Катерина Гордеева: Люди делятся на адептов одного фильма и вступают практически в физические драки — а были случаи и физических драк — с адептами другого русского фильма. И, в общем, такого расцвета отечественного кино старожилы не припомнят. Поэтому нам показалось ужасно интересным поговорить с двумя кинопродюсерами. Один человек вытащил на своих плечах это русское кино в сложное время, а другой человек сейчас продолжает тащить непростые фильмы в непростое время. Сергей Сельянов, Илья Стюарт, пожалуйста!

Фильм «Лето», продюсером которого является Илья Стюарт, вошел в основную программу Каннского фестиваля. И опять очень сложно: одни поздравляют, другие делают вид, что они об этом не знают. У меня вопрос к вам обоим: почему для русского кино всегда так важно оказаться на каком-то международном фестивале, что в этом такого? Ну, я, конечно, вас поздравляю.

Илья Стюарт: Спасибо.

Сергей Сельянов: Если говорить о зрительском кино, то понятно, почему, — потому что это приносит дополнительные деньги. И речь не о фестивалях, речь о присутствии на зарубежных территориях. Ну и кино, в общем, должно путешествовать, оно должно быть интернациональным большей своей частью.

Есть абсолютно национальные фильмы, например, национальные комедии, которые не путешествуют, потому что природа национального юмора недоступна никому. В Германии, в Финляндии национальные комедии часто занимают первые места по итогам года, но, кроме Германии и Финляндии, никто их никогда не видел и не увидит, и это абсолютно внутреннее дело.

А что касается фильмов авторских, фестивальных, артхауса, то, если говорить о России, то российскому зрителю не очень нужны эти фильмы. Хочется, конечно, чтобы у фильма была жизнь, а существенная часть этой жизни происходит на фестивалях.

В прошлом и в этом году вышли три фильма, «Нелюбовь», «Аритмия» и «Довлатов», которые показали, я бы даже сказал, беспрецедентные результаты для авторского кино в российском прокате — примерно по 300 тысяч зрителей. Это очень-очень много для такого рода фильмов, но это всего 300 тысяч зрителей. Я надеюсь, что эта тенденция будет как-то продолжаться и развиваться.

А пару лет назад — ну, 30-50 тысяч зрителей на страну со 145-миллионным населением, с одиннадцатью городами-миллионниками, где вроде должны быть люди, которым это интересно.

Нет, не интересно. Нет пророка в своем отечестве, и поэтому, конечно, хочется найти это отечество на фестивалях.

А кроме того, обычные вещи, амбиции. Ну как? Олимпийские игры — давайте туда попадем, давайте там победим. Профессии режиссёра, продюсера очень амбициозные, это всем понятно, я думаю, и без моих комментариев.

И. Стюарт: Исчерпывающий ответ. Но, по личному опыту, действительно, с точки зрения продюсера, это просто полностью меняет картину и вообще суть проекта. Попасть на один из лучших кинофестивалей мира — это совершенно другие продажи, совершенно другого уровня покупатели. И в некотором смысле это уже ставит Кирилла Семеновича Серебренникова в определенную, совсем высокую лигу международного, мирового уровня. И мы, как режиссёрски ориентированные продюсеры, которые хотят идти с теми же самыми режиссёрами дальше, создавать фильмы, будем это капитализировать. Мы очень надеемся и верим, что рано или поздно всё случится, всё исправится, все ошибки исправятся, а следующие картины Кирилла Семеновича будут иметь ожидания уже совершенно другого уровня — международные.

К. Гордеева: Сергей, вопрос как раз к вам — про режиссёрские фильмы и режиссёров, которых ты хочешь поддерживать всю жизнь. Я много раз в разных изводах слышала версию о том, что вы, очень талантливый режиссёр, однажды выбрали быть продюсером, и что вы совершили этот благородный поступок, потому что рядом с вами был талантливый режиссёр Алексей Балабанов. Насколько этот апокриф правдоподобен, и почему вообще вы стали в то время, в общем, не расположенное для кино, кинопродюсером?

С. Сельянов: Да нет, это не так. Я был продюсером — я начал заниматься кино где-то в восьмом классе, и, собственно, это было любительское кино, так это называлось в советское время. Посмотрев фильмы Чарли Чаплина, я решил, что вот это — то, чем я хочу заниматься, и стал заниматься. И с восьмого класса я был продюсером, помимо того, что я был режиссёром, сценаристом, всем на свете, — я снимал кино. Слова «продюсер» я тогда не знал, и оно вообще было неизвестно в Советском Союзе. Но я им был, потому что все организационные вопросы, вопросы материального обеспечения, всякие договоры-переговоры мне приходилось вести с моими несколькими товарищами-одноклассниками.

Мы снимали фильм по песне Высоцкого «Мистер Джон Ланкастер Пек», есть такая шуточная песня про шпиона. Мне приходилось договариваться с рестораном — у нас там сцену нужно было снимать. В советское время посещение ресторана восьмиклассником было событием необычным, экстраординарным. Я был к этому готов, но договариваться там о чём-то с тетушками с этими… Но, поскольку кино надо было снимать, то я шёл и договаривался. Мы пленку добывали, я этим тоже занимался, и так далее.

Сначала я себя никак не называл, я занимался кино. Но, если в сегодняшних терминах, я всегда был продюсером — и когда был режиссёром, и когда перестал им быть.

К. Гордеева: Но это же большая разница, реализовывать свой замысел или помогать другому человеку реализовывать его замысел, с которым ты, может быть, даже не согласен.

С. Сельянов: Нет, ну если не согласен, то не надо.

К. Гордеева: Он пришёл, сказал одно, а снял другое. Эти режиссёры...

С. Сельянов: Нет, так не может быть: «Эти режиссёры». Вам, Катя, какие-то неправильные режиссёры попадались на жизненном пути.

Этот тандем режиссёр-продюсер, конечно, должен быть комфортным для обоих, они должны друг друга слышать. Не слушаться, а слышать. Продюсер не должен просто обслуживать режиссёра — дал денег, иди снимай. То есть может, но это не интересно.

И режиссёр должен слышать продюсера. Если он не слышит, — подчеркиваю, не слушается, а слышит, идет диалог, — то это, с моей точки зрения, тоже совершенно не интересно, и поэтому в такие альянсы я не вступаю.

