Андрей Новиков: (…) Максим Марков, замечательный журналист — к сожалению, его сейчас нету, — провел шестидневное интервью, примерно 30 часов было, в мае 2015 года. И с тех пор шла большая работа по превращению этого интервью вот в такую замечательную книгу. И Андрей Петрович Звягинцев, и Максим подошли к этой работе со всей серьезностью, ответственностью, перфекционизмом, и, собственно, в итоге получилась вот такая замечательная, потрясающая книга, которая не только прекрасна внутри… Если вы полистаете, увидите фотографии, там уникальная бумага использована, но и… Не только, точнее, снаружи прекрасна, но и внутри, по содержанию. Потому что там есть многие очень ответы на вопросы, которые наверняка вы себе задавали, когда смотрели фильм, — не все, но очень многие. Ну, не буду занимать время, давайте перейдем непосредственно к самой презентации, к самой дискуссии.
Николай Солодников: Спасибо, спасибо огромное. Я хочу сразу сказать, что сегодня в кинотеатре… В «Доме Кино» или в «Авроре»?
А. Новиков: «Аврора», «Аврора».
Н. Солодников: В кинотеатре «Аврора» будет показ картины «Левиафан».
А. Новиков: Верно, в 18.00.
Н. Солодников: Поэтому, кто хочет освежить свои впечатления или кто хочет посмотреть впервые, обязательно сходите и посмотрите эту картину на большом экране. Это уникальная возможность посмотреть кино так, как его и надо смотреть.
Андрей Звягинцев: Это правда.
А. Новиков: Это действительно так, потому что на экране компьютера или даже дома, на большом телевизоре, совершенно другие ощущения. На большом экране данная картина демонстрируется сейчас крайне-крайне редко. Это скорее какие-то исключительные случаи. Например, такой, как сегодня. Поэтому, если кто из вас… У вас есть желание… Не знаю, правда, есть там билеты еще или нет. Но кинотеатр «Аврора», 18.00. Кто хочет, тот дойдет.
Н. Солодников: Да, спасибо вам огромное. Так, ну а теперь я… Прежде чем начну спрашивать Андрея Петровича о книге, потому что мне есть о чем спросить: это невероятная работа… Слово тебе. Пожалуйста.
А. Звягинцев: Ну да, я хотел два слова сказать. Ну, несколько слов сказать буквально в самом начале этой нашей встречи. С тем, чтобы нам потом в ходе диалога с Колей не потерять, не утратить и не…не сказать. Скажу в начале. Ну, первое: я хотел поблагодарить «Альпину» за то, что они взялись осуществить этот сложный проект. Он очень дорогостоящий и очень непростой в реализации оказался. Бумагу искали где-то в Германии и так далее. Вот. И поблагодарить, конечно, Максима Маркова, который, вообще, придумал эту идею. Придумал такой, как сказать, способ раскрытия, что ли, приема. И такой продолжительности диалог я никак не ожидал, честно говоря. В качестве анекдота… Собственно, на первых страницах этого текста он есть, но… Когда мы запустили с ним проекцию, с тем чтобы говорить о фильме, он остановил проекцию на первой же секунде, на титре, на логотипе французской компании, значит, и сказал: «А почему вот здесь в начале такой логотип?» Я говорю: «Максим, эдак мы с вами до второго пришествия не доберемся до конца». Вот, то есть это очень детальный и подробный…скрупулезный, дотошный собеседник, который расспрашивал вообще обо всем, и я очень ему признателен за то, что он все это сдюжил и одолел, потому что я полагал, что большего зануды, чем я, не существует. Я ошибался: оказывается, есть еще один такой, в Москве сидит и видит, я думаю, вот эту вот нашу проекцию, этот наш диалог. Это второе. Третье, очень важное и почти, даже я бы сказал, курьезное: в рамках ярмарки «Non/Fictio№» в Москве аудитория, зрители, которые пришли на презентацию, покупали книгу, открывали книгу и просили продавцов вернуть…дать им другую, поскольку эта «бракованная». А бракованная она, именно потому что она вот таким образом открыта… Вы видите?
Н. Солодников: Это называется «внешний переплет».
А. Звягинцев: Внешний переплет, да. Мало того, самое смешное, что продавцы брали книгу и…
Н. Солодников: И меняли.
А. Звягинцев: И меняли, да. Ну вот… Так вот о дизайнере, который придумал эту книгу, тоже два слова. Дмитрий Мордвинцев. Это компания «ABCDdesign»…«ABCdesign». Это выдающийся, талантливейший человек. Я считаю, нам повезло, что мы его нашли, и повезло, что «Альпина» приняла со стороны такого вот…стороннего гостя. Вот. Его идея заключалась в том, здесь в книге, что он использовал двустороннюю бумагу. С одной стороны лист бумаги глянцевый, с другой — матовый. Все, где есть глянец, — это изображения из фильма. Все, где матовая бумага, — это текст. Мало того, он еще так сшил эти тетрадки… Ну, вы знаете, что в книге отдельные элементы …Там шестнадцати- или семнадцати-… Шестнадцати-…четные страничные тетрадки. Вот он их так пересобрал, что нет череды, обычной такой, знаете, утомляющей череды: глянец-мат-глянец-мат. Он распределил это так, что это, в общем, выглядит очень причудливо. Вот я хотел поблагодарить Дмитрия Мордвинцева, Максима Маркова, «Альпину», наше издательство, и Андрея Новикова, без которого, конечно, эта книга не была бы реализована. Ну вот, теперь можем говорить.
Н. Солодников: Какой тираж?
А. Звягинцев: Две с половиной тысячи? А! Тоже очень важный момент. Сегодня эта книга в… как сказать?
Н. Солодников: Не продается каждый день.
А. Звягинцев: Не продается каждый день, да, потому что выпущено всего 500 экземпляров. Остальные 2000 приедут в Москву только в конце мая, то есть в продаже открытой она появится 31 мая, по-моему. Вот. Это связано было, кстати, с пандемией, потому что немецкая фабрика, которая предоставила нам эту бумагу, объявила себя банкротом, и они просто не успели поставить полный объем бумаги. И мы уже заключили контракт сейчас… Я имею в виду, «Альпина», конечно. С итальянской компанией. Так что вот, хочу сказать, что сейчас здесь не так много этих книг.
Н. Солодников: Ну, это важный момент. Спасибо огромное «Альпине» и «Подписным изданиям», которые сегодня вот сюда, в магазин, привезли чуть больше… Чуть больше 40 книг, да, всего? Чуть больше 40 книг. То есть у вас есть уникальная возможность стать первыми читателями и покупателями этой уникальной книги. Я обомлел вчера, когда ее открыл, потому что я ничего подобного, конечно, в руках не держал. А тебя хочу спросить просто: ты доволен сам этой книгой?
