Николай Солодников: Добрый вечер! С большой радостью представляю участников нашего третьего сентябрьского диалога: музыкальный критик, журналист, публицист, писатель Алексей Мунипов.

Алексей Мунипов: Здравствуйте.

Н. Солодников: Журналист, публицист, руководитель проекта о книгах «Полка» — лучшего сайта о литературе и о книгах, когда-либо существовавшего или существующего на территории России, Юрий Сапрыкин.

Юрий Сапрыкин: Спасибо.

Н. Солодников: А поводом нашей встречи стала замечательная книжка. Книжка, которую я прочитал за три дня, потому что она довольно объёмная. Называется «Фермата. Разговоры с композиторами».

Книжка беспрецедентная. Ничего подобного или похожего не издавалось и не делалось в России. Это разговоры с двадцатью выдающимися композиторами, которые сегодня продолжают работать и писать музыку. Я могу быстро назвать их фамилии, чтобы вы понимали объём проделанной работы и масштаб фигур, о которых идёт речь и с которыми идёт разговор: Алексей Айги, Антон Батагов, София Губайдулина, Илья Демуцкий, Леонид Десятников, Александр Кнайфель, Гия Канчели, Павел Карманов, Дмитрий Курляндский, Александр Маноцков, Тигран Мансурян, Владимир Мартынов, Сергей Невский, Георг Пелецис, Александр Рабинович-Бараковский, Владимир Раннев, Валентин Сильвестров, Алексей Сысоев, Борис Филановский и Алексей Шмурак. Это огромная работа.

Первый вопрос — ничего оригинального, но мне самому очень интересно: Алексей, ты сам книжкой удовлетворен? Тебе нравится как автору, то, что ты увидел в результате?

А. Мунипов: Мне нравится, что она вышла в результате, потому что это книжка, которую я делал семь лет.

Н. Солодников: Ты как Герман-старший!

А. Мунипов: У Германа-старшего всё-таки был замах посерьёзней — он дольше делал.

Юрий Сапрыкин: Как ранний Герман-старший.

А. Мунипов: Как ранний Герман-старший. В общем, мне очень нравится, как она выглядит. В «Новом издательстве» наша подруга Даша Яржамбек сделала прекрасный дизайн. Прям мне очень нравится, как он выглядит.

Мне вообще нравится, что книга сложилась. И я понимаю, что туда можно было бы ещё каких-нибудь композиторов добавить и ещё как-то сделать по-другому, но тогда она просто не вышла бы никогда или вышла бы ещё через 7 лет. Поэтому, поскольку это какой-то первый объект, который я сделал целиком сам, и никто меня об этом не просил, то внутреннее чувство удовлетворения у меня есть. 

Но, как у любого человека, который что-то делает, у меня, конечно, миллион сомнений, вопросов, страхов, что её никто не прочтет или что она никому не нужна и так далее. 

Н. Солодников: Есть несколько фигур, о которых ты искренне жалеешь, что именно их в этом издании нет?

А. Мунипов: Тут нет Арво Пярта. Я очень хотел, чтобы здесь был Арво Пярт. И его не было, потому что он передал через жену, что он больше не разговаривает публично, не даёт интервью. Очень жаль, потому что он ключевая фигура. Помимо того, что это самый исполняемый композитор из ныне живущих, но это не так важно 

Н. Солодников: В мире?

А. Мунипов: Да, в мире, это буквальная статистика. Но он очень важен как часть всей этой компании — тут все его друзья, весь тот круг, с которым он общался. Ну, почти весь. Они все здесь есть, все про него говорят, а его нет, и это очень жалко.

Ещё здесь нет Каравайчука, с которым я хотел повстречаться и, к сожалению, не успел. Мы с ним разминулись на две недели. Я был уверен, что он тоже не даёт никаких интервью, а потом выяснилось внезапно, что он даёт интервью и вообще есть люди, через которых на него можно выйти. Я начал это делать, но не успел. 

Дальше возникает целый список совершенно разных людей, с которыми было бы интересно поговорить, от композитора Тарнопольского, который важный и современный композитор и важная часть «Ассоциации современной музыки – 2», которая очень важна. А с другой стороны, есть Родион Щедрин, например, к которому страшновато идти, но понятно, что с ним можно много о чём поговорить. Есть современные композиторы, типа Володи Горлинского, с которым я с удовольствием бы поговорил.

В общем, этот список может быть расширен. Кого ты хочешь подсказать?

Ю. Сапрыкин: Эдуард Артемьев.

А. Мунипов: Дело в том, что это очень субъективная книжка. Я нигде не обещаю, что это полная картина композиторского сообщества и здесь есть все важные фигуры. И мне лично никогда не был, к сожалению, интересен композитор Артемьев. Я, безусловно, понимаю, какая это величина и всё такое, но у меня лично не было специального интереса идти с ним разговаривать. А когда нет интереса, то накручивать себя не было повода. Поэтому, да, здесь нет композитора Артемьева.

Н. Солодников: Скажи, пожалуйста, наверняка ты получил отклики от героев книги на саму книгу. Это исключительно положительные отклики? Есть ли отрицательные? И есть ли те, кто никак не? Я говорю о героях в данном случае.trf

А. Мунипов: Есть весь спектр. Это не просто интервью, это в ряде случаев целая серия интервью, разнесенных во времени, такая беседа. Мне было важно, что это всё заверено ими, что они внесли туда все правки, которые хотели внести. И правки, которые они хотели внести после правок. Мне было максимально важно, чтобы это интервью было тем, под чем они готовы подписаться. Вот в этом смысле у меня не было никаких полутонов. 

Например, когда я работал в медиа, я гораздо жёстче относился к процессу сверки интервью. То есть я тоже всегда заверяю интервью, но в какой-то момент могу сказать герою, что простите, может, вы хотите отозвать, но я не готов это сделать. Но в данном случае мне было важно, чтобы они чувствовали, что это их прямая речь, это их беседа, это то, что они хотят сказать. А то, чего они не хотят сказать, там нет. И там много чего нет из того, что они сказали, и потом забрали назад по разным причинам.

Н. Солодников: Кто больше всех забрал?

А. Мунипов: Я не уверен, что это корректно.

Н. Солодников: Ну, мы ж не спрашиваем, что он забрал.