К. Гордеева: Илья, вы могли бы заниматься продюсерским бизнесом, во-первых, в самых разных направлениях. А во-вторых, уж точно в любой стране, учитывая ваше образование. Hype Production — шестой фильм в России. Почему в России? Почему Серебренников? И как вы, в общем встали на этот очень зыбкий путь кинопродюсера в России?

И. Стюарт: Действительно, несмотря на зарубежное образование, я рано принял решение, что хочу вернуться работать в Россию. То есть в этом смысле я всегда был и остаюсь патриотом. Было очень интересно и казалось хорошим вызовом быть причастным к индустрии, которая развивается очень быстро. Она не идеальна, в ней есть какие-то проблемы, но очень захотелось быть к этому причастным. Это был очень эмоциональный, но сознательный, выбор. Были разные оценки этого выбора на протяжении этих лет, но я очень горжусь, что в итоге некоторые из наших фильмов ломают границы, несмотря на то, что это русские фильмы. Вообще невероятно приятное чувство представлять Россию за рубежом. Собственно, к этому и стремились, наверное, и будем продолжать стремиться.

К. Гордеева: С точки зрения продюсерского бизнеса, это же очень сложный момент: ты хочешь заработать деньги или ты хочешь остаться в истории? Как усидеть на этих двух стульях? Ведь великие фильмы не всегда прибыльные. Мы сейчас как раз говорили о первом «Брате», после которого на второго «Брата» не было денег. Ну, представьте себе, первый «Терминатор», а на второго «Терминатора» нет денег.

С. Сельянов: Катя, нет, так вопрос не стоит. Мы делаем кино, это, извините за банальность, наша жизнь. Деньги — дело второе или третье. И войти в историю — это уж совсем как-то глуповато звучит, на мой взгляд. Это происходит помимо тебя, я так понимаю, и вообще не так важно.

Мы стояли там в уголке, когда коллеги мне сказали: «Вот, фильму «Брат» 20 лет, а он живой». Фильму «Белое солнце пустыни» 50 лет, по-моему, — либо исполнилось, либо вот-вот исполнится, — и он живой, он по-прежнему идет по телевизионным каналам, в сети его легко можно найти, и его смотрят. Вот этого всегда хочется — хочется для фильмов долгой счастливой жизни. Если она долгая, она, в общем, счастливая.

Фильмы либо быстро умирают, либо живут. И те, что быстро умирают, тоже можно делать, в них нет ничего плохого, — если сделано что-то лёгкое, радостное, сегодняшнее, без претензий, но там нет пошлости. Если это сделано со вкусом, может быть, он и забылся совсем через месяц-полтора, но как-то пропорхал, как-то порадовал людей, ничего плохого в этом нет. Но всё-таки хочется делать фильмы, у которых будет долгая и счастливая жизнь, и мы прикладываем к этому какие-то усилия. Вот цель. А деньги — что деньги? Деньги — это инструмент.

В России кино не совсем бизнес. Рынка недостаточно, не только, кстати, в России. В Европе это бизнес условный: там практически всё снимается за деньги фондов, выражаясь попроще, это государственная поддержка в разных её формах. Была только одна компания, которая работала как бизнес-компания, — это «EuropaCorp», Люк Бессон. Но, к сожалению, сейчас и она, видимо, прекратит свое существование после относительной неудачи последнего фильма «Валериан и город тысячи планет», и в Европе таких компаний больше не останется.

В России много других замечательных возможностей заниматься бизнесом, в России деньги заработать не сложно.

И. Стюарт: В подтверждение — наш ограниченный опыт. Из шести фильмов за последние три года каждый раз, когда мы старались заработать деньги, у нас это не получалось, а из тех двух раз, когда мы сделали искренние фильмы с Кириллом Семеновичем Серебренниковым, — «Ученик» в итоге вдолгую, благодаря международным продажам, выходит в прибыль. Это подтверждение, по нашему небольшому опыту, что, действительно, от другого надо отталкиваться, нежели чем от денег.

К. Гордеева: А о чём вы как продюсер подумали в тот момент — лето прошлого года, Санкт-Петербург, у вас съемки фильма «Лето» в разгаре, и Серебренникова увозят на допрос, а у вас там три важные сцены?

И. Стюарт: Я подумал, что ни в коем случае нельзя дальше снимать кино без режиссёра. Собственно, мы какую-то форму в итоге нашли и придерживались этого.

К. Гордеева: А как вы снимали?

И. Стюарт: Нам повезло, просто благодаря его методу и подходу к съемкам. Это немножко театральный подход, где бесконечные репетиции, бесконечные записи на айфон, просто работа с камерой, работа с актёрами. И те вещи, которые мы не досняли на тот момент, нам удалось по каким-то запискам, этим записям сократить, во-первых, а, во-вторых, выкрутиться и доснять. А смонтировал кино он сам, уже сидя дома. Поэтому мы очень гордимся, что это до конца осталось авторским фильмом. То есть это было нашей принципиальной позицией и принципиальной целью, чтобы Кирилл закончил фильм сам. Наверное, можно было по-разному поступить в этом случае, но мы придерживались этой идеологии.

К. Гордеева: Сергей, а как бы вы поступили? Ненавижу это «если», но тем не менее?

С. Сельянов: Ну, собственно, Илья ответил. Наверное, и я примерно так же поступил бы. Я вам могу сказать про свою эмоцию по поводу этого случая. То есть само по себе то, что произошло, отвратительно. Но в первый момент я подумал: «Вот уроды, не дали доснять». Там восемь, что ли, дней было? Не дали доснять даже. Это какой-то подлый и низкий поступок, с точки зрения кинематографистов, он имеет ещё и это измерение — кино же не просто делать.

В мировой кинематографической истории был такой фильм «Дорога». Довольно давно он победил, получил «Золотую пальмовую ветвь» в Каннах. Это фильм турецкого режиссёра Йылмаза Гюнея. Он сидел в тюрьме, весь фильм он снял, сидя в тюрьме. Получил «Золотую пальмовую ветвь». К нему каждый день приходил второй режиссёр, получал от него указания через решетку, записывал. Фильм очень сильный. Даже так бывает, но не дай бог.

К. Гордеева: С точки зрения продюсирования кино, насколько опасно или необходимо сотрудничество с государством? У государства есть деньги, оно время от времени выражает желание ими делиться и давать их в том числе и на кино. Но, с точки зрения продюсера, насколько это стрёмный вариант — взять государственные деньги, чтобы снимать то кино, которое принёс режиссёр и хочет снимать?

