Николай Солодников: Здравствуйте, дорогие друзья. Спасибо, что пришли. Сегодня мы по традиции расскажем вам, представим три книги, которые с чистой совестью рекомендую вам прочитать, потому что сам их прочитал и несказанно рад тому, что они попали мне в руки. Первая книга, о которой у нас сегодня пойдет речь, это книга, которая называется «Три степени свободы. Музыка, кино, СССР. Альфред Шнитке». И с большой радостью представляю вам человека, который эту книгу собрал, сделал, придумал, ну, автор... Мне не нравится слово «составитель». Автор этой книги Олег Нестеров. Олег, спасибо, что приехал.

Олег Нестеров: Спасибо.

Н. Солодников: Собственно, вот эта книга. Ну давай начнем сначала... Я-то долго про эту книгу знаю, а люди наверняка не знают. Давай начнем с замыслов.

О. Нестеров: С замыслов... Как это иногда, а может и всегда бывает, жил человек и ни о чем не думал, а потом вот ногой черепок подцепил, а там раз - золото Трои. В общем, я жил, ни о чем не думал, и в какой-то момент этот черепок подцепил и вдруг понял, что... И вдруг увидел такое, чем приговорил себя к долгой, и по всей видимости, пожизненной работе. Я понял вдруг такую очевидную вещь, что, во-первых, наша советская киномузыка является мировым феноменом. Этому есть много объяснений, но самое очевидное, что нигде в мире композиторы такого серьезного уровня не работали в кино. На западе ни один серьезный композитор в кино не работает, писал Альфред Шнитке. Либо ты composer, либо ты Hollywood composer. Либо ты пишешь музыку для фильмов, либо тебя играют в Карнеги-холл. У нас, в силу разных причин, чаще всего печальных, это происходило, и наши великие композиторы в кино работали - Шостакович, Прокофьев, Шнитке, Губайдуллина, Канчели, Вайнберг... Я может еще кого-то сейчас не вспомню. И следующая мысль, которая мне пришла в голову о том, что эта музыка, которую писали великие композиторы двадцатого века, может доживать свой век и, в общем, забыться в киноархивах вместе с теми фильмами, в которых она когда-то звучала. Фильмы стареют значительно быстрее, чем музыка. Кто из вас сейчас вспомнит фильм «В дни спартакиады»? Никто не смотрел фильм «В дни спартакиады»? Между прочим, там прозвучала песня «Подмосковные вечера». Ну это для примера. И эта великая музыка может забыться в этих архивах, и пришла в голову миссия отделять музыку от кадра и соединять с вечностью. Ну, в буквальном смысле - обнаруживать эту музыку, очищать от диалогов и шумов и переводить в общественное достояние, в общественное пространство, начиная от цифровой компиляции, музыкального альбома, созданного из оригинальных звуковых дорожек этих композиторов, заканчивая интернет-порталом, книгой, каких-то событий офлайн, ну и виниловые пластинки. Ну и, собственно, в качестве первого моего героя вышел Альфред... Так уж действительно получилось, что он вышел из этого ряда сам по себе, потому как неожиданно для меня он оказался самым таким, ну, удивительно точным и всеобъемлющим героем этого проекта, который впоследствии получил название «Три степени свободы. Музыка, кино, СССР». Ну и вторая... Да, перед второй частью хочу сказать, что это