Николай Солодников: Дорогие друзья, мы продолжаем наши июльские «Диалоги», которые традиционно проводим в начале августа. У нас впереди еще два разговора – в 15:00 мы поговорим о, как говорят, вновь найденном шедевре русской литературы, последнем шедевре русского модерна, романе «По ту сторону Тулы», который вышел в издательстве «Носорог». Книга, написанная в тридцатые годы двадцатого века, которая с тех времен никогда не переиздавалась, и вот сейчас переиздана и пользуется каким-то невероятным спросом и интересом. С автором мы, по понятным причинам, поговорить не сможем, а вот с людьми, которые писали об этой книге, в том числе внутри там есть пояснения, мы поговорим в три часа. А сейчас с большой радостью представляю вам Настасью Хрущеву, композитора, педагога, пианиста, автора книги «Метамодерн в музыке и вокруг нее». Настасья впервые участвует в «Диалогах», за что ей огромное спасибо. Здравствуйте!
Настасья Хрущева: Здравствуйте.
Н. Солодников: Мы вот до начала диалога сидели разговаривали и сошлись во мнении, что, конечно, есть какие-то такие вещи, о которых хорошо думать, можно собраться и что-то написать, но вот говорить вслух всегда огромная проблема.
Н. Хрущева: Расходимся?
Н. Солодников: Как пойдет! Не будем в этом случае предпринимать излишних усилий, но как пойдет. Есть мнение, что явление, вот в данном случае метамодерн, например, а до этого постмодерн, получает свою объективизацию только после того, как заканчивается. Насколько сложно говорить о явлении, которое не легитимизировано еще, которое продолжается? Каково об этом думать и, тем более, писать, Настасья?
Н. Хрущева: Вообще, первое правило клуба метамодернистов – не говорить о метамодерне. Насчет того, насколько это всё правильно или неправильно, возможно, легитимно – конечно невозможно, нелигитимно, неправильно. И многие критики этой книги акцентируют эти свойства, и что я могу ответить этим критикам? Ну, я с ними согласна.
Н. Солодников: А кто эти критики?
Н. Хрущева: Ну это такие устные высказывания. Есть и отзывы. Я, честно говоря, не могу сказать... Были рецензии, но они большей частью не ругательные, то есть пока еще на меня никто не набросился. Я вообще надеялась, что на меня философы набросятся, потому что я не имею права говорить о философии. Я, честно говоря, мало о ней знаю... Но меня недавно пригласили на философский факультет прочитать лекцию о русской пустоте, вот в наш университет. Ну я просто реально не готова. Я сказала другую причину, конечно, но я не готова перед философами выступать и говорить об этом. У меня недостаточный аппарат философский.
Н. Солодников: В этой книге огромное количество имен, фамилий и так далее... И вот мы тоже до начала стояли обсуждали – один из героев книги, по крайней мере, человек, который здесь упоминается, это Слава КПСС, Гнойный, у которого есть строчка...что-то там "постмодерн написано в туалете, выхода нет"
(из зрительного зала): “«Из постмодерна выхода нет» — надпись на стене мужского туалета”
Н. Солодников: Я прошу прощения за свою неверную цитату, вот человек точно абсолютно...
(из зрительного зала): Классику надо знать!
Н. Солодников: Ну, плохо образован. Буду над собой работать, искренне обещаю. Вот точная цитата. Согласны ли вы с ней?
Н. Хрущева: Ну вообще, Слава КПСС сам утверждает метамодерн, можете погуглить, про постиронию тоже много говорит. Я считаю, вот эту максиму Славы КПСС «постирония - это не юмор» нужно прививать детям, учить этому. Я даже видео записала со своей дочкой пятилетней, которая говорит это фразу, потому что важно это осознать. В принципе, на этом образование может закончиться.
Н. Солодников: Блин. Ну если попытаться хотя бы...этому посвящена вся книга, но если попытаться ужать это до более короткой формулировки, для меня, как для человека, который для себя еще не сформулировал – вот в чем принципиальная разница между постмодерном и метамодерном? Если не говорить о музыке, литературе, а в целом как вы могли бы определить?