А. Мунипов: Скажем, здесь нет очень большого куска Десятникова, который просто не стал его вставлять в книжку. У нас с ним как раз набор из разных разговоров, разнесённых буквально годами.

Поскольку он долго работает с текстом, то, мне кажется, когда он увидел ещё кусок, он просто решил, что ну, к черту ещё вот это заверять, в смысле ещё с этим работать. Там не было ничего такого, чтобы я понимал, что это какая-то болезненная тема. Просто это был большой кусок беседы на новую тему, которая практически не заявлена во всех остальных, и её нет. Жалко, но что делать.

А с другой стороны, была фантастическая история с композитором Рабиновичем-Бараковским, который живет в Швейцарии, и с ним затруднено общение, но мы с ним переписывались. И была история, когда я ему послал интервью. Он мне написал в ответ письмо, смысл которого заключался в том, что вообще «зря мы с вами встретились, Алексей, честно говоря, я наговорил какой-то ерунды, печатать это совершенно не нужно, никому это не нужно. Единственное, что я могу вам предложить, — дать вам другое интервью, совсем другое». 

А это интервью уже было напечатано к тому моменту в СМИ. То есть какая-то часть из этих разговоров была где-то опубликована и как раз оказалась единственным доступным с ним интервью на русском языке вообще. Нету других в интернете. Есть ещё один разговор в книжке Елены Дубинец, но вообще с ним больше нет разговоров. Если вы набираете «Александр Рабинович-Бараковский», то наша с ним беседа вылезет примерно второй строчкой. И я понимаю, что отозвать это уже невозможно — это уже стало фактом истории в каком-то смысле. И чего делать в такой ситуации? И это классный разговор, я хочу, чтобы он был в книге.

В результате я ему посылаю это интервью с просьбой всё-таки посмотреть на предмет того, что, может быть, как-то что-то... Он затихает на какое-то время, а потом мне пишет, что «вы знаете, вообще такой замечательный разговор у нас с вами получился, Алексей. Мне очень, честно говоря, нравится. Я только прошу в конце вставить маленький абзац, который я писал 20 лет или сколько-то там. Он для меня очень важен. Про музыку вообще. Мои рассуждения про третью практику» — у него есть такой термин, не важно. В общем, некий абзац философствований. И всё. Я его добавил, и это интервью было напечатано.

Были люди, которые ничего вообще не правили, были люди, которые поправили буквально нежно. В результате у нас установились очень нежные отношения с петербургским композитором Кнайфелем — важным, замечательным абсолютно композитором, который старается не пользоваться компьютерами и с недоверием относится к машинописному тексту, потому что уходит душа из текста, когда ты его печатаешь вот этими буковками. Поэтому он предпочитает рукописные тексты и вообще всё рукописное. Наша с ним работа над интервью заключалась в том, что он его поправил вручную, а потом по телефону из Петербурга в Москву каждую правку мне продиктовал.

А поскольку он поправил буквально каждое второе слово, и это очень длинное интервью, которое занимает типа 60 тысяч знаков, в общем, это много страниц текста… И оно всё было переправлено, подправлено, переписано, и стало ещё более поэтическое, чем было вначале. Были долгие телефонные разговоры с ним, когда я буквально в каждую букву...

А где-то я понимал, а я не хочу конкретно эту правку, и я хотел бы оспорить, но нет. Где-то получилось, где-то не получилось. В общем, это была довольно долгая история.

Что касается того, понравилось не понравилось, я бы сказал, что все это оценили. То есть выход книжки всеми оценён положительно. Набор героев, в котором они оказались, вызывает у героев вопросы, потому что внутри композиторов...

Я считаю своим главным достижением, что за время работы над этой книгой я ни с кем не разругался. Это было непросто, потому что композиторы — люди, у которых есть свои симпатии-антипатии, в том числе по отношению к своим же коллегам-композиторам, и иногда очень сильные. 

И потом мне от них много ещё чего было нужно. Например, каждое интервью проиллюстрировано партитурами, что было отдельным большим квестом — найти страницы партитур. Я хотел ещё по возможности рукописные, то есть черновики. Выяснилось, что у черновиков каких-то партитур, как и у самих партитур есть отдельные правообладатели, а именно нотные издательства, которые представляют композиторов, поэтому я в какой-то момент обнаружил себя в переписке с несколькими европейскими музыкальными издательствами, что я в страшном сне себе не мог вообразить, — я понятия не имел. Я об этом просто не задумывался, я думал, что попрошу композитора, он мне выдаст страницу текста. Выяснилось, что у страницы нотной партитуры есть правообладатель, и зачастую это не композитор. И даже черновик тоже как часть архива. Например, у Софьи Губайдулиной он лежит где-то в Голландии или в Германии, или где-то ещё. 

У меня был прекрасный опыт презентации на Дягилевском фестивале, где мы сидели с Володей Ранневым, тоже композитором из Санкт-Петербурга, который, произнеся положенные речи про то, как здорово, большое спасибо, что книжка вышла, дальше говорит: «Но у меня есть вопрос: а почему такой винегрет? Почему здесь всё так перемешано? Как ты их выбирал? Почему эти? А почему здесь нет, например…?» и он называет кого-то, кого там нет. «А где твоя позиция? — говорит он. — Почему ты не написал, как ты к ним ко всем относишься? Не отделил, как бы, зерна от плевел?»

То есть была такая история, что тут есть композиторы, а есть вообще не пойми кто. Как? Почему ты их вставил в книжку? А другие композиторы, естественно, считают, что вот этот человек непонятно как сюда попал, почему он здесь?

Конечно, у всех один и тот же вопрос, потому что список композиторов, которых все считают композиторами и тем более важными композиторами... Как только это появляется в виде вот этого кирпичика — типа книжка, она вышла, 20 человек, — сразу кажется, что это топ-20, хотя это абсолютно субъективный мой личный плейлист.

Н. Солодников: Юра, ты начал читать книгу и прочитал...

Ю. Сапрыкин: Не будем говорить, за сколько. Да, я с большим интересом её читаю.

Н. Солодников: Какое у тебя впечатление?