проект мультиплатформенный. Мультиплатформенный - это значит там есть составляющие интернет-портала, где пока выгружен Шнитке musicinema.ru. Эта книга снабжена qr-кодами и туда можно заходить и, собственно, чуть-чуть по-другому структурировано и организовано пространство на сайте и в книге. Это, как я уже сказал, цифровой сборник, и на него тоже можно выйти через qr-код, который здесь вот существует. И девяносто процентов музыки, которая вошла в этот сборник, она была не издана. То есть, вы вдумайтесь, девяносто процентов музыки - ее не существовало в цифровом пространстве, а значит в мире не существовало. Девяносто процентов. И никогда бы не появилось. В 2016 году я начал заниматься этим проектом и если позволите, я поподробней расскажу. Собственно, работа такая - нужно отслушать, отсмотреть все картины, в которые музыку писал композитор, ну, у Шнитке это порядка семидесяти картин, вместе с мультфильмами, документалками, выделить все музыкальные фрагменты, их протегировать, хронометрировать, название эпизода и такие папки, семьдесят папок, и в этих семидесяти папках, в общем-то, вся музыка. Она еще такая, что называется, из интернета, с диалогами и шумами, но, тем не менее, эти семьдесят папок существуют и в какое-то время нужно их слушать, слушать по кругу, и через год или два возникает понимание какая музыка отчаянно нуждается, чтобы соединиться с вечностью, и которая будет пожизненно, все-таки, принадлежать кадру. Ну и вырисовывается такой короткий список, и из этого короткого списка ты начинаешь следующую работу. Ты уже понимаешь, где искать права, авторские права. Ну в данном случае все просто - это вдова композитора Ирина Федоровна Шнитке, у которой эти права я получил. И, собственно, другие права, касаемо фонограммы, они были в разных институциях государственных - это Госфильмофонд, Гостелерадиофонд. Это те картины, которые заказывались телевидением. Госфильмофонд - это, соответственно, все картины Ленфильма, студии Горького и Лендок. И Мосфильм, который, собственно, сам предоставляет свои права. Ну и, в общем, худо-бедно я вступил во взаимодействие с этими структурами...а, еще с Союзмультфильмом. И здесь вышла такая, конечно, коллизия. Например, ВГТРК, который отвечает за владение материалами телефильмов, мне сказали: "Берите и пользуйтесь, мы владеем только аудиовизуальным произведением, фильмом, а музыку вы можете использовать. Тем более, это сделано в СССР, мы не правообладатели в этом смысле". То же самое сказал [Союз]мультфильм. Мосфильм честно продал свои права, Госфильмофонд тоже эти права продал. Схема сначала предлагалась мне такая коммерческая, то есть, я должен был платить за музыку в ценах как за рекламный ролик. И причем права были где на полгода, где на год. Когда я объяснял, что это большой культурный проект, который... Когда мы делаем сайт, сайт же будет работать годы. Это что, каждые полгода нужно будет по коммерческой стоимости очищать права на фонограммы? И долго я ходил по кругу, ничего у меня не получалось. И в конце концов я понял, что Россия - страна возможностей, в смысле, что личные отношения должны как-то все помочь решить.