Н. Хрущева: Постмодерн — это называть ресторан «Бутерbrodskyбар», а метамодерн – «Бутерброд». То есть, никаких отсылок. Вот это постирония. Или это может быть «Вода» – название фирмы, которая производит воду. Метамодерн – это нечтение книг. Нечтение их. Метамодерн – это меланхолия и эйфория, поджигание мусора, поджигание пыли, выход из чего-то абсолютно поверхностного, из того, что мы отторгаем и не считаем ценным. Поджигание этого, то есть алхимическая трансформация, которая переводит это в какую-то невероятную высоту, глубину, которая невербализуема.
Н. Солодников: А давайте поговорим о более ощутимых и конкретных вещах – метамодерн как явление появляется в литературе раньше, чем в музыке, правильно или нет?
Н. Хрущева: Спорный вопрос. Я в этой книжке утверждаю, что метамодерн появился в советской музыке, в новой простоте, которую представляли Пярт, Сильвестров и Мартынов. Это только моя гипотеза, причем я на ней не настаиваю. Но в целом считаю, что в музыке он появился раньше, музыка здесь обогнала другие искусства. Обычно можно прочитать, что музыка всегда опаздывала, в романтизме или экспрессионизме. А тут она была первая, потому что метамодерн – это как раз очень невербальная история, по крайней мере, к слову относится совершенно иначе. И почему в России, в Советском Союзе... Ну вот Эпштейн тоже утверждает, что постмодернизм в России раньше появился в силу ее природы, парадоксальной, геополитической, исторической и прочей, особое нелинейное пространство такое здесь у нас. И метамодерн, в силу этого, тоже тут раньше возник. Опять же, утверждать не берусь, это абсолютно живое понятие, не зафиксированное никак.
Н. Солодников: Давайте поговорим о трех композиторах, имена которых вы сейчас назвали. Это Владимир Иванович Мартынов, которому, как оказывается, эта книга во-многом и посвящена, как сказала Настасья. То есть, посвящения в начале нет, но имя Владимира Ивановича действительно встречается чаще, чем какое-либо другое. Но сначала я хочу спросить про Валентина Сильвестрова, ныне здравствующего, слава богу, украинского композитора, и чаще всего в этой книге вы пишете о его цикле «Тихие песни». Я огромный поклонник этого цикла, и, если вы еще не слушали этот цикл, я умоляю вас это сделать. Не знаю, вот вы в каком исполнении его любите?
Н. Хрущева: В единственном, конечно, Яковенко. Пение Яковенко. Потому что он создает вот этот аффект очень экспрессивный и холодный одновременно.
Н. Солодников: А играет кто?
Н. Хрущева: А кто играет? Кто подскажет? (из зала) Кто? Шепс, да. Шепс.
Н. Солодников: Оно периодически исполняется, а запись только эта есть?
Н. Хрущева: Есть разные...
Н. Солодников: Короче говоря, если не слушали, послушайте обязательно. Это цикл, состоящий из скольких песен?
Н. Хрущева: Двадцать две, по-моему.
Н. Солодников: На стихи разных поэтов. Когда я пытался объяснить себе, почему же это в меня так проникает, я для себя сформулировал так: я не ожидал, что можно встретиться с вот такой красотой, абсолютно чистой красотой, в то время, когда ты уже ни на что подобное не надеешься. То есть, в полном отсутствии надежды, ты вдруг ее обретаешь. Вот так я для себя определил. А для вас что это?
Н. Хрущева: Это очень точные слова. Мне кажется, что музыка сегодня может рождаться только из абсолютного отчаяния, из абсолютной невозможности что-то написать. Как раз из «конца времени композиторов» мартыновского, из него можно куда-то воспарять. И даже в слушании музыки это, наверное, полезная практика – отчаиваться. И, конечно, встреча с красотой, тоже очень важный момент. Механизм этого следующий: если вы помните тексты, они либо максимально известные и хрестоматийные ("Буря мглою небо кроет"), либо не настолько известные каждому школьнику как «La belle dame sans merci» Китса, но все равно, они как бы становятся хрестоматийными в этом контексте, когда они погружены в ряд этих песен. И здесь происходит фокус, о котором я говорила – поджигание пыли, но пыли не в смысле чего-то плохого. Нет, текст "Буря мглою…" – он прекрасный, но его красоту сегодня мы с очень большим трудом можем оценить, потому что это навязано нам в зубах со школы. Тем более, мы не можем написать как бы «современную» музыку, потому что композитор, который сегодня пишет, у него есть долг перед музыкальным сообществом не писать слишком просто и показать как-то, что он живет в двадцать первом, а Сильвестров в конце двадцатого, веке. То есть, много таких запретов, договоренностей и условностей присутствует и давит на композиторов. Так вот взять этот текст Пушкина и никак его не перевернуть, потому что мы знаем, что с Пушкиным много переворотов случалось в двадцатом веке, можно вспомнить Шергина, вот этот «Пинежский Пушкин» прекрасный, или постмодернистское что-то, у Татьяны Толстой шестипалый Пушкин появляется в постапокалиптическом пространстве. Конечно, это такой герой, который очень часто трансформируется и возникает везде. Нам кажется, что с Пушкиным надо что-то сделать обязательно, чтобы его услышать – а здесь как будто текст Пушкина звучит в своей первозданности, в своей абсолютной простоте, мы как будто снова обретаем его, мы как будто бы снова можем воздавать вещам. Вот это и есть метамодерный процесс.