А. Звягинцев: «Доволен ты, взыскательный художник?..» Ну конечно, доволен. Без сомнения, доволен. Это длинный путь. Мы встретились в мае с Максимом. И вот 6 дней…ну, не подряд…в общем, сидели в мае разговаривали. Потом я где-то в июне только, 2015 года, получил первые расшифровки. И понял, что уже расшифрованный текст и отредактированный им обладает таким…ну, что ли, напряжением диалога. Ну, то есть это прямая речь. Вот. И понимал также — ну, у меня свои, что называется, тараканы в голове, — я понимал прекрасно, что все равно этот текст подлежит…необходимо редактировать. Тут у нас было разночтение и сопротивление Максима. Он считал, что, как вот было все сказано, так и должно быть на странице. Вот. Я его переубедил. Потому что текст, который наброшен вот сейчас, это одно… Поскольку ты не лезешь за словом в карман. Как бы сказать… Косноязычен и так далее. А уже когда ты берешь этот текст, спокойно один на один с ним, можешь его, как я это называю, витаминизировать. То есть наполнить, еще расширить как то. Ну, это правильно, я считаю. И поэтому длинный был путь, потому что мы еще запустились с картиной. Там я прекратил редактирование полностью и так далее. В общем, такой непростой путь. Только когда мы встретились с Андреем Новиковым, вот когда я услышал от него «да, давайте, мы это делаем», вот тут как-то все покатилось уже с горы. И вот в дни пандемии: апрель, май, июнь и большую часть июля — я, на самом деле, уже шел вторым эшелоном по тексту, редактировал его окончательно. Где то в августе я его уже готовым сдал. Так что… Возвращаться к этому тексту я не в состоянии. Мне кажется, я сделал то, что мог. Потому что, если возвращаешься… Знаете, как у Пушкина, у Александра Сергеевича? Как это называется… Работа над черновиком, работа над рукописью заканчивается тогда, когда приходит издатель. Вот так и здесь. То есть можно было бы откатать назад, с первой страницы, и начать…
Н. Солодников: Ты бы еще редактировал и редактировал. Еще 6 лет.
А. Звягинцев: Вот-вот. Лучше… Надо закончить с этим.
Н. Солодников: Скажи, пожалуйста. Как вот тебе объяснил… Я так понимаю, что Максим же выбирал картину? Собственно, он же тебе предложил «Левиафан» именно делать?
А. Звягинцев: Именно, да. Он говорит об этом так… У нас уже было две презентации. Он говорит о том, что он увидел картину на «Кинотавре» в 2014 году и был в общем ею пленен. То есть она ему сразу пришлась по душе. Потом, когда она долго не выходила, он все ждал премьеры в России. И когда вывалили ее в пиратский контент, он ее, естественно, скачал, негодяй. Значит, вот. Я вчера пошутил по этой части, что посмотрели несколько миллионов человек — включая Максима Маркова — картину, именно, значит, скачав ее у пиратов. Вот. И он говорит, что, когда он уже смотрел картину в третий раз, он начал смотреть…уже следить за деталями, за какими-то нюансами и понял, что там есть огромное количество рифм, каких-то заранее спланированных идей визуальных, которые сплетаются и превращаются в целое, ну и так далее. Вот. Он увидел, что она, как сказать, устроена, как архитектурное здание: так интересно, что хочется в этом разобраться. Вот. И, осознав это, он… Как он об этом сказал позавчера на презентации в «Каро»…в «Октябре», в кинотеатре… Он сказал, что, скажем так, почти безнадежно написал огромное письмо и решил, что это… Решил предложить мне сделать интервью, которое не ограничивалось бы 10 или 20 вопросами. Он хотел задать 100-200, может быть 300 вопросов. В результате он их сосчитал. Их здесь более 1000. И написал… Написал и ждал. Как бы в никуда… И стал ждать. Вот, и однажды я ему, оказывается, позвонил и сказал: «Ну, давайте попробуем». А дальше я уже сказал… Мы сели в коворкинге в каком-то, арендовали комнату, открыли…сели на диван, открыли лаптоп, запустили фильм и…просто, знаете, по таймлинии «ноль одна, ноль две секунды»…он остановил: «Вот скажите, почему здесь вот этот титр?» Я говорю: «Максим, это мы точно не доберемся до конца». Вот так вот.
Н. Солодников: Добрались.
А. Звягинцев: Добрались.
Н. Солодников: Скажи, пожалуйста… Я, безусловно, считаю, что, во-первых, не просто картина «Левиафан», любая из твоих картин заслуживает подобного подхода. Но считаешь ли ты…
А. Звягинцев: 6 лет на каждую! Это будет еще 30… Я не доживу.
Н. Солодников: А сколько тебе?
А. Звягинцев: Мне сколько? Мне много уже лет. 57.
Н. Солодников: 57? Да вроде нормально.
А. Звягинцев: Ну, 30 еще, да, протянем. В общем, надо начинать завтра. Причем тогда уже надо с Максимом, потому что иначе… Такого вот собеседника, как он, не найду.
Н. Солодников: Скажи, вот сейчас, пройдя этот путь, считаешь ли ты, что вообще киноискусство, кино, заслуживает вот такого книжного подхода, разбора? Внимания книжного? Вот кино заслуживает вот такой книги? Большое… Даже, может быть, не твое кино. А вообще, большие картины, которые тебе там… «Фанни и Александр», например, понимаешь? Вот заслуживает эта картина вот такой книги?
А. Звягинцев: Я думаю, что, если бы кому-то пришла идея поговорить с Бергманом о «Фанни и Александр»…
Н. Солодников: Покадрово.
А. Звягинцев: Покадрово. Наверное, он бы сказал: «Нет, отстаньте от меня». Но, если бы он взялся за это, это была бы огромная, нужная книга. Это… Понимаешь, Коля, это же было по свежим следам. То есть фактически вот-вот только вышла картина, именно у пиратов… 6 февраля или 7 февраля 2015 года она стартовала в прокате, и очень много было всякого — и негативного, и позитивного — контекста. Вот. И я к маю ощущал необходимость какую-то вступить в этот диалог, ну просто хотя бы проговорить какие-то вещи, объяснить, может быть, аудитории. Кроме того, это было все-таки по свежим следам. Ну, полтора года от съемочных дней — это не так много. И я помнил все детали, как были приняты эти решения. Те или иные. И поскольку они были уже взвешенными решениями в свое время… Как бы отмерены были… Они остаются в памяти, поэтому было легко отвечать. В особенности, если собеседник, как бы сказать, настолько дотошен, что удивляет тебя своим взглядом. Есть там такой момент. Он говорит… Вот, если вспомните, эта сцена: со священником он разговаривает, Николай, на пороге, значит, с водкой…и говорит: «Ну, и где твой бог?» Вот на общем плане. Значит, общий план — и они пошли. Ну, давай я мешок возьму, дескать… И вот идут далее. И он меня спрашивает: «А что в мешке?» Например. Ну, действительно ли там хлеб? Вот это все. И говорит… И птицы там пролетают. «Вы, — говорит, — птиц этих ждали? Или как вы так сделали-то?» Я уже даже забыл об этом думать. И говорю: «Ну как, ну просто птицы пролетели…» И вдруг вспоминаю, что у нас было там 8 или 7 дублей и… Камера практически статична. Она совсем немного движется. Вот. И в одном из дублей эта стая птиц пролетела. И я задаю вопрос компьютерщикам, ребятам, говорю: «Скажите, можно ли взять «в игру» (ну, в смысле вставить в монтаж) вот этот дубль пятый, а вот из седьмого птиц этих украсть?» Они: «Ну, попробуем». И сделали это. Это сложно на плане, где есть движение, но можно к чему-то «притрекиться»…«притречиться» и вставить этих птиц. Вот такие вещи. Такие вещи, которые полезны, мне кажется, были бы для людей, которые занимаются кино или хотят заниматься кино. Потому что там, в общем, исподволь что ли, без желания кого-то поучать, есть как бы такое… Школа, скажем так. Работа на площадке. Причем не только режиссерская, но и всей группы. Там есть какие-то…не секреты, но приемы, что ли. Подход наш.
