Н. Солодников: Добрый день, дорогие друзья, мы начинаем наши июльские «Диалоги», которые мы не провели в июле, но проводим традиционно в начале августа. У нас, как всегда, большая программа, мы представляем сегодня три книги, чудесные совершенно, которые, безусловно, заслуживают внимания и прочтения. Впереди разговор про книгу «Метамодерн в музыке» Настасьи Хрущевой, разговор про уникальный и совершенно забытый, а теперь заново открытый роман «По ту сторону Тулы», который называют последним шедевром русского литературного модерна, литературный памятник, который заново открыт. Это всё впереди. А сейчас с большой радостью представляю нашего гостя, который впервые принимает участие в «Диалогах», и для нас это огромная честь и радость и познакомиться, и, тем более, знать, что поводом стала книга, которая называется «Рождение «Сталкера»: попытка реконструкции». Евгений Васильевич Цымбал, ваши аплодисменты. Евгений Васильевич, спасибо огромное, что и время нашли, и что приехали в Петербург, и вообще за всё спасибо.
Е. Цымбал: Я очень люблю этот город, очень рад, что он называется Санкт-Петербург, как и прежде. Мы сегодня будем говорить о Тарковском, главным образом.
Н. Солодников: И о вас.
Е. Цымбал: Обо мне, может быть, стоит поменьше. Я хотел вспомнить ещё одного человека, был такой режиссёр Павел Клушанцев, который первым стал снимать фантастическое кино в нашей стране, «Первый рейс к звездам» и так далее. Он работал на Ленинградской студии документальных фильмов и, в общем, был фактически основоположником этого жанра, и все американцы, которые снимали «Звездные войны» и прочее, авторы спецэффектов, все учились у питерского забытого кинорежиссёра Павла Клушанцева.
Н. Солодников: Евгений Васильевич, в первую очередь, хочу, конечно, спросить вот о чём: книга большая, описан если не ежедневный режим подготовки съемок, судьбы этой картины, то почти. Максимально приближенный, детальный, подробнейший мемуар, если угодно, всё, что с этим связано. Скажите, пожалуйста, почему так долго вы подбирались к этой книге? Вы там сами пишете о том, что из тех, кто работал над картиной более или менее длительный период, ведь уже практически никого не осталось. Вспоминать от первого лица уже практически некому. Почему так долго вы готовились к этому, почему раньше эта книжка не появилась?
Е. Цымбал: Тут несколько причин. Первая — это то, что я не считал себя вправе, я не киновед, я по первому образованию историк, и, собственно, с точки зрения истории эта книга создана. А, во-вторых, я считал, что есть люди, которые имеют гораздо больше права на то, чтобы написать эту книгу. Прежде всего, Марианна Сергеевна Чугунова, которая была ассистентом, секретарем, в общем, очень близким к Тарковскому человеком. И, мне казалось, что она должна написать, но она как-то не написала. Мы дружили с Александром Кайдановским, и однажды мы разговаривали, вспоминали о событиях, которые были на картине, и он сказал: “Женька, ты, наверное, должен написать книжку”. Я как-то впервые об этом задумался, а потом, примерно через год после этого разговора, Саша умер, и я тогда стал как-то более целенаправленно и последовательно писать. А поскольку я всё-таки кинорежиссёр, это моя главная профессия, я работаю в документальном кино последние уже почти тридцать лет, я снял тридцать фильмов и на жизнь зарабатывал документальным кино, хотя начинал как режиссер игрового кино. Может быть, кто-то помнит мои фильмы, «Защитник Седов» и «Повесть непогашенной луны». Ну, в общем, я стал работать и работал я в перерывах между фильмами. Правда, ещё мне удалось до этого выпустить четыре книги: альбом «Александр Кайдановский в воспоминаниях и фотографиях» о своем друге; два тома материалов конференций, которые проходили в Иваново на кинофестивале Андрея Тарковского «Зеркало», это такие международные конференции довольно высокого уровня; ну и последняя книжка, которая у меня вышла, она вышла в Литве, — это впервые в истории сборник писем Юргиса Балтрушайтиса, там четыре соавтора, но примерно из двухсот писем процентов семьдесят были найдены мной.