Н. Солодников: Интересно, что здесь как минимум первая и большая глава посвящена важности понятия ирония...
Н. Хрущева: Постирония только.
Н. Солодников: Постирония. В Сильвестрове же нет никакой иронии?
Н. Хрущева: Конечно. Точнее она есть, но спрятана где-то глубоко. Понимаете, мы не можем совсем неиронично это слушать, потому что мы уже прошли через авангард. Даже если вы его никогда не изучали, он все равно где-то в вас есть. Мы не можем сейчас Пушкина абсолютно себе присвоить – мы не говорим таким языком, это не наш язык. Поэтому да, это постирония. Постирония – это такой двойной процесс, причем что-то одно мы должны сначала опустить на дно, с помощью иронии как раз, потом вознести с помощью постиронии, вот поджигание. И получается прямая красота – но это такая новая прямота, обретенная после дна.
Н. Солодников: Владимир Иванович Мартынов. Вот в те времена, когда писали стихи и песни Сильвестрова, вот что мы можем привести в качестве примера, что тоже подпадает в это понятие метамодерна?
Н. Хрущева: Знаете, у меня с датами вообще плохо, может кто-то подскажет… Но вообще почти все творчество Владимира Ивановича тяготеет к метамодерну. Особенно его длинные фортепианные «стены». Потому что, когда это называется «Стена-сообщение», это такая плотная стена звука, которая на нас обрушивается. Они все выстроены метамодернистски. потому что, как в «Стене-сообщении», он берет какой-то один, или два, или четыре оборота, которые могут принадлежать, непонятно, то ли какому-то романтику Шуману, то ли Баху, у него все это как-то объединяется. И дальше он многократно его повторяет до тех пор, пока мы не поймем. Вообще, повторять очень полезно. Вот повторяешь что-то, потом через восемьдесят пять раз понимаешь, но совсем не так, как это выглядит изначально, совсем другие смыслы открываются. Это, кстати, важно и для слова в метамодерне. Оно никогда не имеет прямого значения. Мне кажется, что мы сегодня подвержены очень прямому и примитивному значению слов. Мы не считываем символы, не считываем мифологичность, силовые линии мифа, которые наполняет каждое слово. У нас нет магического сознания, магического мышления, мы лишены этого. И метамодерн возвращает нам это. Мы вдруг начинаем слышать какие-то совершенно другие глубинные слои того, что нам кажется поверхностным или истертого от всеобщего употребления какого-то условного мусора.
Н. Солодников: Интересно, вы вот в этой книжке пишете, что одним из таких явных воплощений метамодерна является совместная работа Владимира Ивановича, Татьяны Тихоновны Гринденко и группы «АукцЫон», Леонида Федорова. И вообще группа «АукцЫон» – это метамодерн. Про это немножко скажите, пожалуйста.
Н. Хрущева: Да, но у меня нет каких-то особенных комментариев. Я сама люблю, конечно же, «АукцЫон», и думаю, что это метамодернистский подход. Вот, например, «Гроза», можете послушать песню, это чистый метамодерн. То, что они Введенского довольно часто берут – опять же, он ведь тоже ранний метамодернист. Вообще, метамодерн, мне кажется, можно находить и в предшествующих эпохах, как мы вот можем находить черты романтизма в тринадцатом веке, черты постмодернизма в «Гесперийских речениях», например. Также мы можем говорить о метамодерновом коде Введенского, потому что Введенский именно так обращается со словами-иероглифами. «Вода», «гроза» - все это мифологичные вещи абсолютно. Они сразу всеми смыслами загораются.