В одном приеме, который я там излагаю, я сейчас сомневаюсь вот уже. И предлагаю смотреть на это кинематографистам критически, потому что я там утверждаю, что любой план… То есть я против ракурса, против нижних точек там и так далее, которые любят американцы в коммерческом кино. Которые, по мне, так создают красивую картинку… Вот именно «красивую картинку», я подчеркиваю. Потому что я не люблю использовать это слово, «картинка». Это изображение. Вот. Поэтому я сторонник того, чтобы камера стояла на уровне человеческого роста. Как я воспринимаю мир, так я его и отзеркаливаю. Если мы с вами сидим, то, соответственно, камера уже на уровне глаз. Ну, может быть, чуть выше, градусов на 10, 15, либо чуть ниже — создает некий…ну, иную, что ли, перспективу. Но не более того. Вот в этом утверждении, которое я там транслирую — это 2013 год, 2014, 2015, — я был абсолютно убежден. Причем тоже «на плечах великих», потому что…ну, это общеизвестно, что Ясудзиро Одзу именно так и снимал. У него камера смотрела только на… Вот эти сидящие японцы, которые везде сидят, кроме тех мест, где они ходят… Она всегда была на уровне глаз человека. Вот. Но это каждый для себя сам решает. Я об этом говорю. То есть каждый решает подход самостоятельно. Там много советов рассыпано. Причем не советов, а в самом нарративе этого бесконечного диалога на 6 дней… Он задает вопрос, я отвечаю, не задумываясь о том, что это, может быть, явится какой-то школой для кого-то. Мне кажется, что это очень правильно как раз. Но относиться к этому нужно критично. То есть надо — я сейчас обращаюсь к тем, кто занимается кино, — действовать самостоятельно и только отталкиваясь от своих собственных решений или видения прекрасного.
Н. Солодников: Ну, я на секундочку, знаешь, вернусь к предыдущему вопросу. Вдруг, мы сейчас представим, что все-таки к тебе приходит там завтра человек и говорит: «Ну, давайте еще одну картину сделаем. Только вы сами выберете из своих…» Сколько у тебя всего? 6 или 5?
А. Звягинцев: Пять.
Н. Солодников: «Из своих оставшихся четырех. Какую следующую сделаем?» Какую ты выберешь?
А. Звягинцев: Ты имеешь в виду, книжку сделать? Ну, сложно, на самом деле, ответить. Знаешь почему? Потому что вот, если вот в таком контексте подходить, как этот, то, скажем, о «Возвращении» или об «Изгнании», о чем бы я хотел, мог бы, в таком ракурсе говорить… Об «Изгнании» в частности. Это было так давно. Ну, 2006 год. 15 лет уже прошло. Больше. 2006 и 2007… 2005 даже. 2005–2006. Я боюсь, что всех деталей не вспомню. Это будет такой как бы… Как сквозь мутное стекло, я вижу кадр и что-то могу вспомнить: как мы приняли решение об этом или о том. Ну, то есть это, может быть, больше времени займет. Но, наверное, это было бы интересно. Я, вообще, думал вернуться как-то к «Изгнанию», потому что там огромный массив — и у Андрея Понкратова, у художника, — материалов…
Н. Солодников: А с ней вообще есть ощущение, что она недосмотренная картина…
А. Звягинцев: Есть такое, да. Недосмотренная. У меня однажды, где-то году в 2015, что ли, Раиса Фомина, наш дистрибьютор, мировой дистрибьютор картин «Возвращение» и «Изгнание», как-то написала письмо, что вот в Лос-Анджелесе, значит, фестиваль ежегодный. Они попросили… Поскольку «Изгнания» на тот момент еще не было в прокате в Америке, по курьезнейшей причине… Тоже могу рассказать, если хотите.
Н. Солодников: Расскажите.
А. Звягинцев: Сейчас расскажу… И вот они просят фильм, значит, им прислать. Я говорю: «Ну, а что, это значит, надо ехать будет, представлять? Если можно без этого, то давайте, конечно, я только за». В Америке, в Эл-Эй, покажут «Изгнание» — замечательно! Я не знаю, найдутся ли там те, кто досидят… Долетят до середины картины. Но может быть, и хорошо, чтобы они это увидели? И тут она мне говорит, какая программа…приглашает… Ну, на фестивале есть программы: конкурс, там «Горизонты», неделя режиссеров…режиссерская неделя. И тут в Эл-Эй, значит, программа: как же… Вот как ты сказал, «недосмотренные», дескать…как-то там, чуть ли даже не шедевры. «Пропущенные шедевры мирового кино». Я говорю: «Ну! Тогда точно давайте отправляйте. Пусть будет».