Н. Солодников: Евгений Васильевич, прежде, чем перейдём, собственно, к «Сталкеру», мы с вами до начала «Диалогов» говорили о том, что вот удивительная сложилась ситуация, что и к сегодняшнему дню, и если посмотреть на десять-двадцать лет назад, вы рассказывали, как где-то за границей подошли в библиотеке к огромному книжному шкафу, который полностью был заполнен книгами о Тарковском, которые были изданы в самых разных странах мира, написаны самыми разными авторами, но не русскими и не русскими издательствами. На сегодняшний день сказать, что ситуация сильно изменилась, наверное, будет не очень справедливо: какие-то книги появляются, но часто, опять же, это переводные книги, а если написанные русскими авторами, то довольно часто они носят такой сомнительный характер, прямо скажем. Почему такая литературная, киноведческая, в смысле литературы, опять-таки, судьба у кинематографа Андрея Тарковского?
Е. Цымбал: Вы знаете, я не совсем соглашусь, потому что в последние двадцать лет все-таки ситуация стала меняться. И в последние пять-семь лет особенно интенсивно. Но это, прежде всего, благодаря активности сестры Андрея Арсеньевича, Марины Арсеньевны, благодаря активности его сына и довольно узкого круга исследователей, среди которых, например, есть философ Евлампиев, живущий здесь, в Петербурге. А вообще, по всему миру существует немногочисленный, но очень последовательный, я бы даже сказал упёртый, клан тарковоманов, которые исследуют, изучают, пишут книги. Вот здесь продается сейчас книга Джеффа Дайера о фотографии, у него в Англии вышла книжка о «Сталкере», вот я очень жду, когда у нас её переведут.
Н. Солодников: А давайте я сразу спрошу, а как вы оцениваете, фактически, она, наверное, была первой книгой о Тарковском полноценной, это книга, которая недавно была переиздана журналом «Сеанс» Майи Туровской «Семь с половиной фильмов Андрея Тарковского», что вы о ней думаете?
Е. Цымбал: Эта книга была издана лет тридцать с лишним назад и, конечно, это высочайший класс исследования, я очень уважаю Майю Туровскую, которой, к сожалению, уже нет с нами. И эта книжка — очень глубокое, честное и серьезное исследование.
Н. Солодников: В общем, мы её настоятельно рекомендуем, кроме книжки Евгения Васильевича, книга Майи Михайловны, которая тоже, до сих пор, ещё есть где-то в продаже. Я думаю, что её, конечно, обязательно стоит прочитать. Евгений Васильевич, теперь, собственно, к «Сталкеру», но сначала опять же к Андрею Арсеньевичу. Расскажите, пожалуйста, тем, кто не знает, как состоялась ваше знакомство с ним, как вы с ним познакомились, при каких обстоятельствах?
Е. Цымбал: Это было достаточно странно по мосфильмовским меркам, меня пригласил не Тарковский, меня пригласил директор картины Вилли Геллер, с которым мы до этого работали на фильме «Восхождение» Ларисы Шепитько, это была чрезвычайно тяжелая зимняя экспедиция в окрестности города Мурома. Ну, что такое — работать зимой, на зимней натуре в степи, в лесу, где, кроме ветра, снега и мороза, ничего нет. Это была очень тяжёлая картина, но после этой картины Шепитько сделала рекламу и директору, и мне. И директор меня сразу пригласил на «Сталкера». Он начал работать сразу после «Восхождения». А поскольку там довольно долго решалось, когда будет сниматься «Сталкер», раньше или позже, об этом я подробно пишу в книжке, меня приказом назначили на картину Эльдара Александровича Рязанова «Служебный роман». Я на ней отработал с большим удовольствием, картина была чрезвычайно тяжелая по количеству работы, но очень интересная и приятная по человеческим отношениям и по той работе, которую мне пришлось там делать. И вот закончились съемки на «Служебном романе», и я просто тут же перешёл на «Сталкера».
Н. Солодников: Вы уже упомянули две картины, «Восхождение» и «Служебный роман», я хочу спросить о двух женщинах, которые имеют к этим фильмам непосредственное отношение. Во-первых, Лариса Шепитько, я вот никогда нигде не встречал каких-то воспоминаний о том, что она говорила, а что она думала об Андрее Тарковском, как она вообще к нему относилась?