С. Сельянов: Ну, это не государственные деньги, это наши деньги. Я не раз всем чиновникам так и говорил, не только здесь. Я говорил в Госкино ещё, теперь в Минкульте, говорю: «Это не ваши деньги. Это наши деньги». Вот так я к этому отношусь.

Если страна в лице всех нас считает нужным, чтобы в ней существовал кинематограф, если мы кинематографическая держава, — а мы, безусловно, таковая, отчасти за счет славной истории, — почему же это сбрасывать со счетов? И Эйзенштейн, и Пудовкин, и Довженко, и Тарковский позже, и вся эта плеяда режиссёров-шестидесятников очень мощная. И новая российская история уже сделала какое-то количество вполне достойных картин. Если мы, страна, хотим, то, естественно, это решение страны, а не решение каких-то разных всяких людей.

К. Гордеева: А вы? Ну, у СТВ же есть опыт работы с государственными деньгами.

С. Сельянов: Полно. Конечно, мы с ними работаем. Ну, а как? Рынок российский всё время развивается, растёт, к нашей радости, мы прикладываем к этому все наши возможные усилия. Но он в девяти случаях из десяти недостаточен для того, чтобы вернуть вложенные деньги. Мы всё увереннее выходим за пределы страны со зрительским и с авторским кино, но тоже нельзя сказать, что мы уже прям там встали двумя ногами. Всё равно это риски. Кино — рискованный бизнес. Он, в общем, тем и интересен, с моей точки зрения, если смотреть на него как на бизнес.

Когда ко мне приходят люди из других сфер деятельности и говорят: «А вот мы бы хотели вложить денег в кино, мы бы хотели заняться кино», я говорю: «Очень хорошо. Я вот занимаюсь всю жизнь, и да, это, действительно, интересное занятие. Но для начала вам нужно научиться полюбить убытки. И если вы не в состоянии это сделать, то вам нечего тут делать». Понять эту формулу действительно трудно. Они её не понимают, и слава богу, в общем, и исчезают. Хотя, хорошо бы, чтобы в кинематограф притекали деньги, — конечно, инвестиции важны. Но вот я вам скажу, что среди известных продюсеров, как уже ветеранов вроде меня, так и молодых успешных продюсеров типа Ильи, нет ни одного человека, который пришёл со стороны — из нефтяного бизнеса, из строительного, из какого-то ещё. Это всё кинематографисты. И без этой любви, желания сделать качественное кино там, действительно, делать нечего. Деньги там, скорее всего, все потеряют, чем заработают. А когда ты к этому относишься не только как к бизнесу, то, действительно, что-то получается иногда, это я повторяю тезис Ильи.

К. Гордеева: Илья, государственные деньги вы возьмёте? Вы же ещё не брали?

И. Стюарт: Нет, мы брали, как раз на коммерчески ориентированный фильм. Я абсолютно согласен с Сергеем Михайловичем: во-первых, это не бизнес. Если мы занимаемся кино в этой стране, не использовать этот инструмент просто невозможно физически. Просто мы находимся в нелогичной зоне риска, не подстраховываясь системой поддержки фондов, если мы говорим о коммерческом кино. Мы находим балансы, мы разделяем. Мы принципиально не обратились за государственными деньгами на фильм «Ученик» по понятным причинам.

К. Гордеева: Потому что знали, что не дадут.

И. Стюарт: Ну, да. То есть идеологически это не имело никакого смысла. Я предполагаю, что есть ограничения идеологического рода. Но, пока я живу в России и занимаюсь кино в России, я не могу сказать, что нет, я не буду обращаться к государству. Это инфраструктура, которая обязана развиваться и которая обязана поддерживать развивающийся кинематограф.

К. Гордеева: А на какие уступки вы готовы пойти, если на питчинге в Министерстве культуры вам сказали: «Ой, вы знаете, вот это вот уберите, а здесь немножко дожмите с патриотизмом»? Вы были на питчинге, и вы пришли к режиссёру, и должны ему об этом рассказать.

И. Стюарт: Мы такой проект, наверное, как раз сделали бы иным способом, нежели чем на питчинге, где вообще такие вопросы поднимались бы и имели место. Я сейчас говорю о коммерческих жанровых фильмах, которые тоже должны создаваться в стране, должны присутствовать в индустрии. За счет этих фильмов индустрия и развивается — за счет нормальных комедий, за счет ужастиков, триллеров.

К. Гордеева: Сергей, а если бы вам сказали в Министерстве культуры? Я с трудом представляю себе человека, который вам в Министерстве культуры станет советовать. Но вдруг они бы вам сказали: «Вы знаете, вот в этом сценарии нужно что-то там убрать, дожать, переделать». Вы бы согласились с этим в обмен на деньги?

С. Сельянов: Ну, Катя, во-первых, таких разговоров не происходит.

К. Гордеева: Мне пересказывали миллион таких разговоров, но другие люди.

С. Сельянов: Нет, они там в своих кабинетах просто принимают решения, что этому не дадим или на этот сценарий не дадим. Они никому об этом особо не сообщают, просто в решениях в окончательном списке, скажем, как на экзаменах в институт ты себя не находишь, вот и всё. Никаких диалогов не ведётся. Потому что, во-первых, они знают, какой ответ они получат, во-вторых, не считают нужным. Ну, чего тут ещё с ними разговаривать? Нет, и всё, и до свидания.

А так, конечно, никто из людей, которые к этому как-то относятся, не будет уродовать. Наверное, можно себе представить, и такие продюсеры существуют, но я их не считаю продюсерами, — тех, которые готовы уродовать фильм. Коротко говоря, даже речи об этом быть не может.

Иногда может быть дельный совет от любого человека, даже от самого-рассамого бюрократа бывает.