И как только я это понял, нарисовался один человек, у которого друг играет с Шахназаровым в футбол по воскресеньям. Карен Георгиевич Шахназаров - это, собственно, директор киноконцерна Мосфильма. Слушайте, мы же сейчас это все транслируем? Может мне не стоит так подробно говорить? Нет, я с большим уважением отношусь...и действительно, это чудо произошло, то что все получилось. И после двухлетнего общения с работниками коммерческого отдела Мосфильма, на следующей же неделе после того, как произошла футбольная встреча, я встретился с Кареном Георгиевичем Шахназаровым, он угостил меня яблочками с мосфильмовского сада. Собственно, я предложил простую схему. Я сказал: "Вы знаете, вот музыка, которая у вас есть, она у вас как бы есть во владении, музыка из фильмов, но с другой стороны вы ее как бы не продаете. У вас нет лейбла, эта музыка не отделена от кадра. Если бы у вас был лейбл, где эта музыка была бы очищена, собрана, структурирована, залита на все интернет-площадки, я сделал бы плейлист - и мне ничего от вас вообще не нужно. У меня мультиплатформенный проект. Я ничем не хочу торговать. Ну я бы просто сделал плейлист, где бы соединил те треки, которые бы посчитал важными.

А здесь я возьму на себя ответственность и вашу работу - я эту музыку оцифрую, заплачу за оцифровку, создам внятную компиляцию. Эту компиляцию ярко представлю. И это будет работать, и вы будете просто получать с этого момента какие-то деньги. Ну вот сколько продастся...". В общем, такая схема у нас заработала с Мосфильмом и с Госфильмофондом. С Госфильмофондом мне помог Кирилл Разлогов. Было много-много разных встреч, и одна из них была с ним. И мы с ним поговорили десять минут в Доме кино, и он при мне набрал трубку директору Госфильмофонда, я уж не знаю, кто в тот момент был директором Госфильмофонда, потому что их сменилось, по-моему, четверо за то время, пока этот проект делался, и сказал, чтобы нас выслушали и помогли. В общем, у нас наладились рабочие отношения и хочу сказать, что на Мосфильме и в Госфильмофонде я работал просто с феями. Это необыкновенные сотрудники, которые, как это всегда бывает, когда пронзаешь оболочку и у тебя возникают, с одной стороны, такие рабочие, с другой стороны, теплые человеческие отношения, все это наладилось.

Что касается виниловой пластинки, а это двойная виниловая пластинка... Она успела пересечь таможню, насколько я понимаю, на следующей неделе обещается ее прибытие в Москву. Это будет пятьсот номерных копий двойного альбома Шнитке. Это, собственно, еще одна офлайн-составляющая. И, наконец, я принес тут буклетик... В декабре прошлого года на Ленфильме состоялась почти аудиальная экспозиция, потому как сам девиз "отделять музыку от кадра и соединять с вечностью", то и там было все про уши. Музыка Шнитке исполнялась оркестром громкоговорителей. Оркестр громкоговорителей - это представляете себе шестьдесят источников звука, которые управляются «Акусмониумом». «Акусмониум» изобрел в конце 60-х годов один француз. И каждый из этих громкоговорителей имеет свой характер, свою силу, частоту и так далее. Музыка начинает очень хорошо сочетаться с пространством. И сам Шнитке мечтал о таком соединении, когда, например, делал Третью симфонию свою. Он делал ее для лейпцигского «Гевандхауза», этот зал в ГДР построили по последнему слову техники, для дирижера Курта Мазура, своего любимого коллеги. И Шнитке написал партитуру для оркестра и написал партитуру для записанной музыки, которая будет играть и воспроизводиться по всему периметру через вмонтированные в стены громкоговорители, и в потолке... Ну то есть, как он сам говорил: "Я надеялся, что удастся реальное звучание оркестра сопоставить с записанным, пространственную статичность с неким движущимся вихрем музыкальной фонограммы". Ну, это у него, по техническим причинам, не произошло. А на Ленфильме его академическая музыка встретилась с его киномузыкой, и встретилась в пространстве. И я вам просто дам, посмотрите, передайте... Она встретилась в пространстве, потому как сочетание киномузыки и академической музыки Альфреда Шнитке было весьма непростым, с другой стороны, она [киномузыка] сделала его таким композитором, которым мы его знаем.