Ю. Сапрыкин: Во-первых, я поражен объёмом и качеством работы. Респект, Алексей! Это правда замечательная книжка. И должен сказать, для того, чтобы читать её с интересом, совершенно не нужно быть знатоком или специалистом в современной академической музыке. Наверное, надо или хорошо бы как-то в принципе интересоваться языком искусства или рассуждениями на эту тему, или попыткой это сформулировать. Это было бы не лишним, поскольку это разговор, конечно, не то чтобы за жизнь. Это разговор об искусстве.

Что меня больше всего поразило, о чём я совершенно не задумывался, — насколько отрефлексирована позиция у каждого из этих людей относительно того, что они делают. Это, конечно, связано со спецификой искусства. Здесь невозможно спрятаться за разговорами о том, что ну вот здесь я хотел бы порассуждать об исторических судьбах России или об актуальных проблемах современности. По крайней мере тот круг композиторов, к которому обращается Алексей, не апеллирует к каким-то внемузыкальным темам или вопросам, или идеям, которые ими движут. Это разговор именно о языке искусства, и это очень сильно отличает их от современных российских, например, писателей или даже художников.

Мы говорили перед началом «Диалогов» о том, что, наверное, круг концептуалистов до такой степени был погружен в рассуждения о языке искусства и до такой степени на постоянной рефлексии об этом, проверке себя — критическое отношение к этому языку, к музыкальной традиции, к разным её частям строилась их деятельность. Здесь у каждого композитора это абсолютно присутствует: очень продуманная, очень чёткая, очень глубокая позиция относительно того, что они делают. Меня это совершенно поразило. 

Я был далёк от мысли, что это люди, которые просто издают какие-то странные звуки или пытаются передать какие-то настроения. Конечно, всё не может быть до такой степени наивно, но это мыслители. Это люди, которые разворачивают систему идей, касающихся именно языка искусства, и у каждого из них она в каком-то смысле своя.

Пожалуй, третье мое главное впечатление в том, что здесь одним из первых появляется Владимир Мартынов со своей концепцией конца времени композиторов, по поводу которой у остальных участников книги, по-моему, отношение колеблется от уважительно-скептического до совершенно пренебрежительного — что это просто ересь какая-то.

При этом та ситуация, которую они рефлексируют, — это именно ситуация в каком-то смысле музыки после конца музыки. Может быть, не после конца композиторского ремесла или ненужности фигуры композитора как таковой. Но ситуация, когда, действительно, всё сыграно, всё написано, все возможности исчерпаны, и вот здесь тебе нужно как-то определиться, а что, собственно, ты делаешь. Ты не можешь быть просто движим опорой на традицию или вдохновением, или всеми материями, которые мы традиционно связываем с композиторским ремеслом. Это совершенно другая, такая пост-пост-работа с языком музыки.

И самое для меня интересное — то, как по-разному они определяют себя в этой ситуации. Кто-то намеренно уходит в архаику или пытается обратиться заново, внутри себя переиграв, к каким-то древним или народным, или традиционным музыкальным структурам. Кто-то, наоборот, говорит: «Я слушаю себя, и я слушаю то, что звучит у меня внутри». Кто-то, как Невский, занимает какую-то невероятно отточенную критическую метапозицию по отношению к любой музыке, к любой музыкальной форме и традиции вообще, и так далее. Для меня самое интересное — сравнение этих стратегий, каждая из которых как-то рефлексирует ситуацию исчерпанности музыки.

А. Мунипов: Интересно, что, конечно, не первый раз в истории музыки возникает идея, что всё уже написано. Очевидно, что эта идея уже возникала. Мне кажется, что композиторы не столько чувствуют себя в ситуации, когда всё уже написано, потому что это всегда. Достаточно почитать дневники любого композитора — и письма Стравинского, и письма Дебюсси, кого угодно: они все мучились этим вопросом. Но что они, мне кажется, точно ощущают — это то, что кончилось время больших идей, больших «измов». Их это нервирует, потому что им всё время говорят: «Ну а как же? Вот, последнее, что было изобретено, это минимализм 50 лет назад. Что с тех пор-то? Что у вас, ребята, в рюкзаках?» — их всё время спрашивают, если к ним кто-то приходит с вопросами. И их это раздражает ужасно, потому что, действительно, нет большого нового направления, какого-то большого мейнстрима, у которого есть какой-то ярлык. И теми композиторами, которые про это говорят, это ощущается как наоборот очень освобождающая ситуация, в которой вместо одной какой-то большой идеи, с которой ты должен либо бороться, либо к ней примкнуть, либо её игнорировать (ты либо коммунист, либо антикоммунист — ровно это), оказывается, что есть много разных облаков, каких-то островков. Ты сам по себе отдельная своя традиция. Ты сам как композитор можешь быть отдельной традицией. И вокруг тебя тоже такие. Ты можешь с ними вступать в какие-то взаимодействия, вы можете, в принципе, объединиться в какую-то творческую группировку. И некоторые объединяются. Есть творческое объединение композиторов СоМа («Сопротивление материала»), которое объединяет очень много важных современных композиторов. Но при этом это не «Могучая кучка», которая тоже не была могучей кучкой, но тем не менее. Как мне в какой-то момент, по-моему, Невский говорит, что мы даже за одним столом ни разу не собирались, что это за союз такой творческий?

Н. Солодников: А в СоМа входит кто? 

А. Мунипов: Курляндский, Невский, Филановский, Сюмак, Сысоев, по-моему, Георгий Дорохов входил. Там целый список людей, которые подписались под манифестом СоМа, но при этом очевидно, что они все в разной степени дружеских отношениях. Там нету недругов, нет людей, которые друг друга терпеть не могут. Они все в очень тёплых отношениях друг с другом, и они подписались под какой-то общей идеологической платформой. Но музыка у них совершенно разная, и двигаются они немного в разную сторону. И это не совсем школа. Как раньше говорили, вот, школа какая-то, — это не она. 

Поэтому у них как раз идея, что кончились большие идеи, но стало много маленьких. И это, конечно, не узко-композиторская проблема или ситуация. Мы все существуем в этой ситуации, когда нету больших музыкантов, когда нету сверхбольших писателей. Вокруг много маленьких субкультурных пузырей, в которых мы как-то варимся.