Данелия мне как-то сформулировал правильный метод, я и сам его всю жизнь придерживался. Мы делали с ним мультфильм «Ку, Кин-дза-дза» — Данелия очень его хотел сделать, мы с Эрнстом и Ярмольником ему помогали. Я к нему пришёл, мы поговорили. Он вроде классик, гений практически, чтобы успокоить меня, говорит: «Вы, — говорит, — не волнуйтесь, Сергей. Я всех слышу, я всё слушаю. Вот, даже, — говорит, — в Госкино в старые, в советские годы жёстко же принимали картины. Там этот цензурно-идеологический пресс был тяжелейшим. У нас вообще это ни о чём, и мы практически свободные. Но даже среди них какой-нибудь член коллегии говорил иногда какую-то такую глупость, делал какое-то абсолютно идиотское замечание, и даже его коллеги прятали улыбки или лицо прятали, им становилось неловко, и его замечание не находило никакого отражения в заключении — там писали заключение в конце, что надо исправить, что надо вырезать, что надо заменить и так далее. Но я приходил домой и думал, почему он про этот эпизод задал идиотский вопрос? Вопрос идиотский, но почему он его задал? И как правило, я находил ответ. Конечно, совсем в другой плоскости: что-то, всё-таки, там видно не так. И я решал этот вопрос как-то по-другому, конечно, не как советовал этот идиот». Бывает и такое, но это скорее завиток к этому пункту нашей беседы.

К. Гордеева: Андрей Сергеевич Смирнов и другие режиссёры с историей рассказывают о том, что школа редакторов и на «Мосфильме», и на «Ленфильме», и на детской киностудии имени Горького была совершенно величайшая и, действительно, люди, которые, с одной стороны, должны были осуществлять в том числе и цензуру, с другой стороны могли дать дельный совет. А с кем теперь советуетесь вы? Кому вы показываете сценарий, предмонтаж? Кто может сказать вам: «Не говорите это, не показывайте», — не в смысле цензуры, а в смысле совета?

С. Сельянов: Тут, наверное, опять мне сначала придётся ответить, потому что я, судя по всему, в курсе, как оно было, только, может, по рассказам бойцов или по книжкам.

Что такое продюсер? Вот, продюсер и есть это самое. Студия «Ленфильм» когда-то им была. Вообще главным продюсером в советское время было Политбюро ЦК КПСС. Это не преувеличение, так и было. Дальше ЦК, собственно, Министерство, оно называлось Министерством кинематографии СССР, потом Госкино. Непосредственно творческие объединения, киностудии «Мосфильм», «Ленфильм» и так далее выполняли как идеологические, так и редакторские функции в правильном смысле слова — работу над сценарием, повышение художественного качества. Указывали на какие-то ошибки сценариста, режиссёра, работали над проектом, как идеологически, так и в художественном смысле. И это была продюсерская функция.

У каждого сегодняшнего продюсера, естественно, есть аппарат из редакторов. Это аналог творческих объединений, которые существовали в советское время. Но главный редактор и развиватель проекта вместе со сценаристом, с режиссёром — это продюсер. Мы несем за это ответственность. То есть мы можем советоваться с кем угодно, мы можем показывать фокус-группам, давать читать сценарий, посылать на экспертизу.

К. Гордеева: Кому вы показываете?

С. Сельянов: Фокус-группам, например. Мы даём им читать сценарии. Причём как профессиональным, так и не профессиональным. Есть какой-то отряд профессионалов кинематографистов, которым мы даём почитать, чего скажут. Это относится и к черновому монтажу, то есть когда фильм уже на выходе, но к нему ещё много вопросов, — чтобы показали нам что-то, что, может быть, мы проморгали. И не профессионалам даём, то есть просто обычным зрителям, которые никакого отношения к нашей профессии не имеют, но в кино ходят, кино смотрят. 30-40 человек иногда пишут нам коротенькие отзывы, они бывают очень полезны.

К. Гордеева: Илья, с кем вы советуетесь?

И. Стюарт: Это, на самом деле, так и есть чаще всего. У меня мой любимый метод — это моя семья, все поколения собираются на все первые версии монтажей. Бабушка, мама, какие-то младшие наши племянники. Это, может быть, смешно звучит и как-то не масштаб серьезных продюсеров, но при этом я понял, что это очень интересная фокус-группа. Собственно, так и работает профессиональная фокус-группа: разные возрасты, разные интересы в жизни.

К. Гордеева: Просто вы не тратите деньги на фокус-группы.

И. Стюарт: Ну, да. Зачем?

К. Гордеева: А как получилось со сценарием «Лета»? Если я правильно понимаю, бывает, когда режиссёр приходит к продюсеру и говорит: «Умираю, хочу снять». А с «Летом» же получилось иначе, сперва был сценарий. Как это получилось, и почему вы выбрали Серебренникова?

И. Стюарт: Мы с Кириллом работали до этого и мечтали это делать дальше. Был сценарий, просто изначально этот сценарий разрабатывался с другим режиссёром. Не углубляясь в детали, это всё закончилось плачевно, мы с нуля переписали сценарий кино про молодого Виктора Цоя и Майка Науменко и показали Кириллу Семеновичу, на что он сказал: «Я вообще другую музыку любил».

К. Гордеева: Не в этом городе будь сказано, но, в общем он «Алису» любит.

И. Стюарт: Да, да, «это не моё».

И. Стюарт: Но мы показали версию сценария, который написал Миша Идов со своей женой, на что Кирилл сказал: «Будем работать». И, наверное, 25 драфтов спустя, мы приступили к съемкам. И с тех пор, как он включился в этот проект, он, мне кажется, настолько глубоко полюбил эту эпоху, этих людей, этих музыкантов и эту музыку, что это тоже признак какого-то его метода и профессионализма.

К. Гордеева: Сергей, а кто чаще приходит, режиссёр к вам или вы находите под сценарий режиссёра? Как это вообще работает?

С. Сельянов: Всем известно это грубое деление на авторское кино и зрительское кино, да? И, естественно, в авторском кино по определению приходит автор, то есть режиссёр, который либо сам написал сценарий, либо кто-то ему написал, либо он с кем-то его написал. Ну, как? Как Хлебников с Наташей Мещаниновой, скажем, написали сценарий, — это я про «Аритмию» говорю. Я понимаю, что это за режиссёр, я читаю сценарий. Всё, дальше уже «да» или «нет».

В зрительском кино всё ровно наоборот. То есть продюсер создает сценарий, проект и, как правило, только потом ищет под него режиссёра. Желательно его иметь, конечно, с самого начала, но это не всегда нужно по ряду причин. Режиссёры, если это не режиссёры авторского кино, артхауса, крайне редко в последние лет 15 что-нибудь предлагают, это раньше было. Бывает, но редко —

я не критикую их, но такое ощущение, что-то изменилось. Они работают, продюсер тоже параллельно работает, он придумал какой-то проект, он нашел одного сценариста, другого, третьего, четвертого, пятого, примерно за полтора года написался сценарий, который вроде можно запускать в производство, и где-то за полгода до того, как сценарий написался, — потому что есть ощущение, что всё-таки мы его дожмем, — начинаются поиски режиссёра, которому это интересно, который это может сделать.