Ну, собственно, в чем феномен советской киномузыки, потому как это всегда запрет и несвобода, или принуждение, как у Шостаковича. Ну в случае с Шнитке... Шостакович говорил, что в кино композитору надо идти работать ну в самую последнюю очередь, когда уже вообще... И у Шнитке. например, у Каретникова, ситуация была такая, что Союз композиторов им выдавал черную метку. И Тихон Хренников, председатель Союза композиторов СССР, как-то сказал на заседании Шнитке: "Вы знаете, что вы неталантлив? Не занимайтесь этим делом никогда". Сказал Хренников Шнитке. И его долгое время не исполняли, произведения не покупались Музфондом, а это значит, что Шнитке был лишен всяческих перспектив и он идет работать в кино, ничего не зная о киномузыке, о работе кинокомпозитора, и начинает там учиться. И проходит свой путь. И по началу было так - здесь он белый и пушистый, работает в стол, делает музыку, вдохновленный Новой венской школой, это додекафония, которую впоследствии сам Шнитке назовет "усложненным видом халтуры", ну применительно к себе, конечно. Здесь он белый и пушистый, работает безо всякой перспективы - а здесь он пускается во все тяжкие. Он пишет польки, марши, расстрелы, погони. И пишет музыку тональную, тематическую, жанровую, с большим воодушевлением. Ну потому как думает: "Вот здесь я все-таки настоящий, а вот здесь я могу делать все, что угодно". И так происходит несколько лет. И к 68-му году у него возникает серьезный внутренний кризис. Он понимает, что в этом есть некая шизофрения - здесь он такой, здесь он такой. Опыт первого уровня, как он говорит о киномузыке, он уже получил. И ему становится скучновато. А с другой стороны, здесь он понимает, что его академические произведения, додекафония, "усложненный вид халтуры" - он понимает, что это тоже не совсем его. И вдруг наступает момент, случай счастливый - его приглашает на мультфильм Хржановский. Андрей Юрьевич Хржановский делает «Стеклянную гармонику». В качестве художника у него работают практически подпольно - авангардисты, Юло Соостер, Соболев, Кабаков. Многие спасались тогда в Союзмультфильме. И недавно тоже была экспозиция про 69-й год на Союзмультфильме... То есть, после Праги 68-го года рекордное количество бестселлеров. Если вдуматься, от «Чебурашки» и заканчивая «Бременскими музыкантами», - это 69-й год. Масса художников ушли в детскую литературу, оформлять «Мурзилку» и «Детские картинки» и делать мультфильмы тоже.

Но это как раз было до Праги и, забегая вперед скажу, что картину принимало Госкино и не приняло на следующий день после вторжения в Прагу. И пленку положили на пенек и разрубили во дворе студии Горького топором, по воспоминаниям Хржановского. Но это все еще будет впереди - итак, Хржановский приглашает Шнитке работать на мультфильм. И приглашает его следующим образом - вдруг по радио слышит как играет музыка из его будущего мультфильма, который он задумал. И объявляет диктор: "...прозвучало произведение Шнитке". Он встречается со Шнитке на одном из концертов квартета Бородина и говорит: "Слушайте, у вас есть вот такое произведение и это прямо музыка из моего будущего мультфильма". И рассказывает про «Стеклянную гармонику», где весь фокус был в том, что... Не буду говорить в чем был фокус. Но художники, которые работали над мультфильмом, концепция у них была в том, что они сочетали живопись разных эпох с современной живописью. И глядя на них, Шнитке натолкнулся на полистилистику - то, что стало его коньком, стержневой дорогой на всю оставшуюся жизнь. Работая над «Стеклянной гармоникой» Шнитке соединился из вот этого Шнитке-правильного или Шнитке-неправильного, Шнитке-ernstemusik и Шнитке-unterhaltungsmusik - Шнитке-музыка-настоящая и музыка вспомогательная или прикладная музыка. И всю жизнь Шнитке говорит о том, что “цель моей жизни - это соединить e-musik и u-musik”, так сказать, музыку настоящую и музыку прикладную. И говорит о том, что "моя настоящая музыка - это продолжение киномузыки и наоборот". И впоследствии тематический ряд из его фильмов, его идеи, находки начинают дрейфовать в его академическую музыку и наоборот, его академическая музыка выводит на новый уровень его работу над музыкой кино. То есть, это такой непрерывный круговорот и подпитка. И то, что мы делали на Ленфильме - это восемь эпизодов того, как музыка переходила со стороны его тыла, которая позволяла ему выживать, это киномузыка, становясь академической музыкой, и все это встречалось в пространстве. Восемь эпизодов, где музыка передавала друг другу эстафету, иногда звучала одновременно. Собственно, то, что происходило на Ленфильме, это еще одна составляющая мультиплатформенного проекта.