Е. Цымбал: Вы знаете, я специально с ней не разговаривал по этому поводу, но она к нему относилась с уважением, а главное, он к ней относился с уважением, потому что он мало кого любил из своих коллег. С Шепитько они дружили и даже домами, бывали друг у друга в гостях, и Тарковский прислушивался к каким-то рекомендациям Шепитько. Но надо сказать, что Шепитько в работе была очень требовательным и очень жестким человеком. Говорили, что на Мосфильме работает сто пятьдесят режиссёров, но самый суровый и серьёзный мужчина среди них — это Лариса Шепитько.
Н. Солодников: Вторая женщина, актриса Алиса Фрейндлих, которая снималась в «Служебном романе», и вы в этой книге пишете, какое впечатление на вас она произвела как актриса, потому что вы видели, как она работала у Рязанова. Что она за человек, как у вас с ней сложились отношения?
Е. Цымбал: У меня с ней отношений почти не было никаких, потому что я занимался реквизитом. Ну, кроме того, что я приносил те предметы, с которыми она имела дело. Некоторые из них я придумывал: например, когда она сидит в кабинете, у неё сзади такой, как это назвать, большой постер, может быть, или плакат, где структура управления, что-то ещё. Я, до того, как ушел в кино, работал социологом, в социологической лаборатории Ростова на Дону, ростовского университета, и потом работал в лаборатории научной организации труда, поэтому имел дело со всякими схемами управленческими и так далее. И вот я всё это туда натаскал, напихал, в том числе, если не ошибаюсь, там был портрет Джоконды, напечатанный на компьютере, который висел у Верочки за спиной. Работала она потрясающе, она примерно полгода жила в поезде «Красная стрела», ночевала, потому что она уезжала после спектакля из Питера в Москву, утром она приезжала на студию, принимала душ, завтракала, гримировалась, целый день снималась, потом разгримировывалась, ехала на поезд «Красная стрела», ехала сюда. И дальше, утром, она, не знаю, выспалась или не выспалась, у неё репетиции были, потом был спектакль, после которого она садилась в «Стрелу». Вот она жила в «Стреле», ночевала полгода. И никогда у неё не было плохого настроения, никогда она не устраивала никаких капризов, вообще, с ней было иметь дело — одно удовольствие. Во всяком случае, были актеры, которые, если нужно что-то переодеть, обязательно требовали, чтобы их вели в актерскую комнату, присаживали к зеркалу. Алиса Бруновна могла просто в мосфильмовском служебном автобусе стащить с себя платье, надеть другое и тут же — в бой, в совершенно другую сцену, с другим настроением, с другой отдачей. Но всегда она это делала филигранно и блестяще.
Н. Солодников: Евгений Васильевич, пока не ушли от Фрейндлих, давайте про неё доспрошу: а вы присутствовали буквально при этих знаменитых пробах, когда, как вы описываете в книге, два крупных плана сняли, и Рерберг говорит, что просто что-то было невероятное. Неёлова была до неё или после пробы?
Е. Цымбал:: До неё.
Н. Солодников: До неё. Были пробы Нееловой, до неё были пробы Ларисы Павловны, правильно? Или после нее?
Е. Цымбал: После неё.
Н. Солодников: Расскажите про это, пожалуйста.
Е. Цымбал: Я вообще рекомендую это прочитать, потому что…
Н. Солодников: Это мы заманочку кидаем такую.