Есть продюсерское кино — всё зрительское кино является тотально продюсерским, и есть авторское кино, которое, конечно, тотально режиссёрское. Но в продюсерском кино роль режиссёра, конечно, всё равно огромная. Просто инициатором является продюсер, отвечает за это всё продюсер, в том числе и за выбор режиссёра. Если продюсер ошибётся, то это будет его проблема. Но кино делается режиссёром — его мозгами, руками, сердцем, спинным мозгом, головным мозгом, ну и профессионализмом.

И. Стюарт: Последнее время одна из моих любимых фраз как идеология нашего подхода — это то, что мы сами нанимаем своего начальника.

К. Гордеева: То есть режиссёр — начальник всё-таки?

И. Стюарт: Да, абсолютно. Но мы его при этом выбираем и нанимаем — это ключевое слово.

К. Гордеева: Но при этом, если почитать интервью артистов, режиссёров, осветителей, сценаристов, кого угодно, все говорят о гегемонии продюсеров. И все жалуются.

С. Сельянов: У нас всегда жалуются те, кому лень задницу оторвать, что называется. Они жалуются! Я буду счастлив, если ко мне будут приходить режиссёры с идеями, тем более сценариями. Это же очень сложно — сделать хороший сценарий. Я сам периодически на них, что называется, наезжаю. Я говорю: «Ну, что? У тебя есть какие-то идеи? Ты чего-то хочешь вообще снять, какое-нибудь кино про что-то? Про инопланетян, про войну, про что-нибудь? Что?» Как правило, ответа я не получаю.

Я говорю о талантливых людях, хороших режиссёрах. Что-то перестроилось. Кто-то прямо так и говорит, что «я работаю режиссёром», «вы меня приглашаете — я сделаю». Примерно так же, как артисты. Артистов же, к сожалению, выбирают. Не они выбирают, а их выбирают, и многие артисты от этого страдают.

Сейчас в каком-то смысле в зрительском кино то же самое произошло и с режиссёрами. Так это устроено, такова жизнь. Себя навязать крайне трудно. Есть артисты, которые заходят в съемочные группы, говорят: «Вот я артист такой-то. Я знаю, что у вас такой-то проект, возьмите меня». Всё бывает, бывают и счастливые случаи, но крайне редко. Съемочные группы даже вывешивают на дверях бумажки: «Кастинг закончен, не беспокойте» и так далее.

К. Гордеева: А вас обвиняют в продюсерской гегемонии?

И. Стюарт: Да, есть такой в индустриальных кругах известный случай, но он для нас как-то выходит за скобки и о нём, мне кажется, мы уже везде исчерпывающе поговорили. Но это не наша философия даже в жанровом кино, и я надеюсь, что получится делать режиссёрское кино. То есть эта долгосрочная амбиция остается.

К. Гордеева: Сколько прибыльных фильмов нужно снять продюсеру, чтобы иметь возможность снять, наконец, авторское кино? Есть какой-то объём производства?

И. Стюарт: Параллельно заниматься рекламой в нашем случае — наверное, это позволяет.

К. Гордеева: Сергей?

С. Сельянов: Да нет, так вопрос не стоит. Если фильм заслуживает того, мы как-нибудь справимся независимо от количества зрительских фильмов, прибыльных фильмов. Многие зрительские фильмы прибыльными не являются — они являются убыточными. Но тем не менее у меня, как и у Ильи, для того, чтобы иметь возможность делать то, что я хочу, есть какие-то свои параллельные бизнесы, которые помогают мне. Это не очень нужно, с другой стороны, но, раз это нужно кино, то я это делаю без какого-то раздражения. То есть мы зарабатываем какую-то часть денег, которая идет в наше кинопроизводство, в других бизнесах и с удовольствием их вкладываем, спускаем.

И. Стюарт: Но лучше в казино, правда?

К. Гордеева: Ну да, может же повезти.

С. Сельянов: Ну и здесь может.

К. Гордеева: С чем вы связываете такой кинобум в стране? Люди, которые убиваются в битве между «Нелюбовью» и «Аритмией», — я такого ещё не видела. Раньше так на футболе бились.

И. Стюарт: А убивается ли вся страна на эту тему? Мне кажется, только наше окружение.

К. Гордеева: Многие убиваются. Очень многим нравится и то, и другое, но вот так, чтобы бой на кулаках, это, конечно, уже в столицах происходит. Но с чем вы это связываете? Что вдруг случилось такого?

С. Сельянов: Ну слушайте, это сильное преувеличение. 300-350 тысяч зрителей у того и у другого фильма.

К. Гордеева: В общей сложности 700.

И. Стюарт: Фильм «Притяжение» — в три раза больше.

К. Гордеева: Ну хорошо, и «Притяжение» тоже нельзя было ожидать какое-то время назад.

С. Сельянов: Что касается зрительского кино, то ответ достаточно простой. 8 лет назад был создан Фонд кино, то есть по нашей инициативе, и нас услышали в этот раз, была пересмотрена концепция государственной поддержки кинематографа, и появился этот инструмент в виде Фонда кино, который позволяет сосредотачиваться на интересных зрителю проектах, в котором есть определенная предсказуемость.

Кино долго производится. Один большой фильм — года полтора-два сценарий разрабатывается, затем он производится года два, ещё полгода на выпуск. Например, «Движение вверх», «Салют-7» или что-то такое — они производятся года четыре. Соответственно, нужно понимать, что будет государственная поддержка, которая составляет примерно треть от бюджета фильма, очень важна. Потому что, если не будет государственной поддержки, то частные деньги не придут в этот проект. Они приходят на государственную поддержку. Я имею в виду включая затраты на выпуск, то есть рекламу, которая вся делается за частные деньги — там нет государственной поддержки. А выпуск фильма — это достаточно дорого.