Ну и, наконец, книга, которая издана в издательстве «Порядок слов». О книге я, честно сказать, долгое время не думал. У меня был опыт с такого рода проектами. Мой прошлый проект назывался...как назывался мой прошлый проект? А, «Из жизни планет» - музыкальные посвящения неснятым фильмам шестидесятых. И там тоже был сайт, была музыка, там был спектакль. И здесь в какой-то момент ребята с Ленфильма мне сказали, ну, в частности, Константин Шавловский, который когда-то был директором Сеанса, а сейчас занимается культурным пространством Ленфильма, говорит: "А не хочешь ли ты, помимо всего прочего, сделать еще и книгу?". И с другой стороны, люди, которые знакомились с материалом, структурированным для сайта, говорили, что это материал очень обширный и богатый, пусть он хорошо структурирован, но все равно очень хорош для медленного чтения, поэтому книга необходима. Ну и так была задумана и сделана эта книга. Здесь, в общем, нет ни одного моего слова, только есть короткое вступление. Все остальное собрано из разных источников, коих много. Но все это прямая речь композитора, либо его коллег, друзей, которые с ним работали в то или иное время. Мне захотелось придать форму книге таких практически дневниковых записок Альфреда Шнитке. То, что с ним происходило в работе кино. И здесь по сути, в этой книге, есть несколько слоев. И первый слой - это кино, то есть его эволюция как композитора, работающего на кино, все его узловые моменты. Второй слой - это практикум, как собственно пишется киномузыка. Это взаимодействие с дирижерами, режиссерами, такие вот связи. Третье - это философия. Шнитке, конечно, был выдающийся не только композитор, а еще и философ. Он блестяще говорил и облекал в блестящую форму свои мысли.

Обратите внимание на книгу «Беседы с Альфредом Шнитке», которую Ивашкин написал. Это его друг, сосед и виолончелист. Очень много переизданий пережила эта очень важная книга. Итак, третий слой - это философия, где Шнитке говорит о самых разных вопросах, о творчестве, об ошибке, о зле, об отношении художника с властью. Ну и четвертый слой - это время, в самом конце, это такой позвоночник из лет. Слева - это фильмы, справа его академическая музыка. В книге на это можно просто посмотреть, но если навести, опять же, телефончик вот сюда, то можно попасть на аналогичную зону на сайте и там любое произведение кликабельно, можно смотреть все фильмы с его музыкой, оттуда начинать знакомство и слушать все его академические произведения в таких верифицированных исполнительских версиях. Ну, собственно говоря…

Н. Солодников: Я у тебя хочу спросить по поводу героев этой книги. То есть, кроме самого Шнитке, здесь есть высказывания людей… Рейман, Александр Николаевич Сокуров…

О. Нестеров: Андрей Смирнов.

Н. Солодников: …и Смирнов, Митта, и так далее.

О. Нестеров: Наталья Рязанцева… Нет, Рязанцевой здесь нет, но она мне…

Н. Солодников: Да, вот расскажи про людей, как они реагировали на твою просьбу что-то там, ну не знаю, сказать, написать. Или ты брал уже из того, что было опубликовано. Как вот это происходило?