Е. Цымбал: Это была очень странная ситуация: когда возник вопрос, кто будет играть роль жены Сталкера, то Рерберг предложил: “Давай Риту Терехову возьмём”. Потому что с ней работали на «Зеркале», она замечательная актриса, очень глубокая. Но Тарковский как-то промолчал. Дело в том, что к ней страшно ревновала Лариса Павловна Тарковская. И я думаю, что Андрей Арсеньевич не хотел лишних домашних неприятностей. Вторым номером была Марина Неёлова, которая в это время только что снялась у Ильи Авербаха в фильме «Монолог» и великолепно сыграла там; я вообще и по сей день очень люблю этот фильм. Значит, возникло предложение Неёлову. Я в это время сидел в комнате, где разговаривали Рерберг и Тарковский, и я не имел морального права втыкаться в этот разговор и говорить что-то по актерской части, потому что не моя епархия: в кино каждый должен заниматься своим делом, а то начнётся полный бедлам. Но тут меня чёрт дёрнул за язык, и я говорю: “А не хотите Алису Фрейндлих попробовать? Это великолепная актриса”. И тут очень поддержал это предложение Рерберг, а Тарковский говорит: “Да нет, она же старше Саши”. Рерберг сказал: “Посмотри, это даже лучше, на ней будет печать той ужасной жизни, которую она прожила со Сталкером, он ведь сидел в тюрьме, а ей приходилось как-то ужасно работать, выкручиваться, чтобы содержать девочку, больную, к тому же. Это лекарства, врачи, деньги и так далее”. Ну и Тарковский говорит: “Ну хорошо, давай. ладно, попробуем”. Когда настал день пробы, то выяснилось, что пришла Неёлова. Она пришла очень красивая, очень яркая, очень сексапильная. И, в общем, наши гримеры довольно много усилий потратили на то, чтобы сделать её какой-то претерпевшей от жизни. Она сыграла очень неплохо, я считаю, прекрасно сыграла, но потом вдруг наступила пауза, и выяснилось, что мы будем сейчас пробовать Ларису Павловну Тарковскую. Для меня это исполнение было совершенно неубедительным. Боюсь, что и для всех остальных тоже. А потом, после смены озвучания, пришла уже уставшая Алиса Бруновна, которая сделала два таких дубля, что волосы на голове зашевелились. Рерберг сказал «убойных» или «шикарных», я уже не помню. И, в конце концов, утвердили её.
Н. Солодников: До начала работы на «Сталкере», вы же посмотрели все те картины, которые Тарковский снял до этого фильма. Кем для вас был режиссёр Тарковский, вы мечтали с ним поработать или не мечтали, но согласились, потому что было интересно? Как вы его воспринимали до того, как стали работать с ним?
Е. Цымбал: Я посмотрел «Иваново детство», которое меня поразило, это было где-то в 1963-ем или 1964-ом году, я ещё был школьником, учился в восьмом классе. Картина меня просто, как сейчас любят говорить, перепахала, потому что это было совершенно иное кино, нежели то, что было в кинотеатрах: не было этой интонации победобесия, когда все прут вперед, кричат «ура», и всё, победа. Кино в духе маршальских мемуаров. А это было кино о том, что война — это всё-таки трагедия, о том, что ломает психику: это ведь мальчик, но у него совершенно не детская психология, он уже и взрослый, и одновременно фактически больной. Потом был фильм «Солярис», который я и по сей день очень люблю. Интересно, что во время работы на «Сталкере» Тарковский говорил, что это, может быть, худший его фильм. Может быть, только «Иваново детство» хуже. Но я оба этих фильма любил и продолжаю любить. Потом я посмотрел «Андрея Рублёва», потому что в это время он лежал на полке, и только потом его выпустили. Конечно, этот фильм сыграл огромную роль и в нашем кинематографе, и в моём отношении к кино. А потом было «Зеркало». В общем, я целенаправленно хотел работать с Тарковским, я очень любил его фильмы и старался делать всё, чтобы не разочаровать Андрея Арсеньевича.
Н. Солодников: Вы описываете в главе, когда уже собираются снимать второй вариант картины, такой перезапуск первой, который тоже не получился, и вы сталкиваетесь с Тарковским где-то на студии…
Е. Цымбал: Это перед третьим.
Н. Солодников: Перед третьим. И он вас спрашивает: “Женя, какие у тебя планы? Надеюсь, что ты сможешь”. И вы там пишете о том, что во второй раз за эти годы, что вы работаете вместе и знакомы, он пожимает вам руку. Вот в этом втором рукопожатии за такое количество лет — это что, это из-за надменности, просто не придавал этому значения, что в этом такое?
Е. Цымбал: Вы знаете, Тарковский вообще был очень закрытый и очень скрытный человек. И когда ты работал с ним, то ты понимал, что это, прежде всего, рабочие отношения, и никакой большей близости быть не может. Я думаю, что в этом была и его отчужденность, и в этом было, может быть, некоторое высокомерие. Но Тарковский был из тех людей, которым было трудно находить контакт с другими людьми. А я бы сказал, что ему часто трудно было находить контакт и с самим собой. Действительно, за год работы мы однажды пожали друг другу руки в начале знакомства, и второй раз это уже было после того, как закрыли второго «Сталкера». Где-то в ноябре или декабре 1978-ого года мы случайно встретились в коридоре, и он спросил, как у меня дела. Я сказал, где я работаю, и он сказал такую фразу, которая мне запомнилась: “Я надеюсь, вы не покинете наш не до конца утонувший «Титаник»”. И мне понравилась эта фраза. Я сказал: “Конечно, но это в том случае, если меня не направят на какую-то другую картину”.