И я, и Юра когда-то довольно активно занимались писанием про популярную музыку разного рода. И надо сказать, что для меня лично эта книга была новым освобождающим фактом. Мы регулярно писали обзоры на всякие компакт-диски, ходили на фестивали. И в какой-то момент ты чувствуешь, что это пространство тобой уже немного освоено, ты знаешь, что такое камбоджийский психодел или тайский психодел, или арт-рок, или что-нибудь ещё. Ты про каждое из этих явлений примерно понимаешь, что это такое, как это звучит. Всегда можно найти что-то новое, какое-нибудь новое африканское удивительное явление. Или я сейчас ехал и слушал пакистанского исполнителя, который последний на Земле хранитель какой-то древней пакистанской традиции, один может все правильные 49 нот в пакистанском макаме каким-то правильным образом отобразить, и у него есть один альбом.

Ю. Сапрыкин: И которого первый раз записали сейчас.

А. Мунипов: Да. Альбом называется «Бог не террорист».

Ю. Сапрыкин: «Бог не микишка».

А. Мунипов: Я этого конкретного исполнителя не слышал, но, в принципе, примерно понимаю, как это может звучать. И тут в какой-то момент уже в довольно взрослом возрасте я обнаружил, что рядом есть отдельная гигантская вселенная — академическая музыка, которая существует немножко параллельно, и мы как-то по касательной её проходили. В клубе «Дом» могли что-то услышать, где были эти мостики. То есть представить, что я и Юра оказываемся вместе на концерте в Московской консерватории можно было на концерте Майкла Наймана, например, или «Кронос-квартета», или ещё каких-то полутора имен, и всё. А сейчас…

Ю. Сапрыкин: Да, вполне это часто случается.

А. Мунипов: Видимся регулярно. То есть представить, что я увижу Юру на концерте музыки Люлли и Рамо — я слов-то таких... Ну, то есть я знал, но представить, что мы вместе можем оказаться на таком концерте, было крайне экзотической идеей.

Мною двигало в каком-то смысле внутреннее чувство первооткрывателя, потому что за большими именами в академической музыке есть имена поменьше. Есть много разных удивительных явлений, про которые, в отличие от всего, что я уже знаю, я ничего не знаю. Я только знаю, что такое примерно есть. А там внутри много всего. 

И когда ты разговариваешь с композиторами, они говорят про современность, про которую тоже мало кто, на самом деле, знает, что там происходит. И когда к современному композитору приходит какой-нибудь неофит типа меня, это первый вопрос, который задают в первую очередь: «Чего у вас там?».

Или какой-нибудь западный журналист приходит — для них музыка российская закончилась на Губайдулиной, Шнитке и Денисове. После этого прошло 30 лет, треть века — это довольно много. Народилось много новых композиторов. Многие из них есть в этой книжке, но про них никто ничего не знает или знает очень мало.

Я много раз с этим сталкивался на каких-нибудь западных фестивалях, разговаривая с людьми, которые профессионально занимаются. На фестивале в Хаддерсфилде я говорил, например, с разными критиками, которые пишут про академическую музыку, в том числе критиками, которые пишут только про новую академическую музыку. И они очень приблизительно понимают, что здесь происходит. Для меня было важным внутренним ресурсом открывать это для себя и для всех остальных.

Ю. Сапрыкин: Я хотел бы продолжить параллель или проведение различия с популярной музыкой. Мы не говорим сейчас про какую-то совсем безмозглую попсу. Мы говорим про какую-то умную, популярную музыку, хорошо сделанную, качественную и так далее.

Она существует ровно в той же ситуации, только, в отличие от музыки академической, она специально это не рефлексирует. Она вынуждена делать вид, что всё хорошо, и мы переживаем очередной золотой век. Очень много в убедительной силе популярной музыки держится на драйве, на вдохновении, на фигуре звезды, творца, которая вот у нас на глазах что-то новое создаёт, на вере и убедительности, которая создаётся такой позицией. При том, что, конечно, всё это выглядит сейчас гораздо менее убедительно, чем когда-либо. Всё равно мы понимаем, что вдохновение на самом деле чаще всего сводится к выбору какой-то традиции, к которой ты можешь прилепиться. И твоё поведение, твоё ориентирование как слушателя тоже сводится к выбору какой-то удачной имитации того, что тебе и так уже близко.

Вопрос, которым ещё лет 15 назад, допустим, задавался постоянно наш коллега Андрей Горохов: «Где передний край популярной музыки? Кто сейчас находится впереди, развивая какие-то совсем неизведанные территории?», — потерял всякий смысл, потому что, если тебе хорошо и уютно с имитацией какого-нибудь там французского гаражного сёрф-рока, то прекрасно, живи с ним: у тебя есть набор артистов — новых, замечательных, — которым тоже нравится это всё имитировать и воспроизводить это вновь и вновь. В некотором роде то, о чём мечтал когда-то Брайан Ино, — генеративная музыка, музыка, которая сама себя воспроизводит, мы сейчас видим огромное количество её вариантов. Как бы я буду играть так, как играли те-то и те-то до меня, и я буду это делать снова и снова по кругу, делая вид, что эта позиция естественна и так и надо, и всем с этим окей.

И в этом смысле академическая музыка — не просто иная территория, непознанная земля, в которой мы как слушатели или как критики не так хорошо ориентируемся, но это, действительно, территория, где идёт эта работа, осознание того, а что же мы делаем и на каком мы месте сейчас находимся в истории искусства. Эти люди гораздо лучше понимают, что они делают, скажем так, гораздо более честны с собой и со слушателем 

А. Мунипов: Я хотел бы подхватить. Мысль про то, что это всё выглядит новым Серебряным веком, но, конечно, таковым не является, потому что мы-то знаем, как выглядит настоящий Серебряный век. А что, если всё-таки это он? Потому что мы же понимаем, что, если почитать воспоминания очевидцев Серебряного века, конечно, никто из них даже близко в этих всех великих поэтах не различал великих поэтов, а различал только каких-то великих прохиндеев, хулиганов.

И то же самое в академической музыке. Мы, действительно, живём во время, когда всего много. 15 лет назад или даже 20 лет назад даже такого количества активно действующих композиторов не было.

Ю. Сапрыкин: Меня поразила цифра: 4 тысячи композиторов в Московском отделении Союза композиторов.