А курьез вот какой. Значит, компания «Kino International»… Сейчас она уже сплавилась с другой. Как это называется… Ассимилировалась. Объединили они активы. И теперь это «Kino Lorber». Очень внимательная компания в Америке. Просто фантастический подход вот у этого главы, Лорбра. Его фамилия Лорбр. И все его сотрудники — просто, ну, ребят, это высший пилотаж! Они нашли какие-то невероятные материалы в самом лучшем качестве, сделали интервью подробное с режиссером в перевыпуске на DVD и на Blu-ray фильма «Изгнание» в Америке. В прокате его, на экране его не было. И после уже 2007 года, после премьеры в Каннах, в 2015 году делать премьеру — это не американский подход. Они бы этого не сделали, и поэтому на DVD и на Blu-ray они выпустили. Однако вот компания, когда она еще не была «Kino Lorber», когда она была только «Kino International»… Они сделали после Канн предложение Род…господи, не Роднянскому…Диме Лесневскому, продюсеру картины: дескать, мы готовы купить картину за такую-то сумму. Не буду называть какую. Это не имеет значения. Он: «Нет!» Дескать, им в ответ: «Нет! Поднимаю! Выше!» Они: «Хорошо, мы услышали, надо подумать». Через несколько дней они возвращаются… Я не случайно рассказываю это, потому что это, вообще говоря, интересный бизнес-подход. Я с тех пор им пользуюсь. Значит, они говорят: «Мы вернемся и скажем вам, что мы думаем». Возвращаются и говорят: «Нет, мы готовы вот такую-то сумму заплатить, которую предложили изначально, за вашу картину, за право представлять ее в Америке, прокат сделать и так далее. И наше предложение действует до полудня в четверг». Ну, грубо говоря… В четверг или в среду. Вот такого-то числа в 12 часов мы ждем ответ. Вот. Ну, Дима, он такой суматошный парень… Вот четверг приходит. 11 утра. Кто-то ему напомнил. Он говорит: «Ой, да! Что там? Надо до 12 ответить… Ой, ну ладно, сейчас уже там час дня. Ну, чего уж там, пиши ей, ладно, мы согласны». Американцы получают это письмо и отвечают: «Извините! До 12». И вот по этой глупой причине картину не купили в Америке, представь себе?.. Вот такой подход. И надо сказать, он очень правильный, потому что вот наше еще российское вот это… Ненормативная лексика возможна здесь? Да?
Н. Солодников: Я не знаю.
А. Звягинцев: Ну, вот эта вот «мудянка» наша: когда ты можешь неделю ходить, разговаривать с людьми, они тебе чего-то говорят, «да-да-да, там детализация сейчас, процесс идет»… И это длится неделями, потом месяцами. И ты понимаешь, что на самом деле нет ясного ответа. Вот. И, в общем, иной раз говоришь: так, ребят, до четверга в полдень, давайте уже решайтесь. Да — «да», нет — «нет»… Вот это очень хороший и правильный подход.
Н. Солодников: Ты знаешь, я хочу тебя еще по поводу книг и фильмов спросить. Вот если взять твои картины, даже первые, вот «Возвращение», получается, «Изгнание»…
А. Звягинцев: «Елена».
Н. Солодников: «Елена», «Левиафан»…
А. Звягинцев: «Нелюбовь».
Н. Солодников: Вот только около «Нелюбви» нет ни одной книги, никакого издания нет. У «Возвращения» есть альбом. У «Изгнания» есть книга… Как же она там… «Миры Андрея Звягинцева..»?
А. Звягинцев: Как же она… Она не вокруг «Изгнания»…
Н. Солодников: Но там есть что-то.
А. Звягинцев: «Дыхание камня».
Н. Солодников: «Дыхание камня».
А. Звягинцев: Да, именно потому что она называется с отсылкой к «Изгнанию», да. На самом деле, там обо всех фильмах, включая «Елену».
Н. Солодников: И включая «Изгнание»?
А. Звягинцев: И включая «Изгнание», да.
Н. Солодников: Да, «Елена» — есть издание, где…
А. Звягинцев: «История создания фильма».
Н. Солодников: «История создания фильма». Потом вышла книга «Сценарии». Ну и так далее. То есть… Почему так важно тебе, чтобы вокруг твоих фильмов жила книжная среда? Это потому что… Чего книги к кино добавляют? Понимаешь?
А. Звягинцев: Не знаю, трудно сказать, но точно что-то добавляют. Ну, то есть вот эта абсолютно…
Н. Солодников: Вот почему кино такое не самодостаточное, что ему необходимы книги?
А. Звягинцев: Почему? Оно самодостаточное абсолютно. Я даже думаю, что… Вот скажем, мне нравилась всегда позиция Терренса Малика, который снимает раз в 20 лет. Снимал. До того момента, как он стал снимать как из пулемета, фильм за фильмом. Последнее время… Вот у него был фильм «Пустоши». Потом спустя много лет вышел фильм «Дни жатвы». Нет, не «Дни жатвы»…
Н. Солодников: «Древо жизни»?
А. Звягинцев: «Время жатвы». Нет, это еще с Ричардом Гиром молодым, 70-е годы. Потрясающий совершенно фильм. Вот. И потом уже там «Тонкая красная линия». Этот человек…ну если вы знаете, он вообще не дает интервью. Вообще никаких. То есть он бы вот здесь точно бы никогда не сидел. Мало того, на премьеру «Древа жизни» приехал Брэд Питт…
Н. Солодников: Да мы бы и не позвали…
А. Звягинцев: Нет, ну он просто категорически отказывается комментировать что бы то ни было вообще. И даже, ну скажем, в Каннах. Ну, не может такого быть, чтобы не приехал режиссер. Это было три раза в истории. Один раз за неделю до премьеры собственного фильма там кто-то…режиссер погиб в автокатастрофе. Второй раз кто-то посылал какие-то видеоприветы из больничной палаты. Ну, а в третий раз…а, Александр Сокуров. Александр Николаевич просто не поехал и все. Так вот четвертый случай — это как раз, когда не приехал на свою премьеру в Канны Терренс Малик. И я помню, что сказал Брэд Питт. Ему сказали: а почему вот нет, дескать, режиссера? Он говорит: «Слушайте, он же…» Как он сказал, подождите… Кто… Сейчас. Кто занимается продажей, арендой домов, жилья?
Н. Солодников: Риелтор.
А. Звягинцев: Риелтор! «Он же, — говорит, — не риелтор, чтобы продвигать свою картину». Вот, пошутил так. Так что ты знаешь, фильм — это то, к чему ничего не добавишь, я в этом убежден, и не убавишь. Вот он есть то, что он есть. Я поэтому стараюсь не говорить вокруг фильма. Но когда проходит какое-то время, абсолютно возможно, мне кажется, что-то раскрыть. Кроме тех тайн или каких-то таких вещей, с которыми должен сам зритель решать свои отношения…с фильмом. Вот о них я стараюсь не говорить. Ну, то есть не влезать в интерпретацию.
Н. Солодников: Я сейчас вспомнил, на «Дыхании камня», на обложке, еще аллюзия на «Изгнание», по-моему…
А. Звягинцев: Так это кадр оттуда.
Н. Солодников: Да. Точно.
А. Звягинцев: Костя маленький. Маленькая фигура Кости там в поле, перед обрывом…
Н. Солодников: Ну, есть в этой позиции, конечно, что-то… Помнишь, как в этом, в «Молодом Папе»? Вот первый сезон, если ты смотрел…
А. Звягинцев: Смотрел первый сезон.