Н. Солодников: «Гараж» там рассматривался как вариант.
Е. Цымбал: Там было несколько картин, в том числе «Гараж». Я бы, конечно, с большим удовольствием пошёл работать с Эльдаром Александровичем, потому что у меня с ним после «Служебного романа» сохранились очень хорошие отношения. Я потом с ним поработал ещё на шести картинах и был у него вторым режиссером, режиссером озвучания. И он поверил, что из меня может получиться режиссёр и принял меня в свою мастерскую на высшие режиссёрские курсы.
Н. Солодников: А можно я тогда спрошу ещё про Эльдара Александровича Рязанова, потому что в конце книги есть очень показательный тоже момент в отношении других режиссёров к той же картине «Сталкер», где вы рассказываете про ваш диалог с Отаром Давидовичем Иоселиани, которому картина, прямо скажем, не понравилась. Длинная, неубедительная и, как вы справедливо замечаете, фраза «абсолютно лишенная юмора», хотя совершенно непонятно, почему в каждой картине обязательно должен быть юмор. А как Рязанов, например, относился к Тарковскому? Слышали ли вы когда-нибудь его отклики, впечатления?
Е. Цымбал: Рязанов, надо сказать, относился к Тарковскому с уважением. Прежде всего, как к борцу, как к человеку, который жестко и твердо противостоял давлению Госкино. Но это было не его кино, конечно. Он говорил: “Я чувствую, что в этом что-то есть, но это не моё”. И как-то раз на высших режиссёрских курсах, уже когда я учился, это спустя, скажем, пять лет после «Сталкера», он как-то сказал: “До понимания Кафки, Пруста и Тарковского я, слава Богу, пока ещё не дожил, но понимаю, что это великие писатели, великие художники, великие произведения. Я их уважаю, но это не моё”.
Н. Солодников: Евгений Васильевич, значит, вы же поступили на картину сначала в одной должности, она называлась как?
Е. Цымбал: Я был ассистентом по реквизиту, отвечал за все предметы, которые были в картине.
Н. Солодников: А через десять дней вас назначили помощником режиссёра? Ассистентом.
Е. Цымбал: Не через десять дней, а через десять дней съемочного периода. То есть, к этому моменту я уже фактически проработал почти год, а юридически проработал, скажем, пять месяцев.
Н. Солодников: В чём буквально заключалась, когда вы уже стали ассистентом режиссёра, ваша работа?
Е. Цымбал: Вы, вероятно, имеете в виду вторым режиссёром.
Н. Солодников: Вторым режиссёром, прошу прощения.
Е. Цымбал: Во-первых, вообще работа второго режиссёра — это чрезвычайно ответственное дело. Если искать какие-то военные аналогии, это начальник штаба. То есть, это человек, который должен спланировать съёмки так, чтобы в нужный день в нужном месте были нужные актёры, нужная техника, нужный реквизит, нужные костюмы, нужный грим, и чтобы была вся необходимая операторская техника, звукорежиссерская техника, и чтобы все были готовы к съёмкам, знали текст и так далее. А если происходит что-нибудь непредвиденное, а в кино это происходит сплошь и рядом… Вот я вчера ехал из Москвы, там было тридцать два градуса, солнце пекло, а за десять минут до приезда в Питер пошёл проливной дождь. И пока я дошёл до вот этого магазина, я уже промок насквозь. Вот для киносъемок это была бы чрезвычайная ситуация, надо было бы что-то придумывать, что можно было бы снять во время дождя, или как-то перепланировать всё, что было необходимо для этих съёмок на другой день, а это нужно договариваться в театрах, нужно договариваться с техникой. Если в этом кадре танки, то привозить танки. В общем, это профессия с необъятным объёмом работы, с огромной ответственностью. И я должен сказать, что с Тарковским никто из вторых режиссеров второй раз работать не хотел, потому что человеком он был чрезвычайно требовательным.
Н. Солодников: Евгений Васильевич, я, может, немножко перевру, но, когда потом уже, спустя годы, того же Георгия Ивановича Рерберга спрашивали, что же случилось, в чём была главная проблема первого «Сталкера», которого никто из нас не видел, Рерберг говорил, что Андрей сам не до конца понимал, что он снимает. Так, по-моему, примерно звучала его цитата? У вас было такое ощущение в первом запуске?