А. Мунипов: Это-то как раз было всегда. И понятно, что большинство из них непонятно чем занимаются. Но в книжке, например, все композиторы — действующие, заметные, яркие и чем-то отличившиеся. И я сомневаюсь, что смог бы назвать столько современных композиторов. Многие из них — это была целая волна новой музыки, которая появилась в начале нулевых.

И, говоря про популярную музыку, я точно то же самое почувствовал, когда увидел первую афишу фестиваля «Боль», если вы знаете такой популярный фестиваль. Это фестиваль новой русской инди-музыки. Поскольку мы всё-таки музыкальные критики на пенсии, то продолжаем следить. И я понимаю, что, если мне нужно назвать новых пять французских холодных тонкоголосых певиц, то точно я знаю, кого мне про это спросить, Юра мне сразу их назовёт. А он тоже может меня про что-нибудь странное спросить.

И вот я понимаю, что я вижу афишу, и я ещё хожу без палочки, но я не знаю ни одного имени на этой афише. А там мелким шрифтом написано — их 150. 150 новых групп, из которых я знаю две, может быть, три-четыре. Ощущение, что на тебя навалился, как на японской гравюре, гигантский вал новой музыки. И это ощущение, с одной стороны, вдохновляющее, потому что мы до этого 10 лет нудели, что как же так, после Земфиры и Шнура не появилось новых героев, и тут тебе вот, пожалуйста, — 150 новых героев. Выбирайте, любой из них может стать вашим.

И это понятно. Мы не знаем, в какой точке мы находимся: сейчас время упадка или сейчас время невероятного расцвета?

Я этой книжкой пытался показать, что, возможно, сейчас время ренессанса новой музыки. Все говорят, что классическая музыка умирает, а может оказаться, что ничего подобного, а, наоборот, сейчас невероятный период расцвета новой академической музыки.

Помню, мы стояли на премьере оперного цикла «Сверлийцы», очень странного оперного цикла…

Н. Солодников: Который написали кто? 

А. Мунипов: Раннев, Филановский, Курляндский, Сысоев и Невский, и Сюмак. Пять опер. Они переплюнули Вагнера в каком-то смысле. И, главное, это идёт в театре на улице Тверской, висят афиши. Это сверхрадикальная новая оперная музыка. То есть даже в европейских оперных театрах такое встречается не часто, прямо скажем. Во всех смыслах странная постановка — будоражаще-странная.

И вот мы стоим у выхода, и многие слушатели выходят ошарашенные, ошеломлённые. И не понятно: мы были только что на каком-то странном действии, которое забудется через год, или мы были на премьере «Весны священной»? Мы ж не знаем! Слушатели премьеры «Весны священной» не знали, что они на премьере великого сочинения, они знали, что они на премьере какого-то очень скандального сочинения, которое можно как-то пообсуждать. Но, в общем, это было совершенно непонятно. И про всё остальное — те события, внутри которых мы находимся, совершенно непонятно, кого история оставит, а кого смоет волной.

Я держал в руках какие-то похожие европейские книжки, например, сборник интервью с важными европейскими композиторами семидесятых. И я понимаю, что я из этого списка знаю четверых, а про шестерых не слышал никогда. А ещё про пятерых знаю, что такие есть, но они как бы в примечаниях к первым четырём. То есть за какое-то время уже выстроилась иерархия.

И понятно, что с этими композиторами тоже так произойдет. Отчасти уже, конечно, произошло. С кем-то из них уже всё случилось. Но что будет дальше, мы не знаем, и поэтому у меня было ощущение, что важно запечатлеть, а потомки разберутся. «Потомки» — как-то очень пафосно звучит, но всё равно это какой-то документ. Всё-таки композиторы сами долго говорят про себя. Наверное, кто-то этим заинтересуется потом. 

Н. Солодников: Юра, можно тебя спрошу, а ты ответишь? Кто из этих композиторов тебе нравится как композитор?

Ю. Сапрыкин: Нравится-нравится?

Н. Солодников: Нравится-нравится. А почему такого рода вопросы всё время вгоняют?..

Ю. Сапрыкин: Конечно, на такой вопрос любой из героев книги «Фермата» сказал бы, что это полная профанация и так вопрос ставить нельзя.

Н. Солодников: Спроси меня.

Ю. Сапрыкин: Что значит «нравится»? 

Н. Солодников: Кого ты слушаешь? 

Ю. Сапрыкин: Мы в XVIII веке, чтобы это нравилось? Это как бы интеллектуальный труд.

А. Мунипов: Да не всегда!

Ю. Сапрыкин: Кто тебе интересен, наверное, с кем ты находишься в диалоге?

Н. Солодников: Юра, когда тебе грустно или когда тебе хорошо, кого из этих композиторов ты слушаешь?

Ю. Сапрыкин: Я могу назвать имена, которые в разное время — в живом исполнении, как правило, — на меня произвели очень сильное впечатление. Это Десятников, это Канчели, это Маноцков. Мартынов, разумеется. Ну, скажем так, Батагова всё-таки я очень ценю как исполнителя, в меньшей степени как композитора, наверное. Но как фигура и собеседник в интервью, опубликованном в книге, он для меня тоже страшно интересен.

Н. Солодников: Лёша, можно я тебя спрошу

А. Мунипов: Такой вопрос ты не можешь мне задать. Ты не можешь так со мной поступить.

Н. Солодников: И не буду, хорошо. А ты сам уже всё сказал. Ты их выбрал 20 человек так или иначе, всё равно это твой выбор.

Я тебя хочу вот о чём спросить. Может быть, это полная ахинея, но меня это искренне волнует — что для тебя музыка? Для тебя это в большей степени удовольствие, наслаждение, попытка вытащить себя из сложной психологической ситуации или это интеллектуальный труд?

А. Мунипов: Это и ещё больше. Музыка ведь может нести очень разные функции. Во-первых, твой вопрос подразумевает, что интеллектуальный труд не может приносить удовольствие. Это, конечно, совсем не так. Очень часто бывает, что ты совершаешь некоторое умственное или аудиальное усилие, чтобы понять, как это устроено, или что имел в виду композитор, или вообще что это такое. А потом ты внезапно получаешь удовольствие.