Н. Солодников: Упомянул уже Гринденко - как вы смотрите, можем ли мы рассмотреть эти черты метамодерна, например, в исполнителях чужой музыки? Интересно, вот если говорить о камерной музыке, вот есть пост-пост, а есть совершенно другие камерные ансамбли и играют одно и то же, но можно же вложить все, что угодно. Вот вы это чувствуете, слышите? Или, например, про пианистов – там это возможно?
Н. Хрущева: Конечно. Очень хороший пример, Гринденко как исполнитель... Вообще, исполнитель с экзистенциальной точки зрения сегодня не нужен, как и композитор. Ну зачем еще один исполнитель, который что-то там играет? Нам что, мало записей в интернете висит? Сотни, тысячи записей этюдов Шопена, что вы новое привнесете? Нужно ли там еще что-то новое искать, можно ли там что-то найти? Зачем вы еще раз это переигрываете? Все эти вопросы стоят и, опять же, только в ситуации беспросветного отчаяния исполнитель может воспарять куда-то и вообще оправдывать свое существование. А оправдывать он должен каждый раз, когда выходит на сцену или садится заниматься. То есть, он должен стать чем-то большим, чем исполнитель. Он должен проявить свою клоунскую природу, даже соревновательную, конечно же. Я вообще считаю важными исполнительские конкурсы, в них нет ничего принижающего и унизительного. Это древняя агональная история. С началом агона, соревнований в высоком смысле, исполнитель чего-то добивается. Вообще, это может быть агон как соревнование между Аполлоном и Марсием, а может быть агон как попытка Орфея достать свою Эвридику из царства теней. Если у вас нет такой цели, когда вы садитесь за инструмент, вам вообще не нужно за него садиться. Это, конечно, должно быть всегда выходом и за пределы исполнительства тоже. Все это делают по-разному. Каравайчук делал это своим способом – он же не всегда был композитором, он был и исполнителем, какую-нибудь прелюдию Шопена начинал нормально играть, а потом уходил в такие дали, и даже непонятно, что это... Опять же, это не ирония над Шопеном постмодернистская, нет. Это его исполнение.
Н. Солодников: Интересно, вот мы с вами когда говорили про то, что «Тихие песни» Сильвестрова дарят надежду в ситуации абсолютной безнадеги... А вот если говорить про исполнительское мастерство, то чувство, которое испытываешь на концертах пианистов, которые играют старую музыку, у тебя вдруг...я такое испытывал, клянусь, пусть не часто, но бывало. Когда ты вдруг ощущаешь, что эта музыка, написанная двести лет назад, пишется здесь и сейчас. Вот буквально в твоем присутствии пианист играет Шуберта так, что тебе кажется, что это рождается сейчас. Сильвестров, кстати говоря, есть вот книжка разговоров с ним, про пианистов говорит, что они все превратились в людей, исполняющих номера, слушать их невозможно. Но вот есть один пианист, он говорит про Григория Соколова, в присутствии которого, когда слышит, что происходит, полное ощущение, что это здесь и сейчас. Вот что вы про это думаете?
Н. Хрущева: Конечно, время стирается, оно должно полностью уйти. Вот это наше историческое мышление, представление о том, что мы откуда-то куда-то движемся, и что было какое-то прошлое и будет какое-то будущее, его нужно оставить где-то за бортом, в данном случае, во время исполнения, что происходит здесь и сейчас. И я бы еще акцентировала момент, что это не то, что человек вот искренне проживает, как сейчас от актеров требуют вживания в роль, а на самом деле, у хороших актеров и исполнителей есть дистанция между маской и тобой. И ты внутренне должен быть абсолютно холоден. Ты наблюдаешь за этим бушующим аффектом, который ты очень точно выражаешь, он у тебя статичен, и при этом ты сам холоден и на это смотришь. Да, трение между этими вещами может высекать какой-то огонь. Я бы не назвала это рациональным процессом, отнюдь нет, но тут есть вот эта дистанция, необходимая для высечения этого огня.