Мы обещали, что, благодаря работе Фонда, перестройке этой системы поддержки, будут результаты на фронте зрительского кино, вот они и есть. Это развивает индустрию, повышает компетенции продюсеров, возникают и укрепляются профессии, которые необходимы для производства большого кино. Большие декорации сложные, компьютерные эффекты, сложные способы съемки — всё то, что позволяет называться индустрией и производить кино, которое как-то конкурирует по зрелищности, по всему остальному с американским кино, которое, естественно, доминирует на зрительских экранах, практически везде, не только у нас в стране, — всё это благодаря Фонду кино.

Относительно авторского ещё года два назад было ощущение, что оно в стране практически вообще прекратилось. Было в начале 2000-х, потом как-то прекратилось — из-за невостребованности. Потому что зарубежные фестивали не часто нас радуют своими приглашениями. Регулярно, но не часто, далеко-далеко-далеко не каждый фильм получает этот приз или призик, а в стране это никому не нужно. И устали даже режиссёры. Просто тяжело, когда много труда вкладывается и вроде фильм хороший, и не нужно никому.

Но сейчас надеемся, что какая-то волна. Надеемся, что будет именно волна за волной, а не единственная такая.

Серьезное кино никто смотреть не хочет — хочет, чтобы его развлекали в кинотеатрах. Это то, в чем я ошибся: в 2000-м году примерно я считал, что вместе с ростом рынка вообще кино, так же, ну, может, с каким-то отставанием, но всё равно будет увеличиваться и количество зрителей авторского кино, включая зарубежные авторские фильмы ярких, сильных режиссёров.

Но как было 50 тысяч зрителей в 2000 году... Ну, скажем, Джармуш — 50 тысяч зрителей. Так примерно сегодня столько же и осталось. Ничего в этом плане не нужно стране. Но хочется верить, что сейчас произойдёт какой-то прорыв.

И. Стюарт: Лично я жду, например, развития и вообще прихода тренда стриминг-сервисов в Россию. Потому что мне кажется, таким продюсерам, как я, например, которые специализируются всё-таки на авторском кино, это должно дать глоток свежего воздуха, новые возможности.

Очевидно больше людей пользуется интернетом, очевидно он всё больше доступен в стране, в регионах. Поэтому, если мы, следуя этому тренду нетфликсов, начнем в том же направлении двигаться, — а есть предпосылки, и мне интересен как раз взгляд на это Сергея Михайловича, — то, мне кажется, это ещё одна зона для развития, для появления новых кинематографистов, для нового зрителя.

С. Сельянов: На стриминг я смотрю как на один из рынков. Есть первичные рынки и вторичные. Первичные рынки для кино — это кинотеатры. Мы снимаем кино, в том числе картинку и звук, для кинотеатров. Для интернета, во-первых, не нужна ни такая картинка, ни такой звук. А вторичные рынки — это телевидение, интернет и вот это всё.

Как вы знаете, наверное, сейчас идёт заруба между «Нетфликсом» как раз и фестивальной общественностью, кинематографической общественностью, чтобы не допускать фильмы «Нетфликса» на Каннский фестиваль, потому что фильмы, которые продюсирует «Нетфликс», идут прямо в интернет. Это такая принципиальная позиция «Нетфликса», что они на экранах кинотеатров появляться не должны. И мне бы хотелось, чтобы как можно дольше сохранилось разделение на первичный и вторичный рынок, что всё-таки первое слово за кинотеатрами, которые, надеюсь, будут ещё придумывать какие-то формы собственного развития. Кинотеатрам же не раз предрекали смерть — с появлением телевидения, с появлением видеокассет и всё такое. Но как-то надеюсь, что и дальше они будут не просто сопротивляться, а вырываться вперед.

А стриминговые... Мы очень активно занимаемся цифровой, диджитал-дистрибуцией, борьбой с пиратством, мы много делаем в этом направлении, мы всяко способствуем и на законодательных уровнях, чтобы это был сильный вторичный рынок.

А с другой стороны, это позволяет снимать, да, фильмы для интернета. И этот процесс вот-вот начнется. Пираты, собственно, мешают, потому что возвращать деньги при наличии огромного количества пиратов сложно. Вернее, совсем сложно. Но как только мы более-менее загоним пиратов в их гетто, так это всё расцветет, будет огромное количество контента сниматься для интернета, и мы тоже с удовольствием примем в этом участие, мы кое-что уже и делали. Это микросериалы, по 2 минуты, скажем, например. Анимационные веб-сериалы, продолжительностью до 10 минут, скажем. Ну, вряд ли больше. Это будет не совсем кино, это будет аудиовизуальная продукция для интернета, в создании которой тоже есть азарт, интерес, и его возможности колоссальны.

К. Гордеева: Если вас послушать и кино посмотреть, то всё у нас в стране развивается и на подъеме. А с другой стороны, если перестать вас воспринимать и просто почитать новости, то складывается немножко другая картина. Что должно произойти в России, чтобы вы оба решили, что завязываете с продюсированием кино в этой стране?

И. Стюарт: Я только начал.

К. Гордеева: Вы только начали, а у вас уже режиссёра посадили. Хорошо начали! Что должно, Сергей Михайлович, произойти такого, чтобы вы сказали: «Нет, всё, я больше здесь не работаю»?

С. Сельянов: Да ни от чего не надо зарекаться, в том числе и от такого утверждения. Но я не думаю, что мне придётся принимать такое решение, и надеюсь, что не придётся.

Есть, ведь, и вопиющие случаи. С Кириллом это просто расправа, это не имеет отношения к некоему управлению кинематографом, культурой. Это просто какая-то расправа по недоступным моему, например, пониманию причинам. А в остальном мы в состоянии противостоять этим тенденциям, о которых вы, Катя, говорите.

И. Стюарт: Если мы сохраняем ноту оптимизма, то мне кажется, мы будем стремиться делать кино международное. Я хочу, чтобы наш офис был в Москве, и я хочу делать кино для всего мира. Это, возможно, звучит наивно, но глобальная амбиция такая, и я не вижу ограничений для этого, и отказываюсь видеть ограничения. Мы можем написать сценарий на английском языке, основанный на русской классике, например, и так далее. То есть мы хотим делать кино для международного зрителя, находясь в России. Принципиально.

К. Гордеева: Кто поедет в Канны?

И. Стюарт: Съемочная группа и продюсеры.

К. Гордеева: То есть вы поедете. Вы будете говорить там речь или нельзя спрашивать об этом? Представлять фильм же вы будете? Когда будет фильм показан?