А иногда бывает, что ты ничего не ждёшь и получаешь удовольствие. А иногда наоборот бывает, что ты ждёшь удовольствия и его не получаешь.

Композиторы очень часто работают с ожиданиями: ты чего-то ждешь, а — оп! — этого нет, а вместо этого что-то совсем другое. Это одно из важных базовых структурных свойств вообще любой музыки. Бывает, что я слушаю музыку, когда мне грустно, бывает, что я слушаю музыку, когда мне весело, бывает, что я слушаю музыку, когда мне нормально, и это тоже нормально. Я её точно не использую как таблетку. Ну, если только я не еду в поезде «Сапсан», а вокруг меня 100 китайцев в вагоне-ресторане. В этот момент музыка очень важна — и шумоподавляющие наушники.

Во всех остальных случаях у музыки, безусловно, есть какая-то практическая функция, она может тебе помочь во множестве разных моментов — под музыку танцевать можно, например. Под какую-то музыку даже этих композиторов прекрасно можно танцевать. Под неё можно спать. Вообще можно много что делать под музыку. 

Н. Солодников: Это очень важно.

А. Мунипов: Она ещё, помимо всего прочего, расширяет твоё внутреннее пространство, то есть она делает тебя больше, чем ты есть. Точнее, не чем ты есть, — она делает тебя соразмерным тебе.

У нас внутри есть большое внутреннее личное пространство, и музыка, как и другие виды интеллектуальных удовольствий, может позволить тебе его расширить. Ты можешь стать больше.

Музыка это делает. И, поскольку это самое чувственное из искусств, она тебе напрямую ничего не говорит. Тебя никто не берет за пуговицу и не бубнит в ухо. Хотя композитор Филановский как раз считает, что многое из, например, советского авангарда, вообще многое из русской музыки как раз так устроено, что ты чувствуешь, что композитор чего-то хочет тебе сказать, сообщить тебе что-то хочет. И чтобы ты услышал какую-то большую идею — вот этого он хочет.

Но музыка устроена по-разному. И главное, что, поскольку она не написана буквами, это чувственная история. Она к тебе проникает в мозг через эти маленькие отверстия, но влияет на тебя очень по-разному. 

Я это наблюдал в разных ситуациях и с разными аудиториями, поскольку одним из следствий того, что я делал эту книжку, стало то, что я начал читать лекции про современную музыку. Как известно, нет лучшего способа разобраться в чем бы то ни было, чем прочитать лекцию на эту тему.

И в разной аудитории подросткам, например, или совершенно неподготовленным каким-то ребятам... Вот сейчас в городе Нальчике с местной аудиторией мы вместе слушали Кейджа. Мы однажды в очень разношерстной компании, которая пришла на мои курсы в InLiberty, посвященные современной музыке, послушали «4′33″» Кейджа, которая, как вы знаете, состоит из 4-х минут 33-х секунд тишины. Все знают, что это такое, но непосредственный опыт прослушивания этого сочинения есть далеко не у всех. Не все оказывались на концерте, где это сочинение исполняется. И я не знал, как люди отреагируют. Мне было важно не рассказать им про это сочинение. Это на самом деле такой, предельный пример музыки, в котором нет музыки. Музыка, которая состоит из пауз. «Музыка — это звуки и тишина», — говорил Кейдж. Там есть только тишина. Но при этом понятно, что это сочинение состоит из звуков, которые тебя окружают в данный момент. То есть, если б мы сейчас все замолчали, мы услышали бы много разных звуков, которые бы тоже составляли какую-то музыку этого помещения, вообще музыку.

И вот мы сидели вместе с компанией относительно подготовленных ребят, очень разных — от копирайтера «Авито» до какого-то пожилого господина, который последний раз ходил на концерт в семидесятые и почему-то пришел, ему было важно про современную музыку.

4 минуты 33 секунды — это, с одной стороны, очень мало, с другой стороны, это очень долго. То есть, если б мы сейчас просидели четыре с половиной минуты в тишине, поверьте, что вы бы это почувствовали.

И я спросил: «Что вы чувствуете?». Не «что вы думаете про эту интеллектуальную задачку из середины XX века», а что вы чувствовали, когда вы сидели сейчас и слушали тишину. И я был поражен, насколько разные были ответы.

Кто-то был раздражён, кто-то начал ёрзать посередине второй минуты, кто-то спросил меня: «Ну, ты чего, ты всерьёз вот это? Ты вообще как думаешь? Кейдж шутил над нами тогда или он сейчас над нами шутит?», — то есть кому-то это казалось просто глупой шуткой.

Но какое-то количество людей в этот момент, я вижу, обмякли немножко и говорят: «Очень было хорошо, мы бы ещё так посидели. Спасибо, что вы нам дали эту возможность посидеть просто самим с собой 4 минуты 33 секунды». И было видно, что они имеют это в виду. Ни одного звука не прозвучало, а уже на них всё подействовало. Представьте себе, что происходит с людьми, когда музыка звучит.

Ю. Сапрыкин: Да, я один раз наблюдал такую реакцию на концерте Мартынова совместно с «Аукцыоном» в зале Чайковского, который начался с того, что Мартынов очень долго играл очень простую последовательность, какое-то трезвучие по кругу, минут пятнадцать, наверное. На 15-й минуте в зале уже была истерика, люди вскакивали, хлопали стульями, что-то выкрикивали, убегали, начинали аплодировать, свистеть и так далее, — во вполне академическом зале. Страшные вещи происходят иногда, действительно.

А по поводу весело или грустно я что хотел добавить? В книге есть одна мысль, в которой я узнал и себя, и какую-то ситуацию, которая происходила совсем-совсем недавно, может быть, происходит до сих пор. Это когда Сергей Невский во фрагменте интервью 2016 года говорит, что ну, вот смотрите, сейчас такое ощущение полного поражения нашего поколения, какой-то нашей миссии в новой музыке и эстетических идеалов, которые мы хотели привнести в мир. Вокруг нас какой-то полный мрак. Ситуация в стране изменилась так, что не то что новая музыка, а вообще любая открытость, любая гуманизация, любое обращение к современности или к чему-то новому не приветствуется. Официальная газета Минкульта пишет про нас, что «этим композиторам зря дают бюджетные деньги, потому что они в своих произведениях используют инструменты не по назначению: они дуют в скрипки и стучат тромбонами, и всё это абсолютно вредоносные вещи».

