это потрясающая научная экспозиция была. А третья была гламурная. Малевич становится частью гламура, вдруг начинают шить костюмы, как для оперы «Победа над солнцем», выглядят они, примерно как у дизайнеров, начинают оформлять аэропорты, делать открытки, значки… Я не против этого, но… Каждое десятилетие приносило новый взгляд на Малевича, и 2010-е годы принесли вот этот: окей, авангард, Малевич, мы будем делать олимпийскую сборную или что-то такое в стиле русского авангарда. А 2000-е годы — это исследовательский тренд. 1990-е — это открытие, надо было успеть показать всех… И действительно, там каждый год прямо все-все-все. Это важные такие моменты. Было еще много художников, но вот, пожалуй, Петров-Водкин — это одна из таких для меня эмоциональных вершин. Может быть, я даже почти уверена, кураторы не хотели этого, но невозможно этого избежать. Что-то они и не показывали, ну, в смысле не всё…
Н. Солодников: Спасибо тебе огромное! Значит, дорогие друзья, еще раз просто покажу эту книгу, вот она стоит: Кира Долинина «Искусство кройки и житья». Уже понятно стало из разговора, и я еще раз говорю: я чрезвычайно просто рекомендую эту книгу. Торопитесь! У нее нормальный по нынешним меркам тираж, не самый большой, но точно не маленький. Успейте ее обязательно купить — в «Подписных изданиях» или в других книжных магазинах страны. Спасибо тебе огромное! Читайте эту книгу. До свиданья!
К. Долинина: Спасибо тебе.