О. Нестеров: Большую часть я нашел уже из того, что было где-то опубликовано. Часть книг, какие-то статьи в «Искусстве кино», какие-то интервью для каких-то порталов, газет и так далее. Опять же, Ивашкин. Но часть материала мне, конечно, нужно было находить самому, и слава богу, нашлись очевидцы, и такие увлеченные очевидцы, очень им благодарен. В первую очередь это Наум Ихильевич Клейман, который блестяще, конечно, погружен в тему киномузыки, если… Ну, на всякий случай напомню, Наум Ихильевич Клейман - это историк кино, киновед, когда-то он возглавлял Государственный музей кино. И мы с ним познакомились еще на моем предыдущем проекте о неснятых фильмах 60-х, когда он меня, по сути, благословил, сказал: “Знаете, Олег, историки кино схалтурили и не доработали. Мы с вами в одном окопе, как могу, я вам буду помогать”. Ну и с тех пор он мне помогает. Мы с ним долго говорили на тему советской киномузыки, касаемо не только Шнитке, но и Шнитке тоже. И то, что касалось каких-то основных вопросов - отличий, например, московской и ленинградской школы киномузыки, голливудского подхода к киномузыке и полифонического подхода к киномузыке, как он это называет “прокофьевского” и “эйзенштейновского” - все это вошло в эту книгу. Андрей Сергеевич Смирнов, с ним я тоже был знаком как с одним из участников моего прошлого проекта. И здесь он дал исчерпывающую и даже обескураживающе-правдивую своей работы с Альфредом Шнитке. Почему обескураживающую? Ну, например, фильм «Осень», который по мнению Шнитке не получился, и сам Смирнов знал, что он не получился и знал почему не получился. И это была очень горькая сцена в просмотровом зале Мосфильма, когда уже после того, как Шнитке посмотрел отснятый материал и смонтированный, он сказал: “Андрей, что случилось?”. И больше со Смирновым он уже не работал. Или, например, «Белорусский вокзал». Смирнов планировал Шнитке в качестве кинокомпозитора, он с ним уже работал до этого в новелле «Ангел» в альманахе «Природа. Электричество» (на самом деле альманах назывался «Начало неведомого века», а другая новелла называлась «Родина электричества») по рассказу Олеши. И Шнитке посмотрел отснятый или смонтированный материал «Белорусского вокзала» и сказал: “Андрюша, а тебе музыка-то не нужна здесь. У тебя гиперреализм и никакая музыка сюда не вольется, она будет бесполезной”. Но Смирнов не поверил, сказал: “Ты же все-таки композитор, давай попробуем”. Написал клавир и действительно поиграл. И музыка была весьма и весьма, но к фильму не имела, в общем-то, никакого отношения. Но в конце концов Смирнов сказал: “У меня есть песня в кадре. Ты хотя бы песню напиши. В кадре герои поют песню”. На что Шнитке ему сказал: “Это тебе к Шаинскому”. И пригласили Окуджаву, чтобы он написал песню. Окуджава отнекивался, сказал, что три года он уже никаких песен не пишет, тем более для кино. Но его затащили в просмотровый зал, он посмотрел картину и в конце заблестели глаза, он сказал: “Ладно, я попробую”. Через три дня он принес текст, который мы все хорошо знаем. И сказал: “Но вот с музыкой у меня ничего не клеится. У меня есть буквально три первые ноты”. Ну и Шнитке оттолкнулся от этих трех первых нот и написал музыку, которая играет каждый май, и для нас всех она тождественна этому великому, с моей точки зрения, фильму. Это самая известная и, с другой стороны, анонимная музыка Шнитке. Это вот эти знаменитые песня и марш из кинофильма «Белорусский вокзал». Почему так произошло, почему Шнитке отказался от своего авторства? Объяснение носить интимный характер, я его знаю и мне не хотелось бы неточно его… Ну, кое-что здесь есть.

Н. Солодников: Олег, про Шнитке исчерпывающе. И в данном случае остается только рекомендовать смотреть кино, смотреть, смотреть и слушать эту музыку. Благо, эта книга вам в этом очень сильно поможет. Я даже для себя открыл некоторое количество картин, которые я не видел, и вот благодаря тебе я их посмотрел.

О. Нестеров: Я хочу еще предостеречь о том, что у всех в голове как у меня - когда я приступал к этому проекту, я имел об Альфреде Шнитке весьма поверхностное отношение. Для меня это был очень сложный композитор, который писал очень сложную музыку, был недоступным мне, простому смертному. Но когда я начал заниматься его музыкой к фильмам, для меня открылся фантастически богатый мелодический Шнитке. И эта компиляция, которая собрана, поможет вам оценить эту сокровищницу с одной стороны, а с другой - это очень простой и эффективный трамплин, чтобы через эту музыку уже зайти на его музыку академическую.