Н. Солодников: Помнишь, как он там объясняет какому-то чуваку, одному из кардиналов, он говорит: «Знаете, почему самая крутая группа — Daft Punk? Или самый крутой писатель — Сэлинджер? Потому что никто никогда не видел там их лиц и они никому никогда не давали никаких интервью». Это когда его заставляли…
А. Звягинцев: Пелевин. Пелевин тоже подхватил это… Ну, вот видишь, есть разные. Одни, что называется, повсюду: и в «Авроре», и в «Подписных». А кто-то, значит, прячется. Ну, то ли это моя актерская природа зовет на сцену, то ли я не знаю что. Желание поговорить, скажем. Если уж говорить о книжках совокупно… Вот скажем, «Елена». Я помню, как родилась «Елена. История создания фильма». Я там чистил почту и нашел переписку с продюсером британским, уже переведенную на русский язык, потому что он, вообще говоря, потрясающий парень, он нашел агентство, которое переводит на русский язык так, как я не знаю… Здесь такого русского языка просто и нет. Просто блестящий русский язык. Вот. И он предложение сделал на русском языке, большое, подробное. И потом переписка шла вот на русском языке. Я ему отправлял русский текст, ему агентство переводило, ну и так далее. Вот. И я натолкнулся на эту переписку — 6 или 10, 8 писем, — и пробежал ее глазами, и понял, что это тот материал, который просто обязательно нужно…вот просто передать молодым кинематографистам, чтобы они видели, что такое стоять насмерть за свой замысел. Это принципиально важно. Это очень трудно. Но это нужно делать. И я так проглядел эти, что называется, события. Ну, просто мы разошлись с ним, расстались и не сделали этой картины с ним. Но они для меня были как…сами собой разумеющимися… Когда я их прочел, я увидел, что там какие-то такие вещи сказаны, что…в общем, довольно жесткие с моей, с нашей стороны, с моей и моих соратников: Олега и Миши Кричмана… Вот. Он с готовностью их слышал, отвечал снова и снова. Мы переписывались, и, в конце концов, я понял, что это абсолютно не работает. Вот. И тогда я эти тексты… А я дружен с Ксенией Голубович. Мы с ней сделали интервью…
Н. Солодников: Ты знаешь, я… Вот удивительно. Мы хотели ее… Я вот просил ребят из «Подписных», чтобы мы ее пригласили на одни из следующих «Диалогов». Она сейчас… Просто, пока не забыл, расскажу. Она сейчас издала замечательное свое эссе. Оно существовало как вступление к первому тому лекций о Прусте Мераба Мамардашвили. Она написала вступительное…или послесловие, или вступительное эссе. И сейчас они издали отдельную книгу вот с этим текстом эссе, немножечко дополненным. Какая чудесная книга! Я вам просто заранее рекомендую. Ксения Голубович. Не помню просто, не буду врать, название точное книги. О Мерабе Мамардашвили. Очень тоненькая. Она здесь есть, в «Подписных». Прости, что перебил.
А. Звягинцев: Да нет-нет… Мы давно с ней знакомы, и вот как-то я сказал ей, что… Я показал ей этот материал и сказал ей, что вот, что бы с этим можно было бы придумать? Она говорит: «Что у тебя еще есть вокруг „Елены“?» Я говорю: «Ну, что?» Кроме сценария есть еще несколько встреч вот таких, мастер-классов вокруг «Елены». Что еще может быть? Ну там какое-то режиссерское видение, такой коротенький документ. И так далее. А вспомнил, что вел какой-то дневник вокруг работы. Я говорю: «Давай я тебе все отдам и ты решишь». И вот она, собственно, структурировала этот текст. Вот так она появилась. То есть причина была в переписке с Оливером Данги, на самом деле.
Н. Солодников: А я у тебя хочу спросить по поводу… Вот ты сказал: дневниковые фрагменты. Я их очень хорошо помню в этой книге, которая вокруг «Елены». И это касаемо, может быть, даже этих текстов, потому что я еще, конечно же, не прочитал целиком [новую книгу], но я все равно бы этот вопрос задал. Тебе не страшновато, когда ты отдаешь… Дневники требуют, знаешь, временной какой-то выдержки. Не страшновато тебе было их публиковать? Я же помню, там твои довольно резкие высказывания, знаешь? «Вот они обещали привезти, не привезли… Мебели нет…» И так далее и так далее… Блин, страшновато.
А. Звягинцев: Ты знаешь, а я тебе скажу так. Вот я думал, опубликовать эти фрагменты или нет. И даже долго мы, кстати, дискутировали с Ксенией, стоит ли, потому что дневник… Ну, что-то как-то странно. Она меня убедила, что нужно. Я там хотел прибрать какие-то реплики в адрес Мизгирева, Попогребского, их фильмов, свое мнение. Она настояла, что это контекст общий…сейчас…«здесь и сейчас», тем более в наше время, когда вообще все открыто. Человек полностью открыт. Это возможно. Тем более, говорит, ты же там никого не критикуешь. Вот. А что касается вот этих вот «стульев нет» и «где деньги, Зин?», вот это вот… Когда ты у продюсера получаешь согласие на работу и потом три месяца ты ждешь, — а группа работает вовсю, — когда же наконец появится финансирование… Или скажите, что «мы его ищем», — и тогда мы остановимся. Или решите, что вы говорите «да», и, значит, ваше «да» должно быть чем-то подкреплено реальным. Вот я и подумал, что это была правда, что так оно и было. Что у нас был такой решающий разговор, где присутствовали продюсеры, мой директор и… Значит, вчетвером с Сергеем Мелькумовым и Александром Ефимовичем Роднянским мы встретились, и довольно жестко я поставил вопрос, дескать: а мы вообще будем делать кино или нет? Что вообще происходит? И я понял по реакции Роднянского, что, может быть, он даже и не знал, что там как-то все…ну, о наших затребах. Вот поэтому это было… Это ничуть не искажено в моей транскрипции, потому что это действительно мешает работать. Ну, то есть ты не можешь полностью отдаться своему делу, когда что-то буксует. Материальная часть, скажем так. И поэтому мне кажется, это правильно опубликовать, чтобы это слышали молодые режиссеры и чтобы это читали продюсеры и знали изнанку…ну, как бы обратную сторону. Что для нас это важно, вот так.
Н. Солодников: Ты уже упомянул…
А. Звягинцев: Пусть вашими словами будут: да — «да», нет — «нет». Вот это же проще простого.
Н. Солодников: Ты не спросил про то, понравилась ли книга Кричману и Понкратову, например?
А. Звягинцев: Понкратов получил свою с дарственной надписью. Дарственная надпись ему понравилась.
Н. Солодников: А книга?
А. Звягинцев: А книга — я еще не знаю. Потому что это было вот на днях. Это же правда, я говорю: редкий гусь долетит до середины этой книги.
Н. Солодников: А Кричман?
А. Звягинцев: Кричман тоже получил Она лежит у нас в студии. Он ждет… Значит, она… Ее принес Максим Марков. Пришел к нам туда, в студию, подписал ее ему. И Миша ждал, когда я подпишу. Он еще не читал.