Е. Цымбал: Его не было изначально, но постепенно, в ходе этих бесконечных попыток снимать одно и то же, что-то меняя, меняя маршрут, меняя освещение, меняя какие-то детали костюмов, меняя какие-то фразы в диалогах, вот это понимание пришло. Думаю, что не только ко мне.
Н. Солодников: Расскажите нам, потому что мы же не знаем, и ничего же не сохранилось, и ничего не осталось: а что же из себя представлял тот самый первый «Сталкер», который снимался с Рербергом?
Е. Цымбал: Это был «Сталкер», который был гораздо ближе к повести Стругацких. То есть, Сталкер был бандитом, браконьером, человеком, который безжалостно относился к своим спутникам: если они что-то делали не так, он их бил. Как вы знаете, в фильме, наоборот, бьют его. То есть, в итоге Писатель и Профессор мало изменились как персонажи, а Сталкер стал полной своей противоположностью. Я думаю, что Тарковский в это время очень хотел снимать «Идиота» по Достоевскому, и в это же время он поставил перед фильмом «Гамлета». Волей или неволей, какие-то черты и Гамлета, и князя Мышкина перешли в образ Сталкера. И мне кажется, что Сталкер, которого мы знаем по фильму, гораздо ближе по своей сущности самому Тарковскому, его характеру. Того Сталкера Тарковский не очень понимал: каков он, каким он должен быть, как он должен действовать. А когда он стал похож на него самого, то тут, мне кажется, всё сошлось, и мы снимали фильм уже без каких-то драматических коллизий по поводу того, как играть, что играть и так далее.
Н. Солодников: Давайте тогда я спрошу про трёх артистов, которые играют три главные роли: как это всё далось Кайдановскому, который вынужден был играть сначала одного человека, а потом, спустя время, должен был играть совершенно другого человека? При том, что и то, и другое является ну просто невероятной, колоссальной работой как актёрской, и так далее, и так далее. Как ему это всё давалось?
Е. Цымбал: Первый Сталкер был Саше гораздо ближе по человеческой сущности, по импульсивности характера, по жёсткости реакций. Саша был такой, скажем, человек мгновенных реакций, причем, реакций недвусмысленных. Просто услышав какую-то возмутившую его фразу, он не пускался в какие-то объяснения, а просто сразу давал в зубы. А тут он был вынужден играть против своей человеческой сущности, и для него это было очень тяжело. Он после фильма, наверное, лет пять не мог смотреть «Сталкера». Он ненавидел эту картину. Но потом, постепенно, он примирился. И я могу даже сказать, что, когда мы учились на курсах, как-то в перерыве зашел разговор о том, какая это роль, и кто-то сказал: “Ну, у Саши, конечно, Сталкер — любимая роль”. Он сказал: “Нет, это не любимая роль, это просто очень хорошая роль, но совсем не любимая”.
Н. Солодников: Солоницын. Для него «Сталкер» — это что была за работа?
Е. Цымбал: Солоницын был такой, можно сказать, ребёнок, воспитанный Тарковским, и для него работа с Тарковским — это был вообще смысл его существования. Он мог играть всё, что угодно, и он говорил: “Я функция, я сосуд. Вот, что в меня наливают, тем я и становлюсь”. И он Тарковского обожал, он боготворил Тарковского, и какие-то вещи он чувствовал, можно сказать, между строк, ему не надо было объяснять. Вот у рыб есть такой орган, боковые линии, благодаря которым они знают, где верх, где низ, где право, где лево. Вот у Толи был какой-то такой орган по отношению к тому, что от него хочет Тарковский. Хотя и его тоже поправлял Тарковский, там есть в книжке забавный эпизод, когда Толя что-то начал играть, и Тарковский сказал: “Толя, что такое, что это за ужас, что это за безобразие, вообще выгоню тебя к чёртовой матери, иди к своему Ефремову и там играй, мне играть не нужно”. Тарковский не любил актерство. Он говорил, что актер должен проживать роль.
Н. Солодников: Третий артист, который единственный сыграл во всех советских фильмах Тарковского, я не знаю, что он для него — талисман, не талисман, но даже если крошечная, то всё равно роль была, как в «Солярисе» или в «Ивановом детстве». Николай Гринько.