И. Стюарт: В основном конкурсе не представляют фильм, слава богу.

К. Гордеева: То есть он сам по себе идет?

И. Стюарт: Ну, группа, заходит в зал под аплодисменты и садится на свои места.

С. Сельянов: А поговорить?

К. Гордеева: У меня тоже работа такая. Но, сталкиваясь с нашими иностранными товарищами, я всё время вижу, что они вообще не понимают ни контекста этого дела, ни почему Серебренников не будет в Каннах, ни вообще ничего. И если ты начинаешь им рассказывать подробно, они сразу киснут. Ну вот как обычно русский человек общается с иностранцем? «А вы знаете, что у нас медведь — это самое малое», да? Ну и начинаешь их пугать. Тогда они вроде как понимают, но всё равно деталей нет. Как вы собираетесь общаться с иностранной прессой? Вы говорите по-английски, но поймут ли они вас?

И. Стюарт: Мы надеемся. Мы не будем делать акцент на политической составляющей. Это киносмотр, это о фильме. Очень многие обвиняют не нас, а вообще ситуацию фестиваля, что это политическое решение. Это не так.

К. Гордеева: То есть, Следственный комитет — тоже сопродюсер?

И. Стюарт: В основной конкурс Каннского кинофестиваля, на мой взгляд, не берут как некий политический стейтмент. Они могли быть дать спецпоказ, они могли бы взять в параллельную программу — всё, что угодно. Мир кинофестивалей вообще не так работает, не так устроен.

Мы будем максимально говорить о кино. Мне кажется, оно говорит само за себя, и оно говорит за Кирилла, и в этом наша стратегия. Безусловно, будут вопросы про кровавый режим. Ну, будем на них отвечать.

К. Гордеева: Мне кажется, что в русском кино все как-то не очень друг друга любят, и не радуются друг друга успехам. Особенно это связано с продюсированием. Я не буду приводить никаких конкретных примеров, но действительно ли в России не принято радоваться успехам товарищей? Это у меня сложилось такое впечатление или так во всем мире? Это конкурентный мир такой?

С. Сельянов: Я так не считаю. Это такое общее место, банальность, почти пошлость считать, что они там все грызутся — в театре, в кино, везде, эти вот творческие люди.

К. Гордеева: Вы успехам «Лета» радуетесь?

С. Сельянов: Ну, конечно! Я фильма не видел. Но вот что касается «Нелюбви», Звягинцев вообще фигура, которая действительно в какой-то степени раскалывает сообщество. Но это потому, что у кого-то есть искреннее неприятие этого фильма, вообще его творческой манеры, фильма, его позиции. У кого-то наоборот — у него куча горячих и искренних поклонников. И, конечно, когда это противостояние достигает большой остроты, то противникам, скажем так, несогласным со Звягинцевым, с его фильмом, наверное, не хочется, чтобы он куда-то ехал и чего-то получал. Но всё-таки это отдельный случай.

Я не думаю, что по поводу фильма «Лето», например, есть какое-то там... Ну, может, 10% людей, которые против.

К. Гордеева: Вы прессу не читаете.

С. Сельянов: Я прессу не читаю, и вам не советую. Мне кажется, что в этой ситуации как-то нехорошо внутренне не поддержать Кирилла.

Но если говорить обо мне, мне нужно посмотреть кино. Как Илья совершенно правильно сказал, хорошо бы, чтобы оценивали кино, чтобы этих вопросов про кровавый режим было бы там поменьше, хотя их будет, конечно, вагон и маленькая тележка, а про кино — побольше.

Точно так же и я. Я посмотрю кино. Если оно мне вдруг сильно не понравится... Вернее, как? Понравилось, не понравилось — это не важно. Если оно, скажем, вдруг сделано кое-как, тяп-ляп, какая-то путаная история… Думаю, так никто не считает, но в этом случае я, конечно, скажу: «Что за фигня? Это какие-то там политические расклады и так далее». Пока я не посмотрю фильм, я никогда своего мнения не выскажу. Я, естественно, уверен, что это не так, потому что это не первый фильм у Кирилла, и такой низкий уровень, который я тут вам обозначил, просто невозможен. Но тем не менее всё равно нужно посмотреть кино. Все внешние обстоятельства кино сметает.

Ну и о своих фильмах. Когда меня как продюсера или как участника какого-то фильма критикуют, а я знаю, что мы сделали сильное кино, мне становится радостно, весело. Мне становится радостно, весело, я с удовольствием вступаю в диспуты или не вступают в них, потому что я знаю, что мы с командой правы, мы сделали всё хорошо, а все остальные меня не волнуют.

А если действительно что-то в нашем фильме плохо, что-то не вышло, что-то не сложилось, что-то не случилось, и меня критикуют, то сам я себя критикую жёстче. Это стандартная формула, но она такова.

Критерий всего, чем мы занимаемся, всех оценок — внешних, внутренних своих, — это фильм. Он получился или не получился? Хороший фильм всё сметет, он всё победит. Ничего к нему не прилипнет, как на него чего-то ни лепи. Через год, если фильм получился, а тем более через пять лет, уже никто не будет про это вспоминать, даже про «Золотую пальмовую ветвь» какую-нибудь или даже про «Оскар».

Я иногда спрашиваю: «Какой ваш любимый фильм?» — «Такой-то» — «А получал он «Оскар» когда-нибудь?» — «Э-э-э...» Ну, понимаете? Даже вот такие, вроде, самые-самые цацки, ценные в нашем кинематографическом мире, рядом с самим фильмом...

Там, «Пролетая над гнездом кукушки» получал «Оскар»? Я, например, сам не знаю. Смотрю, никто не может ответить. «Никто» — понятно, фигура речи, но многие не могут. «Крестный отец» — совершенно выдающийся фильм, сделанный блестяще. Я не знаю, например, и многие не знают и, по-моему, не получал. Ну и что? Повторяю, для нас фильм — это основа всего на свете. Ну, для меня точно.

К. Гордеева: Какого кино сейчас не хватает в России? У меня есть свой даже ответ.

С. Сельянов: Слушаем вас.

К. Гордеева: Я считаю, что хороших комедий нету. Умных комедий.

И. Стюарт: А мне кажется, наоборот, стандартных, обычных комедий не хватает. Вот такого — нормального, достойного, доступного.