Н. Солодников: Расскажи, пожалуйста, о будущих героях этой серии. Кто дальше?

О. Нестеров: О будущих героях этой серии… Ну, на Шнитке ушло пять лет, я надеюсь, что сейчас пойдет все немножко пошустрее. И следующий композитор в серии — это Олег Николаевич Каравайчук. Это абсолютно другой автор с совершенно иным методом работы. С одной стороны, мы все о нем хорошо знаем, и в последние десятилетия его жизни это публичная, модная очень фигура. Но стоит копнуть поглубже и приблизиться к этому феномену Каравайчука… Сейчас я много что нашел, в исходниках музыки, в фильмах, которые остались только на VHS, имеется ввиду не фильмы с его музыкой, а фильмы, где он либо что-то говорит, либо… Ну и я помню, например, что в начале девяностых годов он был на BBC и дал там, по-моему, шесть интервью. И это еще такой Каравайчук до публичной известности, о нем еще мало кто знает в 90-м году, ну разве что фанаты Курехина, хотя он в «Поп-механике» так и не сыграл, хотя его Курехин просил об этом. И он записывает шесть программ на BBC и он там еще такой…еще сам себя не мифологизирует, что очень ценно. Я знал о существовании этих шести программ и в самый последний момент, буквально двадцать третьего февраля… Я двадцать второго начал, двадцать третьего уже получил материалы через, есть такой Кан… 

Н. Солодников: Александр Кан?

О. Нестеров: Александр Кан, который работает… То есть, я обратился к Троицкому, Троицкий меня перевел на Кана. С Каном мы тоже были знакомы, и он обратился к Джесси, которая хранительница архива BBC, и Джесси мне прислала просто, без всяких комментариев, просто зазипованный архив, он у меня теперь есть. Каравайчук, следующий это Николай Каретников, фигура тоже очень сильная и не очень мы хорошо, к сожалению, знаем его музыку - и киномузыку и его академические работы. Тоже тотально запрещен в течение двадцати лет. Сложная творческая судьба, но, тем не менее, блестящая музыка. Клейман считает его музыку к «Скверному анекдоту» эталоном киномузыки вообще. Не то, чтобы нашей советской - а вообще. Клейману стоит доверять. Это Гия Канчели. Я не успел к нему буквально на пять дней. Я договорился через Сандро, его сына, о том, что я приеду в Тбилиси и буду с ним разговаривать и он сказал: "Папа вас ждет. Он уже восемь месяцев не пишет музыку, и он будет с вами говорить сколько вам будет нужно. Ему просто сейчас это очень важно". И я помню, я уже беру билет, потом вот этот коллапс с прямыми перелетами в Тбилиси, нужно перебивать через Минск. И Сандро пишет мне письмо, что папа в реанимации. Это было года три-четыре назад. И из реанимации он уже не вышел. Тем не менее, Канчели. Моисей Вайнберг - с одной стороны, это музыка к «Винни-Пуху», а с другой стороны это любимый ученик Шостаковича, которого мир начал переоткрывать в последние пятнадцать лет. Ну вот, далее по списку. Сколько успеется, столько успеется.

Н. Солодников: Прекрасные планы. Спасибо тебе огромное.

О. Нестеров: Спасибо, дорогие друзья.

Н. Солодников: Дорогие друзья, можно сейчас подойти, задать свои вопросы Олегу, подписать книгу, спросить все, что интересует. Впереди у нас еще две книги - чудесный Евгений Александрович Ямбург, потрясающий учитель из Москвы с книгой «Трагический оптимизм», и Михаил Майзульс, искусствовед и медиевист, и его новая книга про образ врага в средневековой живописи, гравюре и так далее, совершенно потрясающий том. В общем, хорошие полдня нам еще предстоят. Олег, спасибо тебе огромное.