Е. Цымбал: Это был человек с идеальным характером, изумительный просто по жизни, мягкий, деликатный, интеллигентный. Вот недаром он Чехова играл, по-моему, даже в нескольких фильмах. Это был чудесный человек. Для Тарковского он был каким-то носителем здорового смысла и такой уравновешенной психики, потому что в кино всё время какие-то коллизии, перипетии, сложности, конфликты. А Гринько был удивительно точным человеком и снимался действительно во всех фильмах Тарковского. В «Сталкере» Тарковский его измучил на озвучении до такой степени, что у Гринько пропал голос, и он его озвучил другим актёром.
Н. Солодников: Хочу теперь спросить про операторов. Начать хочу с оператора, который не работал на «Сталкере», значит, Вадим Иванович Юсов, который отказался снимать «Зеркало» по известным причинам: потому что Андрей Арсеньевич планировал снимать скрытой камерой свою маму, и Юсов посчитал это невозможным, такую границу перейти. У Тарковского за все эти годы работы над «Сталкером» не возникало идеи пригласить Юсова, или он посчитал историю с «Зеркалом» предательством и больше не рассматривал его как оператора для себя?
Е. Цымбал: В то время были какие-то, я бы сказал, социологизмы, которые проникали в кино, которые шли от группы: от Дзиги Вертова, от Годара, от Герена, и в какой-то степени от Пьера Паоло Пазолини, у него, например, в «Евангелии от Матфея» играла его мама. И Тарковскому это как-то очень понравилось, послужило примером, и он решил, что какую-то часть фильма он снимет как какую-то визуальную анкету: он будет задавать маме вопросы, а мама будет отвечать, и это будет сниматься скрытой камерой. Юсов сказал, что он это снимать категорически не будет, потому что он считает это бестактным, опасным и неприличным. Тарковский был страшно обижен на него, он вообще был обидчивым человеком, а на Юсова он обиделся ужасно. Он вообще, как правило, если на кого-то обижался, то это была обида на всю жизнь. Юсов, конечно, великий оператор. Потом они, вроде бы, помирились, но всё равно Тарковский его не приглашал работать.
Н. Солодников: Георгий Иванович Рерберг. Теперь, когда мы уже оборачиваемся назад, конечно, с одной стороны, это наша какая-то общая драма, что в итоге они сняли вместе только одну картину, с другой стороны, какое счастье, что они сняли одну картину, что она всё-таки есть, это картина «Зеркало». Всё-таки, если в двух словах, что случилось на «Сталкере»? Во-первых, почему произошёл этот человеческий разрыв, этот человеческий конфликт, и они разошлись? И плёнка, что, на ваш взгляд, с ней случилось?
Е. Цымбал: Я думаю, что в «Сталкере», на самом деле, очень многое было заложено Рербергом и Боймом.
Н. Солодников: Художником постановщиком.
Е. Цымбал: Да. Та стилистика, которую они придумали для «Сталкера», в итоге была реализована. И те, которые приходили им на смену, работали в том же ключе и в той же стилистике. Поэтому говорить, что никакого следа не осталось — я бы так не сказал. Я думаю, что роль этих двух людей еще предстоит подробно и тщательно исследовать, и она больше, чем это признается сейчас, потому что Тарковский их не поставил в титры и вообще не любил их вспоминать. Рерберг был потрясающий оператор, возможно, самый талантливый. У него был более чувственный стиль, чем у Юсова. Они были оба великие мастера, но у Рерберга в какой-то детали, в частности, хрестоматийным стал пример, когда в «Зеркале» девочка подставляет руку к свечке, и такое ощущение, что сквозь руку просвечивает свеча горящая, великое мастерство. Потом был Калашников Леонид Иванович, тоже потрясающий мастер, вы можете вспомнить фильм «Агония» Элема Климова или фильм Николая Губенко про стариков. В общем, как мне рассказывали ассистенты, в частности, Борис Прозоров, он говорит, что, в принципе, изображение по стилю у всех трёх операторов было примерно одним и тем же. То есть, Тарковский для себя решил, в каком стиле он будет снимать, и он требовал от своих операторов и художников именно такого стиля. И Княжинский Александр тоже великолепный мастер, который очень хорошо снял эту картину, она стала классической, и в этом немалая заслуга Александра Княжинского.