В этой ситуации многие начинают уходить внутрь, вглубь, в какие-то духовные практики, в эзотерику. Курляндский ходит со своими студентами по улицам и слушает шумы, какие-то шорохи, шепоты. И понятно, что в смысле какого-то духовного поиска или духовного напряжения для них это, наверное, очень важная вещь. Но это абсолютно герметичная, замкнутая, уходящая внутрь перспектива.

И я в этом узнал в каком-то смысле и свои... Я примерно в это же время серьёзно залип на Батагове. Я ходил на все эти концерты, сидел в темноте, внимал репетативным мелодическим построениям. Полуторачасовой концерт с произведением Мортона Фельдмана, состоящим из каких-то повисающих в воздухе еле слышных тонов.

И да, это всё было, наверное, некоторым побегом от жестокой и безнадёжной социальной реальности в то, что ты представляешь себе как некоторый воображаемый храм, что ли, или какое-то место для переживания музыки как духовной или эзотерической практики.

К вопросу о «весело и грустно» — есть какой-то социальный аспект, который влияет на восприятие этой музыки, на тот или иной угол отношения к ней. Конечно, не у всех, и он не абсолютен, но, по-моему, есть какие-то волны. И безусловно, у той волны, которая связана с именами Курляндского, Невского, Раннева и Сысоева, и прочих, у её подъема тоже есть время и какие-то социальные причины. И всё это связано с проектом «Платформа» Кирилла Серебренникова и той ситуацией, в которой этот проект был возможен, — такая, извините за совсем банальное определение, медведевская оттепель.

Н. Солодников: Я задам последний вопрос, который меня искренне волнует. Это главный вопрос, даже не вопрос, а размышление или моё переживание, связанное с прочтением этой книги.

Я поймал себя на мысли, что для меня произошло какое-то чудесное совпадение. В тех композиторах, которых я искренне люблю слушать, чья музыка меня трогает и является для меня абсолютно родной, я нашел понимание и в этих текстах, в этих интервью. Я, собственно, даже могу, не стесняясь, их назвать. Это в первую очередь Владимир Иванович Мартынов, Георг Пелецис, Валентин Сильвестров. Трёх человек я назову. Гия Канчели ещё в какой-то степени. 

Может быть, я ошибаюсь, но я увидел некоторую не тенденцию даже, но они не боятся брать на себя ответственность, когда рассуждают о музыке, о культуре, об искусстве. Они не боятся больших вопросов, обобщений, когда говорят о трагедии, расцвете, закате. Ты как будто бы чувствуешь в этих фигурах продолжение какой-то общей истории мировой культуры, мирового искусства. Ты наблюдаешь мир как что-то единое и целое, имеющее какое-то развитие, даже если ты говоришь о конце времени композиторов.

Но не боится Владимир Иванович Мартынов сегодня говорить о Фуко, о Бахе, о средневековых песнопениях или ранневизантийских и задаваться большими вопросами даже пессимистического характера. Так же и Георг Пелецис, так же и…

А. Мунипов: Сильвестров.

Н. Солодников: Валентин Иванович Сильвестров в первую очередь. Я ещё потом книжку отдельную прочитал, которую сделали в Киеве ребята, беседы с ним. А когда ты читаешь композиторов, чья музыка, например, оставляет меня абсолютно равнодушным и чувственно, и эмоционально, и интеллектуально, — я могу назвать этих композиторов, не стесняясь: Невский, Раннев, Курляндский, Филановский, — тоже вижу нечто их объединяющее, это боязнь брать на себя ответственность: «Ну, не нравится тебе — иди другую музыку слушай». Вот такая позиция, понимаешь?

Ю. Сапрыкин: Я могу не поспорить, а предложить другую оптику для взгляда на это. Троих композиторов, которых ты назвал, объединяет сознательное отрицание современности. Совсем огрубляя, они говорят: «Вы знаете, был григорианский хорал, а всё, что после... Да, мы этому отдали дань, конечно, но поняли, что это полная чепуха».

Мне не кажется, что Невский или Раннев, или Филановский менее интеллектуальны или менее ответственны. Уж с ответственностью у них всё в полном порядке! Но это люди, которые пытаются эту современность, тот жест, который композитор должен сделать сейчас, не отрицая всё, что было после XVIII века, а наоборот, как бы принимая это и пытаясь определиться по отношению к этому, они пытаются что-то сделать изнутри этой современности. 

А. Мунипов: И я хотел бы ещё добавить, что история культуры не состоит только из людей, которые задавали большие вопросы. Были люди, которые задавали маленькие, узкие и странные вопросы тоже. Были пылкие люди и были закрытые.

Композиторы тоже были очень разные. Были композиторы, которые внутренне горели и ощущали бесконечную связь времен. А были композиторы, которые стремились закрыться в своей маленькой башенке.

Н. Солодников: Я, может быть, не сказал главного слова: они не боятся брать на себя ответственность. Не просто задавать большие вопросы, а брать на себя ответственность, когда они об этом говорят.

А. Мунипов: Ты знаешь, я могу ответственно тебе заявить, что все композиторы из этой книжки совершенно точно взяли на себя ответственность, потому что без этого невозможна композиторская деятельность. Ты не можешь не подписаться под своими нотами, а это невероятно ответственное дело. Потому что, просто чтобы поставить вот эту точку на бумаге, ты должен одновременно определиться с тем, кто ты такой, к кому ты принадлежишь, к кому ты не принадлежишь, что ты хочешь этой нотой сказать, что будет дальше. 

Как сказать так, ничего не сказав? В каких отношениях ты со всеми композиторами, которые были до этого? Не только со своими современниками, не только с теми, кого ты любишь или терпеть не можешь, но и с Гийомом де Машо и Монтеверди, и Бетховеном, и всем на свете. Как только ты говоришь «я композитор», на тебя, как в компьютерной игре, падает какой-то скафандр, облако, корона. Ты оказываешься обвешан кучей вопросов, с которыми тебе нужно немедленно разобраться. Если ты композитор, то ты находишься в состоянии конкуренции, соперничества, дружбы и продолжения этой традиции с целым сонмом композиторов до этого, и тебе с каждым из них нужно наладить какой-то контакт. И, вообще говоря, можно рехнуться от этой мысли. Далеко не у всех, но у многих творческих людей это так. И идея традиции и того, где твоё в ней место, чем бы ты ни занимался, — это важно. 