Н. Солодников: Вообще, я хочу отдельно сказать про бумагу. Я тоже, конечно, — я еще раз говорю, — очень удивился этому внешнему переплету. Это…ну, невероятное даже просто ощущение. Для человека, который всегда читает и привык к стандартному переплету, это просто радость и подарок. Оказывается, даже в мире книги можно сделать что-то такое, что тебя удивит, просто с точки зрения даже банально издания. Ты знаешь…
А. Звягинцев: Я хочу сказать, чтобы вы понимали, что это не просто понты какие-то. Это сделано для того, чтобы можно было в развороте книгу развернуть полностью.
Н. Солодников: То есть книга не ломается. То есть ты ее разворачиваешь — и вот ни сгибов, ничего.
А. Звягинцев: Да, да. Если ей помочь еще, она…
Н. Солодников: Я когда начал перелистывать эти странички, у меня, естественно, сразу перед глазами…помнишь, этот момент в «Зеркале», когда она листает этот…с Леонардо? Тонкие-тонкие-тонкие. Буквально там, папиросная эта бумага. Эта бумага очень тонкая.
А. Звягинцев: Это этикеточная бумага. Это бумага для этикеток на бутылках, вот на таких товарах. Вот. Это вот такой взгляд Димы. Дима Мордвинцев, он просто очень хорошо знает контекст, знает все материалы, бумагу и так далее. Это вот он так смело предположил… Я говорю: «Давай попробуем сделать тест: будет ли проглядывать изображение на обратной стороне бумаги, как работает текст на обратной стороне?» Мы сделали тест. Он говорит: «Я был уверен, что все будет работать». Но мы сделали тест, и он действительно… Действительно здорово. Мне нравится очень, как это решено. Это очень талантливое решение. Вот. Мало того, я хочу сказать, что здесь…не практически, а в прямом смысле слова — абсолютно весь фильм, даже включая финальные титры. То есть каждый кадр фильма. У нас их, склеек, в фильме — 476. Вот. А в книге — 777 кадров. То есть это скриншоты: если это панорамный какой-то план, то это 2-3 скриншота. Поэтому их чуть больше. Кадров чуть больше, чем склеек в фильме. То есть практически весь фильм здесь.
Н. Солодников: Я хочу сказать важную такую, материальную вещь. Вы когда увидите цену этой книги, вы в хорошем смысле слова должны удивиться. То есть, с одной стороны, она, цена, приличная. Ну, для сегодняшних книг, еще такого большого формата, она…сравнимая. Но важно понимать, что, на самом деле, эта книга, как сказать…могла бы стоить намного дороже.
А. Звягинцев: 31 мая она будет стоить дороже.
Н. Солодников: Вот. Это очень важный момент. Поэтому, чтобы вас эта цена не пугала, уж поверьте мне как книжнику…ну, человеку, который книги покупает много, каждый месяц… Я примерно понимаю, о чем я вообще в данном случае говорю. Можно мы выйдем за рамки книги сейчас?
А. Звягинцев: Давай.
Н. Солодников: Я тебя хочу спросить. И потом дам слово нашим гостям, которые, я думаю, хотят тебя еще поспрашивать. Потому что у меня возможность еще будет. Вот если брать книги около кино: дневники режиссеров, воспоминания режиссеров и так далее — ты можешь назвать, не знаю, топ-три, топ-пять книг, которые обязательны к прочтению, на твой взгляд, именно режиссерам?
А. Звягинцев: «Хичкок/Трюффо».
Н. Солодников: «Хичкок о Хичкоке»? Вот эта серия?
А. Звягинцев: Нет, нет, нет. Хичкок… Диалог Хичкока и Трюффо о фильмах Хичкока. Знаменитая книга, я не знаю, как она называется.
Н. Солодников: А она переиздавалась в последнее время?
А. Звягинцев: Да, я думаю где-то она была, была, должна была…
Н. Солодников: Я не читал.
А. Звягинцев: Что-то я слышал, что она была переиздана недавно. Трюффо о Хичкоке. Точнее не Трюффо о Хичкоке, это диалог Трюффо с Хичкоком. Где-то в 60-е, что ли, годы, после «Психо» они встретились в Голливуде, в Америке. Есть даже документальный фильм о том, как они делали эту книгу. Вот. Ты знаешь, я, как сказать, «музейный» человек — в смысле Музея кино…
Н. Солодников: Клеймановский.
А. Звягинцев: Клеймановский, да. Вот. Оказывается, недавно узнал, что Долин тоже там в этих коридорах ходил и в этих кинозалах там… В Музее кино было огромное количество залов маленьких: 12, что ли, или 14. И ты приходил в кассы — перед тобой такая простыня: что сегодня идет в этих залах. Там бесконечная планета такая…в смысле Вселенная. Просто можно было увидеть все что пожелаешь. Куча ретроспектив и так далее. Это 1989, 1990, 1993 год…Примерно вот этот период времени, когда я интенсивно туда ходил. И разумеется, в кассах там продавались всякие вот такие книжицы. Совершенно поразила меня и влюбила в себя… Первое мое впечатление, как раз в Музее кино я увидел… «Приговоренный к смерти бежал» Брессона. И все. С тех пор я, значит, был брессономаном таким. Потом еще все остальные картины…
Н. Солодников: Есть книжка, недавно ее издавали, «Брессон о Брессоне».
А. Звягинцев: Вот-вот-вот. Там у Музея кино продавали маленькую такую брошюрочку, тонкую. Его записки, заметки. Это вот она у меня была таким настольным…настольной книжкой. Фассбиндер тоже. Набор его интервью. В ретроспективу Годара привозили такую большую подборку текстов, связанных с Годаром. И так далее. Но вот тогда же я убедился, и почему Теренс Малик прав, что вот разговоры с режиссерами об их фильмах — это… Сейчас я «хорошо» рекламирую книжку. Что это все, как бы сказать… Смотрите, я с чем столкнулся? Я посмотрел фильм Фассбиндера, не помню какой. Потом я беру это брошюрку, читаю текст и нахожу, где он говорит об этом фильме, читаю его текст и понимаю, что он рассказывает про какой-то другой фильм. У меня свой собственный. Вот. И в этом смысле… Я там некоторое время этим материалом пользовался, а потом я понял, что это абсолютная бессмыслица. Я просто смотрел кино. В не…как сказать…в недиетических дозах. Ну огромным количеством. По 3, по 4 фильма в день я мог смотреть с легкостью и с удовольствием, Ну, 4 — может, я маханул. Но 3 точно было. 2-3. Вот. Как на работу буквально туда ходил. И что называется, сам контактировал с этим, потому что вступительные тексты перед фильмом Наума Клеймана — это были совершенно чарующие вещи. Он создавал тебе контекст исторический, социальный, политический контекст того времени, когда был создан фильм. Он знает об этом все. Вот. И еще этот чарующий его голос, потрясающий. Я, в общем, считаю его своим учителем. Но однако он никогда не позволял себе забраться внутрь фильма и рассказывать, почему там сделано это так, а это эдак. То есть, вообще, высшей такой…высшей пробы комментатор или историк кино, я не знаю.