Н. Солодников: Евгений Васильевич, подводя предварительный итог, вы там в начале книги пишете о том, что спустя годы картина «Сталкер» обросла всяким, что называется. Кто-то воспринимает её как пророчество чернобыльской катастрофы.
Е. Цымбал: Я вам хуже скажу, кто-то пишет, что «Сталкер» снимали в зоне чернобыльской катастрофы
Н. Солодников: За десять лет до катастрофы. Невозможно не предположить, удивительно совершенно. Для вас это, спустя годы, что для вас картина «Сталкер», как вы себе это формулируете? Это больше, чем кино, или просто, как Кайдановский говорит, хорошая, очень хорошая картина?
Е. Цымбал: Нет, он «роль» сказал.
Н. Солодников: Ну неважно. Для вас это что?
Е. Цымбал: Конечно, это часть моей жизни, прежде всего, потому что это заняло больше двух лет, я работал с Тарковским и с людьми, которые были рядом с ним и вокруг него. Я очень подружился с Кайдановским, потому что мы оба переехали в Москву из Ростова на Дону, хотя я не ростовчанин, но восемь лет, с шестнадцати до двадцати четырёх, я прожил в Ростове, окончил там университет, работал в университете, я до сих пор люблю этот город. Всё-таки южные люди, они немножко другие, они более контактные, более экстравертны. Саше, конечно, было очень трудно, потому что кто-то про него сказал, что Кайдановский перед «Сталкером» был первым белогвардейцем нашего кино. И Тарковский его всё время шпынял в это больное место и говорил: “Саша, вот, когда ты хочешь выглядеть решительным, это всё рудименты твоей белогвардейщины, не надо нам этого”. Вот в третьем «Сталкере», в первых двух он не говорил этой фразы. Конечно, мы все, работавшие с Тарковским, мы все изменились, мы все стали другими людьми, потому что там поднимались вопросы, о которых в нормальной жизни почти никогда не возникает разговор. А там шёл разговор подробный, тщательный, внимательный и последовательный.
Н. Солодников: Мне интересно, Евгений Васильевич, а как вот после «Сталкера» Тарковский снимает две с половиной картины за границы, если считать еще документальную, «Время путешествий», и многие говорят о том, почему и «Ностальгия», и «Жертвоприношение» так сильно отличаются от того, что снималось в Советском Союзе. С одной стороны, условия работы совершенно другие, а, с другой стороны, ведь, если не считать Янковского, который играет в «Ностальгии», никого не было из той команды, из тех людей, с которыми он делал свои первые пять картин. Во-первых, какое ваше отношение к «Жертвоприношению» и к «Ностальгии», нравятся ли вам эти картины, почему они другие совершенно, как вы думаете?
Е. Цымбал: Я признаю, что это мастерские картины, что на общем фоне кино, прежде всего, развлекательного, может быть, даже шедевры, но мне эти картины внутренне не очень близки. Мне они кажутся сконструированными, просчитанными, хотя, например, в «Ностальгии» абсолютно гениальный конец, когда снята русская деревня, камера отъезжает, и оказывается, что это не русская деревня, а это люди стоят внутри гигантских руин итальянского средневекового собора. Потрясающая сцена самосожжения там, вообще это отдельная история: огонь, вода, ветер. Есть, кстати, замечательная книжка Роберта Бёрда, к сожалению, уже ушедшего от нас. Я давал ему почитать фрагменты моей книги, и он сказал: “Я хочу ее перевести и издать”. Он был профессором чикагского университета и был связан с издательством чикагского университета.
Н. Солодников: Книжка чудесная, она до сих пор продаётся.
Е. Цымбал: «Стихии у Тарковского», как-то так она называется.
Н. Солодников: В общем, дорогие друзья, мы вам закинули несколько таких манков, потому что мы поговорили, это даже не пять страниц этой огромной книги, в которой почти тысяча страниц.
Е. Цымбал: 768.
Н. Солодников: Извините. 768 страниц и здесь не просто подробнейшая история создания картины, а и то, что было в период жизни Тарковского и работы до «Сталкера», подготовительный период, первый, второй, третий, что случилось после снятия картины. В общем, книжка невероятная. Евгений Васильевич, спасибо вам огромное.
Е. Цымбал: Спасибо вам.