К. Гордеева: Чтоб был не «жопный» юмор, а человеческий.

И. Стюарт: Ну, да. Мне кажется, этого сильно не хватает и этого надо больше делать. И мы тоже стараемся писать такие вещи.

С. Сельянов: Я даже не знаю, что на это сказать. Кать, у вас есть ответ, а у меня нет. В том смысле, что, конечно, чего-то, наверное, не хватает. Ведь, хватает или не хватает — ощущение возникает в момент контакта со зрителем. Не хватает этого соединения, контакта. Он есть или нет? И когда он есть, то, вроде хватает. Если нет, то не хватает.

Сказать, что каких-то жанров не хватает? Ну, да, это такой индустриальный разговор, довольно скучный. Наверное, хорошо, чтоб мы мюзиклы освоили, они не очень у нас пока.

К. Гордеева: Они вообще не очень идут.

С. Сельянов: Не очень идут, но хотелось бы. Это же радостный, веселый, позитивный вид кино. Почему нет? Вот нет такой традиции, как известно, в нашей культуре. Но если бы удалось её привить, то чего ж в этом плохого. Какие-то наши мюзиклы, национальные, российские или англоязычные, может быть, — хорошо бы.

И. Стюарт: Хотя, прокатные компании, по-моему, даже боятся слова «мюзикл», мы не раз с этим сталкивались. Просто боятся запугать зрителя.

К. Гордеева: То есть у нас «Ла-Ла Ленд» не вышел бы, зарубили бы на сценарии.

С. Сельянов: Если говорить о зрительском кино, то очень многое определяет зритель. Вот вы нас пугали Министерством культуры и прочими государственными органами, а вообще жестче всех строит в области зрительского кино зритель. В области авторского кино он не так сильно строит, потому что там зрителя фактически нет. А в области зрительского кино строит очень жёстко. Он говорит: «Ой, про бандитов! Нет, не пойдем». Мы говорим: «Ну, кинематографисты не снимают фильмы про бандитов, они снимают про людей. Просто там иногда возникают коллизии, которые гораздо острее проявляются вот в таком жанре». Кино вообще любит жесткие, экстремальные ситуации, где вопрос «жизнь или смерть?». Это вопрос кино, не живописи. Ты предатель или ты погибни — это кино. Кино — грубое искусство, но очень мощное эмоционально и очень энергетическое. Нет, не хотим.

Я упомянул «Крестного отца» — это действительно выдающийся фильм с точки зрения кинематографа как профессии и с точки зрения высказывания о том, как мир устроен, как люди устроены. Сделай у нас сейчас такой фильм — его зритель смотреть не будет, потому что это про бандитов.

И. Стюарт: Был бы сериал, мне кажется, сейчас.

С. Сельянов: Сериал — да, пожалуй.

К. Гордеева: Очень долгое время я, например, горевала, что у нас кино не живопишет профессии. То есть у нас, правда, в кино либо бандиты люди, либо пиарщики. Они либо работают бандитами, либо пиарщиками сразу. Других профессий нет. Слава богу, появилась «Аритмия», теперь про докторов есть.

С. Сельянов: Вы давно не были в кино. Последний фильм про бандитов был сделан приблизительно 13 лет назад. Из тех, что более-менее, — были совсем незаметные, которые никто и не замечал.

К. Гордеева: Но от бандитов сразу к менеджерам перешли.

С. Сельянов: Да была попытка освоить. Кинематографисты же должны вроде отвечать на какие-то вызовы времени, на какие-то новые явления. Они вроде интересные. Не было менеджеров сроду никогда в России, а тут вдруг появились — ну, давайте на них как-то посмотрим. Ну и был какой-то продюсерский расчет, который не оправдался, что этих менеджеров в стране так много, что, если они все пойдут смотреть кино про себя, то мы чудесно заработаем. А они, сукины дети, сидят в этих своих офисах и не ходят никуда, а смотрят в рабочее время по пиратскому интернету всё, что им упадёт на душу. Вот и всё.

Я тоже авторам говорю, с которыми что-то обсуждаем: «Кто главный герой по профессии, молодой парень, скажем, 18 лет?» — «Ну, студент, ну, опять же, менеджер». Я говорю: «Пусть поваром будет». Повар — отличная профессия, кормить людей, то-сё. Ну пусть. В общем, пока никого не удалось на повара уговорить. Но я буду бить в эту точку.

К. Гордеева: Бейтесь, бейтесь, потому что рабочие заводов ещё, сельские жители — это страшно интересно.

С. Сельянов: Опять же, если говорить о зрительском кино, то зритель не хочет смотреть про рабочих. Ему хочется развлечений, ему хочется чего-то более гламурного. Кино, волшебный мир!

К. Гордеева: Учёные — неосвоенная профессия.

С. Сельянов: Ученые — да. Я допускаю, что тренд возникнет, и хочу этого, — какой-то фильм про ученых.

Вот, например, спортивная драма. Вообще спортивная драма, должен вам сказать, — и у нас, и во всем мире считалось, что это один из тех жанров, которые лучше не делать. Это очень большие риски, они мало собирают, всё такое. И вдруг «Легенда 17», «Движение вверх», «Тренер», в каком-то смысле «Лед» — несколько другой жанр, но тоже сильно связанный со спортом. И колоссальный интерес, колоссальные сборы. Не было и вдруг возникло.

К. Гордеева: Мне кажется, это всё-таки тренд патриотизма, а не спорта.

С. Сельянов: Тем не менее, по жанру, по виду, так сказать, это относится к спортивной драме. Патриотизм может быть в любом произведении, в комедии, бесспорно. Патриотизм, конечно, востребован и, в общем, если это не носит уже какого-то дебильного характера, то это, что ж, — хорошо.

К. Гордеева: У меня последний короткий вопрос. Продюсером какого фильма из тех, что недавно вышел, вы бы хотели быть, но не были?

И. Стюарт: Русского?

К. Гордеева: Русского, конечно. Мы в России.

И. Стюарт: «Ла-Ла Ленд» нельзя говорить?

К. Гордеева: «Ла-Ла Ленд» нельзя.

И. Стюарт: Можно подумать? У меня пока нет очевидного ответа.

К. Гордеева: Сергей, а вы бы какого хотели?

С. Сельянов: Своих хватает.

К. Гордеева: Чтоб вам хватало! Спасибо большое.