Н. Солодников: Неудобно спрашивать пианиста, человека, который сам играет, но вот для вас, интересно, кто самый важный пианист?
Н. Хрущева: Тоже Григорий Соколов, наверное. Вообще, я не делаю границы между сочинением и импровизацией. И Каравайчука в этом смысле называю исполнителем тоже. Курехин, конечно.
Н. Солодников: Соколов.
Н. Хрущева: И Соколов. Ну, Плетнев.
Н. Солодников: И Плетнев. Вот удивительно, они же оба довольно редко дают интервью. И по этим редким интервью видно, как Соколов к Плетневу относится с почтением, при этом ничто про него иначе не говорит, а Плетнев... Вот когда у него спрашивают: "А как вы относитесь к Соколову?", он молчит, а потом говорит: "Ну...хорошие трели". Примерно так это звучит.
Н. Хрущева: А трели это знаете, что такое? Это вообще главная вещь, допустим, у позднего Бетховена, центр экзистенции. Все его поздние сонаты – если вы разберетесь в природе его трелей, вы вообще все поймете про Бетховена. Трель как украшение. Да и вообще, в музыке главное...кто знает, что он имеет в виду, никто не знает. Может быть, это как раз была похвала.
Н. Солодников: Хочу спросить про Пярта. Ольга Александровна Седакова, я все время вспоминаю одну фразу, запала почему-то в память, когда она с ним встретилась, главное, что она вынесла из знакомства и общения с ним, она говорит: "Я никогда не встречала настолько серьезно мыслящих людей". Это вот про Пярта.
Н. Хрущева: Это удивительно, потому что...
Н. Солодников: Почему?
Н. Хрущева: Не знаю, это она его хотела поддеть как-то, «серьезно» вообще ужасное слово. Не нужно быть серьезным. И Пярт абсолютно несерьезный. У меня был период в жизни, два года, когда я писала критические статьи в «Санкт-Петербургские ведомости» и как-то раз я пришла на концерт музыки Пярта, мне было 19 лет. Он и сам там был, и я попыталась взять у него интервью. Подошла к нему и сказала: "Я пишу интервью, можно ли с вами поговорить?". Он мне просто протянул конфету и сказал: "Вот вам конфетка, напишите обо мне хорошо". Это было все интервью. Поэтому какая там серьезность, я не согласна просто с этой оценкой ни в каком из смыслов.
Н. Солодников: А я согласен. Но я не смогу объяснить все равно. Скажите пожалуйста, мы с вами до начала диалога говорили, в том числе, о том, что, если посмотреть на актуальную классическую музыку, которая создавалась в России последние десять лет, вы сказали о том, что считалось неприличным называть свои сочинения на русском языке.
Н. Хрущева: Абсолютно.
Н. Солодников: Если посмотреть главные работы, самые обсуждаемые, они все названы по-английски или еще как-то. Почему, на ваш взгляд, сложилась такая ситуация?
Н. Хрущева: Я тут вижу проблему не в том, что главные работы, а что студенты не могли ничего назвать, это сразу в кринж какой-то отправлялось. Мы должны снова как-то обретать русский язык, мы должны понять, что он значит. Кстати, это к вопросу о значении слов и значении названий – мало кто в принципе умеет называть свою музыку. Это либо какие-то высокоумные термины из физики, это просто чудовищно, или из философии, тоже чудовищно. Или какие-то «структуры», «фракталы-2», «интериоризация», знаете, так называли? Ничего хуже нет. Тем более, что они и на английском еще, потому что на русском, опять же, какой-то кринж. Это, кстати, сказывается и на самой музыке, потому что человек сразу говорит чужим языком, не рефлексируя, что это чужой язык, понимаете? Проблема не в том, что композиторы неиндивидуальны. Я вообще считаю, что сильно преувеличена роль индивидуальности композитора, что он должен себя, якобы, показывать, открывать себя. Вообще, вот эта роль в современном мире “найти себя”, “покажи, чем ты лично интересен" – да ничем, человек вообще не интересен почти никогда. А великие люди наоборот, показывают нам что-то общее, надчеловеческое, внеличное. Вот Мартынов как раз об этом. И это делается через чужой язык. Мартынов берет чужой язык и как-то так его поворачивает, этот мусор воспаряет, и мы видим этот пожар. Композиторы, о которых я говорила, это и более известные, и студенты, они просто подделывались под какой-то стиль, который в данном случае был в мейнстриме, стиль какого-то фестиваля. Всем же понятно, что если вы хотите в каком-то одном фестивале участвовать, вы должны в одном стиле написать, если в другом – то в другом. Это такие негласные вещи, все понимают. Даже кто не скажет вам, он все равно об этом про себя думает. А если не думает, то просто не рефлексирует, но все равно подстраивается. Мне кажется, что это такая пролиферация, что Бодрийяр назвал пролиферацией, то есть разрастанием умершей плоти. Эти фестивали, по сути – умершая плоть второго авангарда, они все равно есть, все равно существуют, как-то финансируются, композиторы пишут и отбирают по определенным критериям. Если честно, я хочу быть максимально далеко от этого, мне даже не хочется, чтобы меня исполняли на этих фестивалях, хотя иногда я в них залетаю.