Н. Солодников: И в этом смысле надо, конечно, обязательно читать книги, которые Наум Ихильевич Клейман подготовил об Эйзенштейне. И недавно они издали потрясающий двухтомник дневников Эйзенштейна… «Garage» сделал. Потрясающий совершенно. Очень рекомендую.
А. Звягинцев: Есть он у меня, лежит, ждет.
Н. Солодников: Так, что еще?
А. Звягинцев: Что еще?
Н. Солодников: Да, из книжек? Из дневников, мемуаров, воспоминаний. Или все?
А. Звягинцев: Ну, все эти… Вот эта серия: «Бунюэль о Бунюэле»… Это все читанное давно, еще в 90-е годы. «Бергман о Бергмане». Ну, то есть всякий раз, когда что-то такое попадается, ты открываешь, начинаешь читать: если входишь, то, ну да, дочитываешь до конца, а если нет, то понимаешь, что…ну, не всегда это…не всегда это чарует, не всегда. То есть назвать имена, что именно надо читать, я бы не взялся. Трюффо и Хичкок, диалог их, — обязательно, потому что это просто кладезь. Это могучая книга. И конечно, вот Брессон. Сейчас вышел Брессон более объемный. Там не только вот эта вот брошюрка. Его дневники… Там гораздо больше материала.
Н. Солодников: Ну вот «Брессон о Брессоне».
А. Звягинцев: Может быть. Я не знаю, как она называется. До Брессона, если видите Брессона… Не путайте с Бергсоном…нет, с Люком Бессоном.
Н. Солодников: С Бессоном, с Анри Бергсоном. Ну и так далее и так далее.
А. Звягинцев: Ну Анри Бергсон там, кстати, в основе, я думаю. Там тоже есть его философские концепции. Антониони и чувство времени — это там, они как раз в одном котле. И Кортасар там. 60-е. Антониони…
Н. Солодников: Все там да. Безусловно.
А. Звягинцев: Ну, «Фотоувеличение» антониониевское… Это же «Слюни дьявола», кортасаровский рассказ. Вот.
Н. Солодников: А у тебя какая любимая картина Антониони?
А. Звягинцев: У меня любимая… Я приговорен это воспроизводить от раза к разу. Это «Приключение». «Приключение» и «Затмение», «Ночь» — я их обожаю. Но «Приключение» — это была моя первая встреча с Антониони и это как о первой любви…
Н. Солодников: А вот расставь… Я тебе назову 4 имени…
А. Звягинцев: Опять он предлагает расставить! Вы помните, у нас была беседа, давненько.
Н. Солодников: Ты знаешь, я убедился, что я прав. Ты знаешь, как я убедился?
А. Звягинцев:. Да? Ну, давай.
Н. Солодников: Сейчас книжка вышла… Какой то фонд издал. Диалоги с Шестовым, Львом Шестовым. Удивительная. Я же… Ну, то есть книг его полно и так далее…
А. Звягинцев: А кто вел диалоги с ним?
Н. Солодников: Француз. Фондан — такой, значит, французский писатель, молодой философ, который… Он не был учеником Шестова, но вот чего-то он там записал с ним разговоры. Ты знаешь…
А. Звягинцев: Эта книжка здесь есть?
Н. Солодников: Есть. Я тебе подарю. И значит, они встречаются на мосту…
А. Звягинцев: (Преувеличенно радуется).
Н. Солодников: Она… Да.
А. Звягинцев: Нет, это надо. Потому что Шестова я знаю…
Н. Солодников: У нее тираж, знаешь, там какой? 500 экземпляров, что-то вот… Тиражи такие сейчас, это считается приличный…
А. Звягинцев: Тогда тем более.
Н. Солодников: И значит, Фондан встречается там на мосту с Шестовым. И Шестов, знаешь, какой ему первый вопрос задает?
А. Звягинцев: Какой?
Н. Солодников: «А кто из философов, вот во всей истории человечества, кто из философов для вас важнее всего?»
А. Звягинцев: Это Шестов задает ему вопрос?
Н. Солодников: Да, такой вопрос.
А. Звягинцев: То есть он пришел на интервью…
Н. Солодников: Я все время этих вопросов боюсь. Я думаю: ну вот я выгляжу каким-то… Меня попрекают этим. Я дурак… А это же самое интересное! Вот расставь в порядке, назови топ-три там или кто для тебя важнее всех… Это чудо просто. Вот я тебе назову четыре фамилии, а ты расставь их в порядке важности для тебя — с первой по четвертую.
А. Звягинцев: Давай.
Н. Солодников: Висконти, Феллини, Антониони, Пазолини.
А. Звягинцев: Антониони. Пазолини. Феллини. Висконти.
Н. Солодников: Висконти последний?
А. Звягинцев: Да.
Н. Солодников: А почему?
А. Звягинцев: А по кочану! Ну, ты предложил такой ряд… А как! Ну, то есть я… Ты называл имена, я…
Н. Солодников: Что, слишком театральные?
А. Звягинцев: Я взвешивал на весах свои впечатления от увиденного. Ну, вот с Висконти у меня, пожалуй, так скажем, не особенно сложились отношения. Не знаю, может, в юности смотрел. Вот. «Портрет…»
Н. Солодников: У него есть какие-то картины, которые устаревают, а какие-то нет.
А. Звягинцев: Ну, скажем так, я бы пересмотрел, конечно, «Смерть в Венеции», надо сделать это. Но я очень давно смотрел это. Я на самом деле… Это такой спонтанный ответ.
Н. Солодников: Ну, самый правильный.
А. Звягинцев: Как бы сказать… Основывающийся только на том, с какими чувствами и каким я выходил из зала. Вот ты Бергмана не назвал, а я помню, что…
Н. Солодников: Я тебе итальянцев назвал.
А. Звягинцев: А, ты итальянцев назвал…
Н. Солодников: Да, исключительно.
А. Звягинцев: А, я сейчас только понял, что итальянцы… Действительно, скучковались там итальянцы… Значит, я просто помню, скажем, Бергмана или с Брессоном какие впечатления были… Я вот помню, зашел… Мне было 18 лет, я впервые увидел «Осеннюю сонату» Бергмана. Вот. Ну, то, что я просто прорыдал весь фильм, я не мог унять себя вообще. Мы с товарищем моим пошли, это в Новосибирске еще было.
Н. Солодников: Как я над твоей «Нелюбовью».