Я помню, что в процессе работы над этой книжкой поехал разговаривать зачем-то с шеф-поваром главного в мире итальянского ресторана, и посередине разговора про еду начал с ним говорить про музыку. Между двумя интервью с композиторами я взял интервью с великим креативным шеф-поваром и обнаружил, что он говорит в тех же интонациях, в тех же формулировках, его волнует то же самое — где его место.

Ю. Сапрыкин: Неустойчивые консонансы?

А. Мунипов: Ну конечно! Как распадается лимонный пирог на тарелке? Понимаешь, я итальянский повар — это что значит? Я должен варить макароны, как при бабушке, или современные макароны? А что это такое, современные макароны? Может быть, лучше всё-таки как при бабушке? При бабушке-то уж точно вкусно, а это — ещё вообще большой вопрос. Но, с другой стороны, бабушка всегда важнее. То есть это длинная цепь вопросов. 

Я с удивлением обнаружил, когда книжка вышла, её оценили люди из других цехов, от Льва Рубинштейна и поэта Айзенберга до, например, есть такой сценарист Александр Молчанов, и у него своя сценарная мастерская. Мы с ним не знакомы, я просто знаю, что есть такой классный чувак, который написал, что он хочет эту книжку прописывать всем ученикам своей лаборатории, потому что она вся про сценарное дело, просто от начала до конца.

А сейчас кто-то мне рассказывал, что архитектурная лаборатория ассова МАРШа будет называться «Фермата» и тем, кто закончил, будет выдаваться книжка «Фермата». 

Н. Солодников: Простите меня, это мое личное переживание, я ни на что не претендую совершенно. Когда эти композиторы из раза в раз повторяют: «Ну, не нравится тебе — не слушай меня». То есть такое многообразие сегодня, ну, не нравится тебе моя музыка — ну, иди в другой концертный зал, — меня, честно говоря, это задевает. Для меня музыка — такое сильное искусство, что в этом должен быть как у Владимира Ивановича Мартынова…

А. Мунипов: А их, ты думаешь, не задевает бесконечное количество людей, которые к ним подходят и говорят: «Ну что вы пишете? Да меня ваша музыка не трогает! Это чего, музыка вообще?»? Ты представь себя на месте композитора, который сейчас это будет слушать. Ты говоришь: «Из этого списка — вот этот, этот и этот — ну, извините. Ну, это, знаете, что? Ну, как бы, меня лично...» Ну, окей. Таких людей много. У них много слушателей. У многих из них сложная музыка, требуется некоторое усилие, и много людей им сказали в лицо, за глаза и в глаза, что, типа, то, чем ты занимаешься, чувак, не понятно, почему вообще это музыкой называется. Не то, что ты какой-то композитор…

Н. Солодников: Мало ли кто ему что говорит. Но он сам понимает важность того, что он делает?

А. Мунипов: Конечно! Конечно, понимает. Он понимает это гораздо лучше, чем мы, потому что иначе он не подписывался бы «Иван Иванович Пупкин, композитор». Он бы занимался чем-то другим.

А как только ты начинаешь писать музыку и делать это регулярно, и считать это своим делом... И момент выбора — он очень важен и очень страшен. А все, кто здесь есть, его сделали, иначе они бы здесь просто не оказались. 

Ю. Сапрыкин: Можно, я приведу ещё одну очень профанирующую гастрономическую аналогию? Мы сегодня с Лёшей встретились за обедом в, извините, в ресторане «Бирч», где потрясающим образом официанты говорят не так, как все другие официанты. Они приходят и говорят: «Что мы для вас будем сегодня готовить?». У тебя есть меню, тебе не нужно ничего придумывать, ты заказываешь так же, как обычно. Но вопрос ставится именно так.

Дальше тебе приносят тарелку и говорят: «Мы для вас сегодня приготовили крупу с таким-то соусом». Мне даже хотелось ему сказать: «Извини, дружок, меня не интересует, что вы мне сегодня приготовили. Я заказывал крупу, вот, мне её и принеси». 

И в этом смысле современная академическая музыка в некотором роде, в отличие от музыки в широком смысле популярной, задается не вопросами «что вам угодно, что вам сегодня принести, чем вас порадовать уже вам знакомым?», а вопросом «что мы сегодня будем готовить, как мы сегодня будем готовить?».

Поверь, это есть и у Мартынова, и у Сильвестрова: некоторым не очень интересна наша или чья-либо слушательская реакция. Это, действительно, невероятно рискованная и ответственная работа с самой музыкальной материей и с самой музыкальной традицией. Не для того, чтобы мы в этот момент что-то пережили, и уж совершенно точно не потому, что мы что-то там ждём или что-то хотим услышать, или что-то заказывали, — а что и как мы сегодня будем готовить.

А. Мунипов: Можно, я ещё добавлю одно слово? Помимо книжки, существует аудиокомпиляция на лейбле Fancymusic, которую можно послушать отдельно, скачать или не скачать, или послушать прямо на сайте. Там есть музыка героев всей этой книжки, и это хорошее дело. 

Н. Солодников: В iTunes можете набрать «Фермата», и всё.

Ю. Сапрыкин: Мне тоже хотелось минутку рекламы. До сих пор на экранах кинотеатров идёт фильм «Сорокин трип» про Владимира Сорокина, который мы сделали в соавторстве с Антоном Желновым. И те звуки, которые вы слышите во время этого фильма, — это как раз музыка героев книги «Фермата» и близких им по духу современных композиторов.

Н. Солодников: А кто там написал музыку?

Ю. Сапрыкин: Там никто специально не писал музыку, это тоже в некотором роде аудиокомпиляция, сделанная лейблом Fancy Music. Там Курляндский, Сысоев, Батагов. Там примерно треть композиторов, упомянутых в этой книжке, и ещё столько же не упомянутых, но относящихся к тому же кругу. 

А. Мунипов: Но идти на это кино нужно не только поэтому, а ещё и потому, что это просто офигенное кино. Очень всем советую.

Н. Солодников: Всё! Спасибо вам огромное.