Н. Солодников: Интересно, когда разговариваешь с Владимиром Ивановичем Мартыновым, когда он начинает говорить: "Последним композитором, которого носили на руках, был Стравинский". Примерно так. Но когда Владимир Иванович это произносит, я вижу тоску. Вернее, слышу тоску в его словах. То есть, человек понимает, что назад ничего не вернется, повторения никакого не будет. Но все равно я слышу в этой интонации: "Как хотелось бы, чтобы эти времена вернулись". У вас же тоже теперь есть работа, которая называется «Начало времени композиторов».
Н. Хрущева: Цикл интервью, да. Псевдоинтервью.
Н. Солодников: Да-да-да. Нет ли в этом всем редкого света надежды, когда ты все равно думаешь о том, что рано или поздно придут те времена, когда композитора начнут носить на руках?
Н. Хрущева: Ой, я знаю столько людей, которые готовы носить Владимира Ивановича на руках бесконечно, что странно даже слышать. Мне кажется нет, Владимир Иванович не тоскует по этому периоду. И «Начало...», что мы вкладывали в это название... Видите, опять же вышли какие-то критические статьи, где написали, что я какую-то оппозицию предлагаю Мартынову, что не конец, а вот начало. Это очень ограниченное мышление, когда вы считаете, что между началом и концом есть какая-то разница. Об этом и Мартынов сам пишет, что "конец времени композиторов – это начало". Я это и акцентирую, конечно, потому что именно в ситуации конца мы можем что-то начинать. И сам Мартынов после этой книжки еще много всего написал и, надеюсь, напишет. А его многие недопонявшие текст люди упрекают, что он против себя пошел, что он сказал же, что не должны больше композиторы существовать. Но он такого не говорил нигде, он совершенно другое имел в виду. И люди, неспособные это осознать, они ничего, конечно, не напишут нормального никогда.
Н. Солодников: Мне интересно вот еще про что спросить. Про использование слова «русский», «русские». В данном случае речь идет про ваше сочинение «Русские тупики». Потому что я помню время, короткий был период в начале девяностых, когда использовать в названии чего-либо слово «русский» было нормально, но уже странно. А потом через лет двадцать – и ты придумываешь тот проект или иной и возникает слово «русский», и круг зрителей сразу: "Ну нет, это нельзя". Я сразу хочу признаться: категорически с этим не согласен. Мне всегда хотелось вернуть какой-то другой смысл этому слову. В тот момент, когда вы называли это сочинение «Русские тупики», вы чувствовали вызов вообще?