А. Звягинцев: Да? Ну вот видишь. И я помню, вот этот, ну как сказать, физиологический или физический факт. Мы вышли из зала, и, когда вышли на свет, мне мой друг говорит: «А что это у тебя? Что у тебя?» И я опустил глаза: у меня просто мокрая футболка или там рубашка. То есть это вот просто тебя…как трактором проезжает по тебе. И все. И ты не можешь больше этого забыть никогда. Вот так. И ты даже, иногда бывает, и боишься вернуться к этим впечатлениям, чтобы просто не получить какое-то разочарование. Как у меня, например, было с фильмом, который я обожал, где я просто выбрал для себя кумира-актера. Это с Аль Пачино была история, называлась она «Бобби Дирфилд». Точнее, у нас в прокате фильм шел как «Жизнь взаймы». По роману Ремарка. А в оригинале, у американцев он называется «Бобби Дирфилд». И оказывается, этот фильм был цветной, вот… И я как-то, спустя лет там 20, решил посмотреть. В конце 90-х. Включил, начал смотреть, и где-то на 30 или 20 минуте я понял, что нет, я лучше сохраню то впечатление, оно совсем было другое. Вот, так что я делюсь только такими потрясениями. Как «Теорема», например. Ну, вот Пазолини ты назвал. А Антониони для меня — это просто мой кумир. Это олимпийский бог, совершеннейший Зевс, для меня это человек, который владеет временем, он его просто взял и подчинил кинематографу. Мне кажется, он просто сделал невероятный прорыв, он просто взял и стал демонстрировать план или наблюдение за человеком ровно столько, сколько он считает нужным и возможным, и вот тогда кино, мне кажется, и проявило свои тайные возможности вот этого созерцания, наблюдения. Вот для меня это вершина, Джомолунгма такая.
Н. Солодников: Красиво.
А. Звягинцев: Именно «Приключение». Мало того, до него, до «Приключения» у него несколько было фильмов. Там уже чувствовался его дух вот этот, что ли. Но мне кажется, в «Приключении» он, конечно… Мало того… Я уже в некоторых аудиториях эту вещь рассказывал и позволю себе и здесь рассказать.
Н. Солодников: Заготовочки.
А. Звягинцев: Есть у меня такие заготовочки! Это как раз про «Приключение» и про Антониони. Есть такая книга о Тарковском. Называется она «7 1/2 фильмов Тарковского». Наверное, знаете?
Н. Солодников: Майи Туровской.
А. Звягинцев: Да, она даже недавно была переиздана. Вот она у меня была в руках. Первое ее издание, где-то в 1993, что ли, году… Так вот, там внутри текста есть факсимиле записки, бумажки Тарковского, который от руки набросал по просьбе какого-то издания… Помнишь?
Н. Солодников: Да.
А. Звягинцев: Набросал, значит, имена. Запрос был такой: вот как бы пантеон, 5 или 7 великих имен и фильмов. И он, значит, там все… Это вот его рукой написано. Там, понятное дело, известное уже. «Дневник сельского священника», «Назарин» Бунюэля…
Н. Солодников: «Седьмая печать», наверное?
А. Звягинцев: «Седьмая печать», может быть. Совершенно точно — «Ворота Расемон». Или «Семь самураев», я не помню. Ну в общем, я к чему это все рассказываю? И написано: Антониони. И по-моему, даже: «Приключение». И зачеркнуто. Вот в этой его бумажке зачеркнуто имя. И у меня есть собственная догадка, что он зачеркнул ровно вот свое, как сказать, первородство — то, откуда он, откуда он… Я убежден в этом. То есть просто…
Н. Солодников: Стало неловко от того, что он современник.
А. Звягинцев: Мало того, он, знаешь, что рассказывает где-то? Что, дескать, Михаил Ромм после показа «Приключения»… Он мастером их был. После показа «Приключения», именно «Приключения» кстати, вышел и… То ли это Тарковский вспоминает, то ли кто-то с его курса. Они собрались обсуждать, и вот он говорит: «Ну что это такое вообще? Ну что это?..» Это Михаил Ромм говорит. «Вот едут они в машине, едут и едут, едут и едут. Едут и едут и едут и едут… Ну куда? Хватит. Уже понятно: едут! Дальше что?» Дескать, ну куда они так долго едут? Вот такое мнение было, значит, у их учителя А я знаю также со слов Марины Тарковской, что в 60-е годы…вот начало 60-х…ВГИК…и весь конец 50-х…просто фанател по польскому кино. Это она рассказывает. Они все были просто, как сказать, заточены на польский взгляд, что ли. И в этом смысле «Иваново детство» дышит польским кино. Ну и его первый, «Каток и скрипка», понятное дело — «Красным шаром». Там известно… Мы знаем: это французский все-таки какой-то уже, вот эти интенции… И вдруг приходит 1964 год, 1965, съемки «Рублева», где, мне кажется, Тарковский находит свой язык. Я говорю безответственно, это мое собственное как бы видение этих событий. Я не знаю всех деталей, но кое-что, как бы вот наблюдая, делаю такие выводы. Вот в «Рублеве» он нашел свой…свою поступь. И она, без сомнения, конечно, в основе держит вот взгляд или открытия антониониевские. Я думаю так.
Н. Солодников: Давай мы с тобой еще одну программу запишем?
А. Звягинцев: Давай. Когда?
Н. Солодников: А договоримся сейчас.
А. Звягинцев: Ну давай.
Н. Солодников: Ну что, давайте тогда ваши вопросы, если они у вас есть. Поднимите руки, пожалуйста, кто бы хотел что-то спросить. Или мы все обсудили с Андреем Петровичем?
А. Звягинцев: Да практически все.
Н. Солодников: Не стесняйтесь, спрашивайте, пожалуйста. Есть вопросы у вас какие-то? Нет вопросов?
А. Новиков: Можно я еще в конце скажу про книгу?
Н. Солодников: Скажите, скажите. Вот микрофон есть, берите.
А. Новиков: Еще про книгу хотел сказать. Как вы уже услышали, это действительно уникальная книга, потому что не было еще в истории, чтобы автор так подробно рассказывал о каждой сцене своего фильма. В этой книге больше…около 1100 вопросов, по моему.
А. Звягинцев: Что-то там за тысячу.
А. Новиков: И 777 фотографий. И она будет, конечно же, интересна…
А. Звягинцев: Но это не фотографии, это кадры, скриншоты… Кадры из фильма.
А. Новиков: Кадры, да. Она будет в первую очередь интересна, конечно же, всем людям, которые интересуются кино, синефилам, и особенно тем, кто интересуется творчеством Андрея Звягинцева, тем, кто интересуется операторским искусством и режиссурой, потому что там спрятано очень много таких секретов: как делается кино, как делалась эта картина… Такой мир закулисья. Поэтому, пожалуйста… И по поводу цены. Для нас этот проект социальный, он не коммерческий. Эта цена, 2600, она существенно ниже себестоимости…
Н. Солодников: Это чувствуется, когда в руках держишь…
А. Новиков: Поэтому сейчас можно воспользоваться уникальной возможностью и приобрести эту книгу, а основной тираж, повторюсь, придет 31 мая. Спасибо!
Н. Солодников: Спасибо вам огромное. Ну что, друзья, вот книги. Подходите, можно получить автограф, подписать, задать какой-то вопрос, который вы постеснялись публично задать. Спасибо вам огромное и встретимся на «Диалогах» в мае. До свидания!
А. Звягинцев: Спасибо!