Н. Хрущева: Да, безусловно считаю болезнью такое отношение к слову «русский». Людям нужно в себя вглядываться, почему для них это так кринжово, и долго размышлять над этим – что с ними не так. Может быть, и читать книги нужно, что я в других случаях не советую, но тут, наверное, полезно это сделать. Вызов, да, но не было совершенно никакой провокации. Чаще меня спрашивают про слово «тупики», потому что все видят в этом безысходность и, опять же, какой-то прямой смысл слова «тупик». Здесь, конечно, имелся в виду смысл прямой и музыкальный, потому что это зацикленные фрагменты, минимализм. В этом смысле, для любого минималиста «тупик» – это прекрасное слово, это мечта. Это намного лучше, чем дорога, которая куда-то нас вдаль ведет. Не нужна нам никакая даль. Воспаряй в космос прямо из своей комнаты, из своей собственной квартиры. Поэтому я тем более не люблю, но я это сама, видимо спровоцировала, когда спрашивают, будто я говорю о какой-то российской реальности, которая, по мнению спрашивающих, сейчас в каком-то тупике и я, наверно, вкладывала какой-то социальный смысл. Вообще, я считаю, что музыка не имеет никакого отношения к реальности, и что ограниченно заявлять, что "была напряженная эпоха, и в нее композиторы писали напряженную музыку, диссонантную". Или "вот у этого композитора умерла жена, такая у него грустная симфония получилась". Или, наоборот, веселая, потому что он преодолевает это. Мне кажется, это чудовищно, полное непонимание природы всего. Мне кажется, что режиссер, который ставит спектакль о своей эпохе, еще не дай бог у него есть какой-то месседж или посыл, и композитор, который пишет музыку о какой-то эпохе или какой-то стране и у него тоже есть какой-то месседж или посыл – это абсолютное дно, но в плохом смысле слова, потому что чаще я его в хорошем смысле употребляю. То есть, это сразу ограничивает облако смыслов, сразу низводит к идее, какой бы она ни была. Согласна ли я с каким-либо месседжем или нет, я никогда не буду выражать его в музыке. Поэтому да, но здесь не было какой-то специальной задачи в использовании слова «русский». Я просто опиралась на русскую музыку девятнадцатого века в этом сочинении, и каким-то образом анализировала музыкально лексемы Петра Ильича Чайковского, Римского-Корсакова, Мусоргского, Рахманинова. Я пыталась в них вслушаться, хотя там нет ни одной их цитаты, потому что я против цитирования, но там есть прямые аллюзии, конечно.
Н. Солодников: Скажите, пожалуйста, а вот в метамодерне, в отличии от постмодерна, есть место божественному? Богу?
Н. Хрущева: Да. Метамодерн предполагает, что мы хотим вспомнить имена Бога. Мы, может быть, уже их не помним, но мы хотим их вспомнить.
Н. Солодников: Я, честно говоря, уже запутался, но, по-моему, в этой книге вы вспоминаете «Доктора Фаустуса» Томаса Манна и вот эту историю с Шёнбергом и с тем, какие возможности у него появились с двенадцатитоновой музыкой. Это называется сделкой с Дьяволом. И в этом смысле, я подумал, не являются ли «Тихие песни» Сильвестрова, работы Мартынова, Пярта, то, о чем мы сейчас с вами говорим, некой попыткой эту сделку разорвать?
Н. Хрущева: Я подумала, что вы хотите спросить, не являются ли работы Мартынова и Сильвестрова сделкой с Богом, и решила, что отвечу: "Да, это сделка с Богом".
Н. Солодников: Последнее, что хотел спросить, самое конкретное. Если мы сейчас смотрим на русскую культуру, на то, что происходит в кино, литературе, музыке, театре, вы за кем следите? Кто сегодня, на ваш взгляд, заслуживает самого пристального внимания? Как читателя, как слушателя, как зрителя.
Н. Хрущева: Мне неудобно очень это говорить, потому что я жена этого человека, но абсолютная правда, даже когда не была его женой, что единственный театр, в который стоит ходить, это театр Александра Артёмова. Это театр, где дно соединяется с небом и где действительно слово работает как слово, а не как какая-то табличка, надпись, ничего не значащая.
Н. Солодников: А если про кино?
Н. Хрущева: Балабанов вот был.
Н. Солодников: Ну про музыку тогда не буду спрашивать.
Н. Хрущева: Да, лучше не спрашивайте.
Н. Солодников: Спасибо вам огромное, Настасья.
Н. Хрущева: Спасибо вам.
Н. Солодников: Ну как смогли, вы видели, сколько мы продержались?! Поговорили о том, о чем говорить не то, что сложно, а о чем нельзя. Но я от всего сердца рекомендую вам эту книгу и пока Настасья сама вам про это не сказала, готовится переиздание, и не просто переиздание...
Н. Хрущева: Готовится женская версия этой книги, это вот была мужская. Она выйдет в «РИПОЛ-классик».
Н. Солодников: Да, поэтому можно подойти и подписать, если вы согласны, те, кто захочет это сделать. Или не подписывать, а просто подойти. А мы встречаемся в три часа по поводу романа «По ту сторону Тулы». Спасибо огромное.
